Балет, балет, балет... (с)

… Я подружилась и с Чернышевой, и с Никитиной, которая была солисткой. Баланчин и Тамара, Коля и я – мы держались вместе. Когда мы только приехали, Дубровская была не очень дружелюбна, но через некоторое время она потеплела и стала проводить с нами время. Наш дирижер, Роже Дезормьер, тоже был членом нашего кружка, а когда Дягилева не было рядом, к нам присоединялся Серж Лифарь. Когда отправлялись на гастроли в провинцию, мы организовывались и вместе снимали дом или частные квартиры. Отели были слишком дорогие.
Лифарь всегда останавливался с Дягилевым в одном отеле и иногда приглашал нас поиграть в карты. Дягилев не общался с танцорами, только с Баланчиным, и если нужно было обсудить новый балет, он приглашал Джорджа на ужин, одного, без Тамары. Наша жизнь в труппе Дягилева была полна работы, и работа объединяла нас всех: мы вместе ходили на занятия, вместе обедали, вместе репетировали, вместе ужинали, вместе проводили вечера.
Джордж был героем в школе – не только танцором, но и хореографом и пианистом. Когда он был моложе, у него была интересная внешность, но сейчас он был по-настоящему красив и по-своему элегантен. Дягилев брал его с собой заказывать костюмы на Сэвил-роу у того же портного, к которому они обращались с Лифарём. (Баланчин мог позволить себе одеваться хорошо, потому что Дягилев платил ему и как танцору, и как хореографу – две зарплаты.)
… Дягилев знакомил нас с культурой, с жизнью. Вокруг Дягилева всегда было много интересных людей, и мы часто проводили с ними время. Однажды вечером он привел в мою гримерную Джорджа Бернарда Шоу, а в другой раз – лорда Альфреда Дугласа, который к тому времени был уже немолод и выглядел очень представительно, у него были седые волосы – в России мы все читали о его романе с Оскаром Уайльдом.
Пикассо в то время был женат на Ольге Хохловой, танцовщице из труппы, и он всегда приходил на генеральные репетиции, а иногда помогал с освещением. Он выглядел как настоящий мачо, невысокий, но широкоплечий и красивый. Он показался нам спокойным, в нем совсем не было чувства собственной важности или высокомерия – он был как совсем обычный человек.
Коко Шанель любила приглашать людей на ланч – никогда на ужин, всегда на ланч. Она показалась мне не особенно радушной, но милой…
По его [Стравинского] словам, его любимой балериной была Анна Павлова. Он познакомился с ней однажды, когда Дягилев пригласил его в гости к ней домой. Стравинский хотел, чтобы она станцевала его «Жар-птицу», но Павловой не понравилась его музыка – она сочла ее декадентской и слишком современной. Позже Стравинский говорил, что ее танец, несмотря на ее артистизм, показался ему очень далеким от искусства Дягилева.
… К тому времени, когда я пришла в труппу, у Парижа была репутация невезучего места. Премьеры там всегда проходили катастрофически. Перед тем, как мы привезли «Зефира и Флору» в Париж, я допустила ошибку во время одного из наших выступлений в Монте-Карло – я зашла не в то крыло, где должна была выходить, и столкнулась с Лифарем. Он упал и порвал сухожилие на лодыжке, поэтому не смог выступить в Париже, он был весь в гипсе. Дягилев возненавидел меня за это. Это была моя вина – я была в немилости.
Хореография «Зефира и Флоры» была необычной, но не неожиданной и не новой, исполнителями главных ролей были Серж Лифарь, Антон Долин и Алисия Никитина. Еще было девять муз – я был одной из них, в паре с Нинетт де Валуа, которая называла меня «Дани». Лифарь был одет в короткую золотистую тунику с большим широким поясом, в то время он был прекрасно сложен. На Антоне была серебристая туника, сплошь состоящая из листьев, наложенных один на другой. Но лучший костюм был у Никитиной – на ней была очень маленькая пачка, а трико и лиф были расписаны цветами.
