Балет, балет, балет... (с)

… Я подружилась и с Чернышевой, и с Никитиной, которая была солисткой. Баланчин и Тамара, Коля и я – мы держались вместе. Когда мы только приехали, Дубровская была не очень дружелюбна, но через некоторое время она потеплела и стала проводить с нами время. Наш дирижер, Роже Дезормьер, тоже был членом нашего кружка, а когда Дягилева не было рядом, к нам присоединялся Серж Лифарь. Когда отправлялись на гастроли в провинцию, мы организовывались и вместе снимали дом или частные квартиры. Отели были слишком дорогие.
Лифарь всегда останавливался с Дягилевым в одном отеле и иногда приглашал нас поиграть в карты. Дягилев не общался с танцорами, только с Баланчиным, и если нужно было обсудить новый балет, он приглашал Джорджа на ужин, одного, без Тамары. Наша жизнь в труппе Дягилева была полна работы, и работа объединяла нас всех: мы вместе ходили на занятия, вместе обедали, вместе репетировали, вместе ужинали, вместе проводили вечера.
Джордж был героем в школе – не только танцором, но и хореографом и пианистом. Когда он был моложе, у него была интересная внешность, но сейчас он был по-настоящему красив и по-своему элегантен. Дягилев брал его с собой заказывать костюмы на Сэвил-роу у того же портного, к которому они обращались с Лифарём. (Баланчин мог позволить себе одеваться хорошо, потому что Дягилев платил ему и как танцору, и как хореографу – две зарплаты.)
… Дягилев знакомил нас с культурой, с жизнью. Вокруг Дягилева всегда было много интересных людей, и мы часто проводили с ними время. Однажды вечером он привел в мою гримерную Джорджа Бернарда Шоу, а в другой раз – лорда Альфреда Дугласа, который к тому времени был уже немолод и выглядел очень представительно, у него были седые волосы – в России мы все читали о его романе с Оскаром Уайльдом.
Пикассо в то время был женат на Ольге Хохловой, танцовщице из труппы, и он всегда приходил на генеральные репетиции, а иногда помогал с освещением. Он выглядел как настоящий мачо, невысокий, но широкоплечий и красивый. Он показался нам спокойным, в нем совсем не было чувства собственной важности или высокомерия – он был как совсем обычный человек.
Коко Шанель любила приглашать людей на ланч – никогда на ужин, всегда на ланч. Она показалась мне не особенно радушной, но милой…
По его [Стравинского] словам, его любимой балериной была Анна Павлова. Он познакомился с ней однажды, когда Дягилев пригласил его в гости к ней домой. Стравинский хотел, чтобы она станцевала его «Жар-птицу», но Павловой не понравилась его музыка – она сочла ее декадентской и слишком современной. Позже Стравинский говорил, что ее танец, несмотря на ее артистизм, показался ему очень далеким от искусства Дягилева.
… К тому времени, когда я пришла в труппу, у Парижа была репутация невезучего места. Премьеры там всегда проходили катастрофически. Перед тем, как мы привезли «Зефира и Флору» в Париж, я допустила ошибку во время одного из наших выступлений в Монте-Карло – я зашла не в то крыло, где должна была выходить, и столкнулась с Лифарем. Он упал и порвал сухожилие на лодыжке, поэтому не смог выступить в Париже, он был весь в гипсе. Дягилев возненавидел меня за это. Это была моя вина – я была в немилости.
Хореография «Зефира и Флоры» была необычной, но не неожиданной и не новой, исполнителями главных ролей были Серж Лифарь, Антон Долин и Алисия Никитина. Еще было девять муз – я был одной из них, в паре с Нинетт де Валуа, которая называла меня «Дани». Лифарь был одет в короткую золотистую тунику с большим широким поясом, в то время он был прекрасно сложен. На Антоне была серебристая туника, сплошь состоящая из листьев, наложенных один на другой. Но лучший костюм был у Никитиной – на ней была очень маленькая пачка, а трико и лиф были расписаны цветами.
… В 1926 году, Баланчин поставил «Пастораль» для Дубровской. Она танцевала кинозвезду, а Лифарь – мальчика – разносчика телеграмм , который влюбился в нее. Это была идеальная роль для Дубровской, потому что у нее были длинные-предлинные, но очень красивые, ноги и руки, она выглядела не так, как все остальные, но почти причудливо. А Баланчин в своей хореографии для нее, обычно старался подчеркнуть ее уникальность. (Позже, в «Блудном сыне», он изобразил ее Сиреной, пожирающей молодого человека, и заставил ее надеть очень высокую шляпу, чтобы она казалась еще выше.) В конце «Пасторали» разносчик телеграмм возвращается к своей деревенской возлюбленной, которую исполняла Тамара Жева.
