Советские актеры, режиссеры и фильмы

В 1953 году появился «Кортик», снятый на «Ленфильме». Главное, решающее достоинство картины состояло в том, что она на редкость точно воссоздавала эмоциональную атмосферу времени, о котором рассказывалось в книге.
И вот в 1973 году ЦТ показывает три серии «Кортика». Телевизионное прочтение популярной повести столь отлично от кинематографического, будто специально призывает к сравнениям. Форма в телефильме подчинена особенностям голубого экрана. Тут господствует неторопливость, обстоятельность, спокойствие повествовательных интонаций. Первая серия знакомит нас с основными героями в маленьком городке Ревске: здесь завязывается таинственная история со старинным морским кортиком. Во второй серии действие переносится в Москву, где герои фильма добывают недостающие для раскрытия ножны кортика. И, наконец, в третьей серии все линии сюжета находят свое завершение.
Уже в начале фильма мы встречаемся с кортиком: его прячет один из героев и находит другой. Но после энергичной завязки наступают долгие жанровые сцены, повествующие о дедушке, бабушке и их непоседливом внуке Мише. Дедушка, как и сотни его кинематографических предшественников, ходит в жилетке поверх поддевки и постоянно нюхает табак. Бабушка все время корит Мишу за шалости, но в каждом ее упреке слышится едва скрываемая нежность. Я останавливаюсь на штампованности характеров и сюжетных обстоятельств, чтобы понять, откуда рождается скука, внезапно охватывающая зрителя.
В отличие от старого фильма, где всякая предыдущая сцена рождала последующую, где, говоря словами Чехова, каждое ружье «стреляло», в телевизионном трехсерийном фильме значительная часть метража (чуть ли не половина) уводит зрителя в сторону от главного действия. И вот что любопытно: при всей своей типично телевизионной подробности многие эпизоды не оставляют у нас ощущения, что мы познакомились с новыми людьми, узнали об их жизни. Словом, метраж картины непропорционален заключенной в нем художественной информации: в фильме нет того, что принято называть вторым планом, мы не запомнили в нем никого, кроме главных персонажей.
В этом, конечно, повинен не только сценарии, но и уровень режиссерского решения. Понадеявшись, очевидно, на то, что интрига «вывезет», постановщик всерьез не позаботился, чтобы каждая сюжетная линия обрела свой художественный облик. Лучше других поставлены сцены в клубе, где молодые герои занимаются в театральной студии: мы запоминаем и атмосферу репетиции, и уверенную в себе руководительницу, и не по годам рассудительного Шурку - режиссера.
Многие эпизоды фильма поставлены и смонтированы откровенно небрежно. Скажем, в сценах боя монотонно чередуются кадры, которые показывают стреляющие орудия и падающих врагов. Богатство кинематографических средств, способных передать напряженность сражения, сведено к скудному набору планов.
Весьма ощутимы перепевы приключенческих лент. Лихие драки, трюки с перевертыванием лестниц, неожиданные лирические песенные вставки, всадники, медленно возникающие силуэтом на фоне холма,— все это напоминает кадры из «Неуловимых мстителей».
Аморфная драматургия шествует рядом с вялой режиссурой, а за ними тянется невыразительная игра актеров. К сожалению, и дети, кроме ленного и обаятельного Генки (Володя Дичковский) оказались лишенными непосредственности. Создается впечатление, что раскрытие тайны для них — не увлекательное, захватывающее приключение, а скучное задание, полученное от взрослых.
Как видим, сравнение двух прочтений одной повести явно не в пользу телевизионного. Впрочем, и без этого сравнения телефильм не выдерживает серьезной критики. Его неудача заставляет задуматься над некоторыми общими проблемами телевизионного «чтения» художественной литературы. Я уже называл основной особенностью телевизионной формы рассказа неторопливость повествования. Для телечтения это, наверное, одна из привлекательных черт. Возможность обстоятельно, вникая во все художественные подробности, детали, прочесть литературное произведение — вещь замечательная.
Но случилось так, что эта способность телевидения стала превращаться в некий канон формы. Неторопливость стала подчас самоцелью, многосерийность — признаком якобы серьезного отношения к литературе. Из этого принципа проистекает вся «эстетика» многосерийного чтения литературы. Прозаизм буквалистского пересказа начинает постепенно вытеснять поэзию кинематографического творчества.

Ан.Вартанов

"Советский экран", № 23 1974 год

– А лодку дадите? – спросил Миша.
– Зачем?
– Нам надо съездить в одно место.
– Анархисты имеют отрицательное отношение к собственности,
– Почему лодка моя?
– Говорят, что ваша.
– Зря говорят! Привыкли к собственности, вот и говорят. Все общее.
– Значит, нам можно взять лодку?
– Берите,
– Спасибо! Мы ее вернем в целости и сохранности.
– Ключ проси!
– Тогда дайте нам ключ от лодки,
– Ключ… Трудное дело…
– Почему?
– Ключ – это личная собственность.
– Ну и что же?
– Лодка – общественная собственность, пользуйтесь, а ключ – собственность личная, могу и не дать.
– Что же нам, замок взломать?
– В милицию заберут.
– Но ведь вы не признаeте милиции?
– Мы не признаeм, она нас признаeт.
–Мы бы вам заплатили, но у нас нет денег.
– Анархисты-максималисты не признают денежных знаков. А обмен - это можно.
– Какой обмен?
– Я дам вам ключ, а вы мне дадите подряд на оформление клуба.
– Что за подряд?
– Ну, клуб вы устраиваете? Украсить вам его надо?
-Да.
- Ну вот я вам его и оформлю.
- Но мы работаем бесплатно.
- Плохо... Труд должен вознаграждаться.
- Ведь анархисты не признают денег.
- Мой юный демагог, я же сказал не "оплачиваться", я сказал "вознаграждаться".