… В 1926 году, Баланчин поставил «Пастораль» для Дубровской. Она танцевала кинозвезду, а Лифарь – мальчика – разносчика телеграмм , который влюбился в нее. Это была идеальная роль для Дубровской, потому что у нее были длинные-предлинные, но очень красивые, ноги и руки, она выглядела не так, как все остальные, но почти причудливо. А Баланчин в своей хореографии для нее, обычно старался подчеркнуть ее уникальность. (Позже, в «Блудном сыне», он изобразил ее Сиреной, пожирающей молодого человека, и заставил ее надеть очень высокую шляпу, чтобы она казалась еще выше.) В конце «Пасторали» разносчик телеграмм возвращается к своей деревенской возлюбленной, которую исполняла Тамара Жева.
… Между Баланчиным и Мясиным всегда было небольшое соперничество, хотя только со стороны Мясина. Он был безжалостно ревнив. Дягилев часто смеялся, потому что Мясин притворялся, что Баланчин крал его идеи. Однажды Дягилев заговорил с Баланчиным о каком-то новом проекте, и через некоторое время Мясин отправился к Дягилеву и представил это как свою собственную идею. «Но, Леонид, - сказал Дягилев, - Баланчин уже поделился со мной своей идеей, и это то же самое». Мясин сказал: «Ага, уже представил? Значит, он украл мои идеи из моей головы?» Но Дягилев не обратил на это внимания. «Не говори глупостей», - сказал он. – Как он может красть твои мысли?» Джордж был очень дружелюбным человеком, поэтому соперничество его не беспокоило, но оно постоянно беспокоило Мясина.
Он [Мясин] всегда оставался на сцене “солистом”, а не партнером, будучи сосредоточен на собственном исполнении и был мало внимателен к балерине. … [Работать с Мясиным] было все равно что танцевать для великого инквизитора, который пытал людей во имя Бога… Мясин все делал с предельной страстностью, был подвержен вулканическим эмоциям, имел неистовый характер. В нем была charisma, благодаря чему он умел сконцентрировать на себе все внимание зрителя. Редкая энергия, сосредоточенность, убежденность – все это при его появлении на сцене рождало как бы вспышку ослепительного света.
… Дягилев дал мне роль в «Петрушке». Мне понравилось играть куклу, которая влюбляется в мавра, потому что он позолочен и одет в яркую одежду. Она не видит, что рядом с ней, в лохмотьях, находится прекрасный человек, который влюбился в нее – он недостаточно привлекателен, чтобы она это заметила. Моя роль была милой, движения были очень механическими, потому что кукла была бессловесной, не слишком интеллектуальной. Ну, давайте будем честны – она охотница за деньгами и идет туда, где есть деньги. Мавр напыщен и красив, силен, безвкусен – таким был Лифарь или Долин. А вместе с тем, есть и Петрушка, некто уродливый, у которого нет денег, и о которого все вытирают ноги. Но, в конце концов, он единственный, кто выживает, потому что он нравственное существо.
Дягилев рассказал мне замечательную историю о «Петрушке». Предполагалось, что балет закончится тем, что Мавр убьет Петрушку, а фокусник утащит его за ноги. Но во время заключительных репетиций Дягилев предложил, чтобы Петрушка снова появился над маленьким театром и высунул язык, насмехаясь над фокусником, доказывая, что он жив вечно. Фокин, Стравинский и Бенуа были против этой идеи. «Нет, Сергей, - сказал Бенуа, - это конец». Но Дягилев настаивал и пригрозил выбросить весь балет, если концовка не будет изменена.
Я также танцевала в «Полуночном солнце» Мясина, балете на музыку «Снегурочки» Римского-Корсакова. Речь шла о крестьянском собрании в первобытной России, и я была девушкой, которая танцевала и поклонялась солнцу. Моя вариация была не на пуантах, а на лаптях – кожаных сапогах ручной работы, которые носят русские крестьяне, и хореография была строго характерной для характерного танца. У меня это хорошо получалось – я очень хорошо исполняла русские танцы, - и именно эта роль осталась за мной.
Однажды мы организовали командное представление в Монте-Карло для герцога Коннаутского, у которого была вилла в Вильфранше. «Что бы вы хотели посмотреть?» - спросил его Дягилев, и он ответил: «Призрак розы», вместе со мной и Антоном Долиным. Для этого представления Антон принес мне настоящую розу, самую большую из всех, что я когда-либо видела, очень изящную. «Это опасно», - сказала я. - Ты можешь поскользнуться на лепестках и упасть». Но он настоял на своем. Он подумал, что настоящая роза вдохновит нас на выступление и придаст ему что-то особенное для этого случая.