… Между Баланчиным и Мясиным всегда было небольшое соперничество, хотя только со стороны Мясина. Он был безжалостно ревнив. Дягилев часто смеялся, потому что Мясин притворялся, что Баланчин крал его идеи. Однажды Дягилев заговорил с Баланчиным о каком-то новом проекте, и через некоторое время Мясин отправился к Дягилеву и представил это как свою собственную идею. «Но, Леонид, - сказал Дягилев, - Баланчин уже поделился со мной своей идеей, и это то же самое». Мясин сказал: «Ага, уже представил? Значит, он украл мои идеи из моей головы?» Но Дягилев не обратил на это внимания. «Не говори глупостей», - сказал он. – Как он может красть твои мысли?» Джордж был очень дружелюбным человеком, поэтому соперничество его не беспокоило, но оно постоянно беспокоило Мясина.
Он [Мясин] всегда оставался на сцене “солистом”, а не партнером, будучи сосредоточен на собственном исполнении и был мало внимателен к балерине. … [Работать с Мясиным] было все равно что танцевать для великого инквизитора, который пытал людей во имя Бога… Мясин все делал с предельной страстностью, был подвержен вулканическим эмоциям, имел неистовый характер. В нем была charisma, благодаря чему он умел сконцентрировать на себе все внимание зрителя. Редкая энергия, сосредоточенность, убежденность – все это при его появлении на сцене рождало как бы вспышку ослепительного света.
… Дягилев дал мне роль в «Петрушке». Мне понравилось играть куклу, которая влюбляется в мавра, потому что он позолочен и одет в яркую одежду. Она не видит, что рядом с ней, в лохмотьях, находится прекрасный человек, который влюбился в нее – он недостаточно привлекателен, чтобы она это заметила. Моя роль была милой, движения были очень механическими, потому что кукла была бессловесной, не слишком интеллектуальной. Ну, давайте будем честны – она охотница за деньгами и идет туда, где есть деньги. Мавр напыщен и красив, силен, безвкусен – таким был Лифарь или Долин. А вместе с тем, есть и Петрушка, некто уродливый, у которого нет денег, и о которого все вытирают ноги. Но, в конце концов, он единственный, кто выживает, потому что он нравственное существо.
Дягилев рассказал мне замечательную историю о «Петрушке». Предполагалось, что балет закончится тем, что Мавр убьет Петрушку, а фокусник утащит его за ноги. Но во время заключительных репетиций Дягилев предложил, чтобы Петрушка снова появился над маленьким театром и высунул язык, насмехаясь над фокусником, доказывая, что он жив вечно. Фокин, Стравинский и Бенуа были против этой идеи. «Нет, Сергей, - сказал Бенуа, - это конец». Но Дягилев настаивал и пригрозил выбросить весь балет, если концовка не будет изменена.
Я также танцевала в «Полуночном солнце» Мясина, балете на музыку «Снегурочки» Римского-Корсакова. Речь шла о крестьянском собрании в первобытной России, и я была девушкой, которая танцевала и поклонялась солнцу. Моя вариация была не на пуантах, а на лаптях – кожаных сапогах ручной работы, которые носят русские крестьяне, и хореография была строго характерной для характерного танца. У меня это хорошо получалось – я очень хорошо исполняла русские танцы, - и именно эта роль осталась за мной.
Однажды мы организовали командное представление в Монте-Карло для герцога Коннаутского, у которого была вилла в Вильфранше. «Что бы вы хотели посмотреть?» - спросил его Дягилев, и он ответил: «Призрак розы», вместе со мной и Антоном Долиным. Для этого представления Антон принес мне настоящую розу, самую большую из всех, что я когда-либо видела, очень изящную. «Это опасно», - сказала я. - Ты можешь поскользнуться на лепестках и упасть». Но он настоял на своем. Он подумал, что настоящая роза вдохновит нас на выступление и придаст ему что-то особенное для этого случая.
… Идея Баланчина в «Аполлоне» заключалась в том, что три музы были бы влюблены в этого бога. У них, как говорят французы, единое целое. Между ними было влечение, но холодное, как у богов, это было восхищение, а не страсть – страсть присуща человеку. Чтобы показать, что они божественны – возвышенны, а не заурядны, - между ними не могло быть страсти.
Аполлоном был Лифарь, который к тому времени стал удивительной личностью на сцене – именно такой личностью его наделил Баланчин. Музами были Чернышёва в роли Каллиопы, музы эпической поэзии, Дубровская в роли Полигимнии, музы пантомимы, а мы с Алисией Никитиной поочередно исполняли роль Терпсихоры, музы танца.
Лифарь был красивым юношей, который не умел танцевать в чисто классическом стиле. Но у Джорджа не было другого выбора, кроме как использовать его. Столкнувшись с первоклассным танцором, который не был классическим, Баланчин создал то, что мы сейчас называем неоклассическим стилем.
В большей части балета три музы танцуют и стоят, поставив ноги вместе, параллельно, а не в пятой позиции, и это придает Аполлону иную, более естественную красоту. Аполлон дарит каждой музе по подарку. Когда он подарил мне лиру, я должна была выглядеть очень польщенной, потому что это означало, что я являюсь воплощением танца. Я всегда старалась, чтобы мой первый шаг, когда я уходила с лирой, был очень легким. Каждый из нас танцевал сольную вариацию. Я была последней, и сразу после этого я танцевала па-де-де с Аполлоном. Затем следовала кода, когда мы все поднимались на сцену, выполняя какой-то ритуал, и направлялись к Зевсу, который является богом богов.