… Идея Баланчина в «Аполлоне» заключалась в том, что три музы были бы влюблены в этого бога. У них, как говорят французы, единое целое. Между ними было влечение, но холодное, как у богов, это было восхищение, а не страсть – страсть присуща человеку. Чтобы показать, что они божественны – возвышенны, а не заурядны, - между ними не могло быть страсти.
Аполлоном был Лифарь, который к тому времени стал удивительной личностью на сцене – именно такой личностью его наделил Баланчин. Музами были Чернышёва в роли Каллиопы, музы эпической поэзии, Дубровская в роли Полигимнии, музы пантомимы, а мы с Алисией Никитиной поочередно исполняли роль Терпсихоры, музы танца.
Лифарь был красивым юношей, который не умел танцевать в чисто классическом стиле. Но у Джорджа не было другого выбора, кроме как использовать его. Столкнувшись с первоклассным танцором, который не был классическим, Баланчин создал то, что мы сейчас называем неоклассическим стилем.
В большей части балета три музы танцуют и стоят, поставив ноги вместе, параллельно, а не в пятой позиции, и это придает Аполлону иную, более естественную красоту. Аполлон дарит каждой музе по подарку. Когда он подарил мне лиру, я должна была выглядеть очень польщенной, потому что это означало, что я являюсь воплощением танца. Я всегда старалась, чтобы мой первый шаг, когда я уходила с лирой, был очень легким. Каждый из нас танцевал сольную вариацию. Я была последней, и сразу после этого я танцевала па-де-де с Аполлоном. Затем следовала кода, когда мы все поднимались на сцену, выполняя какой-то ритуал, и направлялись к Зевсу, который является богом богов.
Некоторые люди пытались усмотреть что-то особенное в моей роли Терпсихоры, но в то время я не придавала этому значения: одна из нас должна была стать богиней танца, и для Баланчина это не могло быть таким уж трудным выбором, потому что две другие определенно не были Терпсихорами. И если Баланчин был влюблен в танцовщицу, она становилась для него Терпсихорой, его вдохновением.
С «Аполлоном» у него были проблемы, и он не мог понять, в чем дело. Он все работал и работал над вариацией Терпсихоры. Ничего не сходилось, и я чувствовала, что что-то здесь не так. Когда мы приехали в Париж, Дягилев все еще был недоволен постановкой и решил ее сократить. Пришел Стравинский и спросил: «Где вариация Терпсихоры?» И Дягилев сказал: «Шура чувствует себя не очень хорошо и сегодня вечером не будет исполнять вариацию». Это все еще было не то, что должно было быть, но Стравинский был расстроен тем, что его сократили, и, я думаю, Баланчин тоже. К тому времени, когда было назначено следующее представление, Баланчин внес в мою вариацию некоторые изменения, которые улучшили ее звучание: он добавил несколько мягких, легких, быстрых сиссонне с раскрытыми объятиями.
Я была Терпсихорой, но моя единственная премьера состоялась в Лондоне. Однажды во время репетиции Дягилев подошел ко мне и очень откровенно сказал: «Шура, тебе придется отдать свою партию Никитиной, чтобы она танцевала в Париже». Лорд Ротермир, ее благодетель, выдал Дягилеву чек на крупную сумму, чтобы помочь оплатить сезон, и одним из условий его подарка было то, что Алисия сможет танцевать в новом балете. Премьера должна была состояться в Париже. Что ж, я была не очень рада этому, но ничего не могла поделать. Кроме того, я понимала, что Лондон – такой же важный город для балета, как и Париж [Ротермир заплатил, наоборот, за лондонский сезон]. Я могла бы сказать, что Баланчин был расстроен, хотя он никогда ничего мне не говорил.
«Аполлон» был для меня очень трудным балетом, потому что я должна была оставаться на сцене все время, с момента моего появления и до конца. … Лифарю тоже было трудно танцевать «Аполлона», потому что это был совершенно новый подход, не похожий ни на что, что он танцевал раньше. В па-де-акции ему приходилось танцевать с нами тремя вместе.
[ Из интервью: «Я никогда не ревновала ни к одной женщине так, как к Лифарю. Юра (Баланчин) вставал и говорил мне, что ему приснились определенные движения, которые мог исполнить только Лифарь. Затем он садился за пианино и играл партитуру Стравинского, звоня мне в любое время и рассказывая, что он собирается заставить Лифаря сделать. Потом мы уходили в класс, и сразу же Юра уходил от меня и на весь день запирался с Лифарём. Когда он встречал меня дома, он должен был сказать мне свое восхищение Лифарём, что Лифарь сделал то-то и то-то, что они вместе нашли неслыханное … я сходила с ума от ярости и ревности!» ]
… Труппа Дягилева была большой русской семьей. У нас случались ссоры, но они длились недолго. Когда Джордж был занят подготовкой «Блудного сына» в Монте-Карло, Дягилев пригласил меня на ужин со своими друзьями и Лифарём. После ужина Дягилев сказал: « Пойдем, посмотрим, что делает Джордж». И мы, переодевшись в вечерние костюмы, отправились в студию. Джордж ставил вариацию Дубровской. Пока мы сидели и смотрели, Лифарь пытался рассказывать мне разные пикантные истории, я не хотела смеяться, но ничего не могла с собой поделать. Я закрывала лицо шифоновым платочком, чтобы никто не увидел. Но это не помогло – всякий раз, когда я смеялась, платок шевелился.
Дубровская внезапно остановилась и сказала: «Они надо мной смеются. Я не хочу репетировать в ее присутствии», - и указала на меня. Мы сказали: «Нет, мы рассказываем забавную историю». Она повторила: «Я не буду репетировать в ее присутствии». Баланчин остановил репетицию и сказал: «Не будете ли вы так любезны уйти?» Дягилев пришел в ярость. «Что ты имеешь в виду, уйти? Когда мы приходим, вы должны быть рады тому, что людям это настолько интересно, что они хотят прийти и посмотреть, что вы делаете. Вы не имеете права выгонять мою балерину из ее храма. Приглашаем всех желающих в репетиционную студию». Дубровская была в слезах, я тоже, и репетиция закончилась.
В тот вечер, когда мы вернулись домой, Джордж сказал: «Женщины! Неужели вы не можете вести себя прилично? Сегодня вечером я потерял одну репетицию, а у меня не так много времени.» Я пыталась объяснить, но он не обращал никакого внимания на то, что я говорила. На следующий вечер была «Жар- птица», и Дубровская отказалась танцевать – мне пришлось танцевать вместо нее. Но на следующий день она пришла ко мне и извинилась, и все было улажено.
Примерно в то же время произошел еще один инцидент, также в Монте-Карло. Соколова заболела и пропустила пару месяцев. В театре в Монте-Карло было всего две гримерные для женщин – одна большая для актерского состава, человек шестнадцать, и еще одна для солисток, маленькая комната, рассчитанная всего на четырех. В этой комнате раньше сидели Чернышева, Немчинова, Дубровская и Соколова. Потом Немчинова ушла, и я заняла ее место, Соколова заболела, и на ее место пришла Алисия Никитина. Однажды днем, когда меня позвали на репетицию, я зашла в гримерную и увидела, что все мои вещи разбросаны по полу, а на моем стуле лежат чужие вещи. И я спросила: «Кто это сделал?» И кто-то сказал мне: «Соколова вернулась». «Как она посмела?» - сказала я, смахнула все ее вещи на пол и начала одеваться. Внезапно вошла Соколова, увидела меня и начала кричать, а я начала кричать на нее в ответ. Опять же, Баланчин репетировал, и мы помешали его работе.
… В последний вечер нашего сезона в Виши [скорее всего в Лондоне], перед тем как мы все разошлись на лето, Дягилев собрал труппу на сцене. Это всегда было очень эмоционально – заканчивать сезон и прощаться. Чернышева покидала труппу, и было трудно представить, что было бы без нее. Дягилев, как обычно, собирался в Венецию. Мы все устали и предвкушали отдых.
В августе я была в Ницце, остановилась в отеле «Негреско» со своей подругой Агнес Петерсен, датчанкой, женой Ивана Мозжухина. Джордж был в Англии, работал над новой хореографической постановкой. Однажды днем я пошла в парикмахерскую. «Не хотите ли посмотреть газету?» - спросили меня. Да, сказала я. Я просмотрела заголовки, и мое внимание привлекло имя Дягилева: Дягилев был мертв.
Я вспомнила, как в последний раз видела его на сцене в конце нашего сезона в Виши. Он произнес краткую речь о том, как хорошо прошел сезон. Потом он сказал: «Я не могу целовать всех подряд, но тебя, Шура, я поцелую». И он подошел ко мне и поцеловал дважды – на прощание.

«Голубой экспресс» (1924 г.): Лидия Соколова, Антон Долин, Бронислава Нижинская, Леон Войциховский


«Зефир и Флора» (1925 г.): Сергей Лифарь, Алиса Никитина, Антон Долин


«Матросы» (1925 г.): Тадеуш Славинский, Леон Войциховский, Сергей Лифарь


«Ромео и Джульетта» (1926 г.): Тамара Карсавина и Сергей Лифарь


«Стальной скок» (1927 г): Любовь Чернышёва, Сергей Лифарь, Александра Данилова, Леонид Мясин


«Кошка» (1927 г.): Сергей Лифарь, Алиса Никитина


«Волшебная лавка» (~1927 г.): Леон Войциховский, Леонид Мясин, Александра Данилова


«Аполлон Мусагет» (1928 г.): Сергей Лифарь, Фелия Дубровская, Любовь Чернышёва


«Бал» (1929 г.): Сергей Лифарь, Антон Долин, Фелия Дубровская


«Блудный сын» (1929 г.): в главной роли Сергей Лифарь

ЛОРА ДЖЕЙКОБС «НЕБЕСНЫЕ СОЗДАНИЯ. Как смотреть и понимать балет»

В книге глаз сразу зацепился за фразу Баланчина: «Балет – это женщина». Но я давно «испорчена» дягилевским балетом, так что для меня балет начался с мужчин. Когда-то меня увлекло новаторство Русского балета в хореографии и сценографии и выведение на первый план танцовщика (который в романтико-классическом балете был «подпоркой» для балерины, а стал главным носителем смыслов, эмоций и опасной страсти на сцене). И эта концепция повлияла на мировой балет! А Баланчин сам начинал у Дягилева и вполне себе ставил спектакли под премьера (наверняка хотел бы для своей музы, как будет делать всю жизнь).
Потом я для себя открыла «Спартака», «Ивана Грозного», «Юношу и смерть», «Собор Парижской Богоматери». Про балет Михайловского и говорить нечего. Но согласна, что в массовом (конечно, я тоже из масс) сознании балет ассоциируется с женщинами. Например, на всех сувенирах из Мариинского театра изображены балерины.
Пора сознаться: классическое балетное искусство я не люблю. От предновогоднего ажиотажа вокруг «Щелкунчика» я кручу у виска. «Жизель», «Сильфида», «Раймонда», «Лебединое озеро», рафинированные принцы и невесомые героини – не моё, не откликается, не понимаю. Я смотрела балеты в юности, в лучших театрах Петербурга, но кто-то и в пятилетнем возрасте влюбляется в этот вид искусства сразу и на всю жизнь, у меня не сложилось.
Лирическое отступление закончилось . Теперь о книге. Честно сказать, я не знаю, чего от неё ожидала. Наверное, как считывать смыслы, понимать движения в комплексе (хотя в хореографии это заложено), различать классику и неоклассику, узнать, чем балет покорят людей по всему миру. Но автор словами с затейливыми метафорами пишет о том, что балет – волшебство. Откройте ему сердце, и танец унесёт вас в чарующий мир фантазий и грёз. Балет – это то, что видите именно вы.
Спасибо. Мне открыли Америку.
Джейкобс в балет влюблена, но я нет, меня никуда уносит (если говорить о «Сильфиде», а не о «Блудном сыне»). Автор описывает основные балетные позиции и фигуры, но не даёт анализа, она делится собственными впечатлениями и говорит, что у других зрителей ассоциации могут быть совершенно другими. Иногда Джейкобс меня только путала. Она пишет, что кордебалет всегда женщины. Стоп, а в «Спартаке» тогда кто, а лебеди у Мэтью Борна? Догадайся сам, что эти слова относятся к классическому балету.
Ещё мне очень мешала замкнутость автора на Америке. Кроме Баланчина у неё нет других хореографов. Георгий Мелитонович гений, но как же, например, Бежар или Григорович? Соответственно, за редким исключением, она приводит в пример американских балерин, а я знаю наших и немного французов. Отсылки к Фрейду (типа пуанты и ёлка в «Щелкунчике» – фаллический символ) тоже не помогли.

Оценка – 3.

Друзья сидят у костра, болтают и хвастаются друг другу. Один показывает, как закидывает удочку, а потом разводит руками, демонстрируя размер выловленной рыбы. Другие смеются, машут на него руками и показывают свои размеры, еще больше.
К костру подходит незнакомец в капюшоне (это исчезнувший много лет назад их друг). Они вскакивают, заметив незнакомца, готовые защищаться. Он приближается, откидывает капюшон... Они отшатываются и замирают, в первый момент не в силах в это поверить... А затем кидаются его обнимать.

Вот реально - иногда казалось, что даже либретто читать не надо, они и так все рассказывают. Причем, без единого слова!