Некоторые люди пытались усмотреть что-то особенное в моей роли Терпсихоры, но в то время я не придавала этому значения: одна из нас должна была стать богиней танца, и для Баланчина это не могло быть таким уж трудным выбором, потому что две другие определенно не были Терпсихорами. И если Баланчин был влюблен в танцовщицу, она становилась для него Терпсихорой, его вдохновением.
С «Аполлоном» у него были проблемы, и он не мог понять, в чем дело. Он все работал и работал над вариацией Терпсихоры. Ничего не сходилось, и я чувствовала, что что-то здесь не так. Когда мы приехали в Париж, Дягилев все еще был недоволен постановкой и решил ее сократить. Пришел Стравинский и спросил: «Где вариация Терпсихоры?» И Дягилев сказал: «Шура чувствует себя не очень хорошо и сегодня вечером не будет исполнять вариацию». Это все еще было не то, что должно было быть, но Стравинский был расстроен тем, что его сократили, и, я думаю, Баланчин тоже. К тому времени, когда было назначено следующее представление, Баланчин внес в мою вариацию некоторые изменения, которые улучшили ее звучание: он добавил несколько мягких, легких, быстрых сиссонне с раскрытыми объятиями.
Я была Терпсихорой, но моя единственная премьера состоялась в Лондоне. Однажды во время репетиции Дягилев подошел ко мне и очень откровенно сказал: «Шура, тебе придется отдать свою партию Никитиной, чтобы она танцевала в Париже». Лорд Ротермир, ее благодетель, выдал Дягилеву чек на крупную сумму, чтобы помочь оплатить сезон, и одним из условий его подарка было то, что Алисия сможет танцевать в новом балете. Премьера должна была состояться в Париже. Что ж, я была не очень рада этому, но ничего не могла поделать. Кроме того, я понимала, что Лондон – такой же важный город для балета, как и Париж [Ротермир заплатил, наоборот, за лондонский сезон]. Я могла бы сказать, что Баланчин был расстроен, хотя он никогда ничего мне не говорил.
«Аполлон» был для меня очень трудным балетом, потому что я должна была оставаться на сцене все время, с момента моего появления и до конца. … Лифарю тоже было трудно танцевать «Аполлона», потому что это был совершенно новый подход, не похожий ни на что, что он танцевал раньше. В па-де-акции ему приходилось танцевать с нами тремя вместе.
[ Из интервью: «Я никогда не ревновала ни к одной женщине так, как к Лифарю. Юра (Баланчин) вставал и говорил мне, что ему приснились определенные движения, которые мог исполнить только Лифарь. Затем он садился за пианино и играл партитуру Стравинского, звоня мне в любое время и рассказывая, что он собирается заставить Лифаря сделать. Потом мы уходили в класс, и сразу же Юра уходил от меня и на весь день запирался с Лифарём. Когда он встречал меня дома, он должен был сказать мне свое восхищение Лифарём, что Лифарь сделал то-то и то-то, что они вместе нашли неслыханное … я сходила с ума от ярости и ревности!» ]
… Труппа Дягилева была большой русской семьей. У нас случались ссоры, но они длились недолго. Когда Джордж был занят подготовкой «Блудного сына» в Монте-Карло, Дягилев пригласил меня на ужин со своими друзьями и Лифарём. После ужина Дягилев сказал: « Пойдем, посмотрим, что делает Джордж». И мы, переодевшись в вечерние костюмы, отправились в студию. Джордж ставил вариацию Дубровской. Пока мы сидели и смотрели, Лифарь пытался рассказывать мне разные пикантные истории, я не хотела смеяться, но ничего не могла с собой поделать. Я закрывала лицо шифоновым платочком, чтобы никто не увидел. Но это не помогло – всякий раз, когда я смеялась, платок шевелился.
Дубровская внезапно остановилась и сказала: «Они надо мной смеются. Я не хочу репетировать в ее присутствии», - и указала на меня. Мы сказали: «Нет, мы рассказываем забавную историю». Она повторила: «Я не буду репетировать в ее присутствии». Баланчин остановил репетицию и сказал: «Не будете ли вы так любезны уйти?» Дягилев пришел в ярость. «Что ты имеешь в виду, уйти? Когда мы приходим, вы должны быть рады тому, что людям это настолько интересно, что они хотят прийти и посмотреть, что вы делаете. Вы не имеете права выгонять мою балерину из ее храма. Приглашаем всех желающих в репетиционную студию». Дубровская была в слезах, я тоже, и репетиция закончилась.
В тот вечер, когда мы вернулись домой, Джордж сказал: «Женщины! Неужели вы не можете вести себя прилично? Сегодня вечером я потерял одну репетицию, а у меня не так много времени.» Я пыталась объяснить, но он не обращал никакого внимания на то, что я говорила. На следующий вечер была «Жар- птица», и Дубровская отказалась танцевать – мне пришлось танцевать вместо нее. Но на следующий день она пришла ко мне и извинилась, и все было улажено.
Примерно в то же время произошел еще один инцидент, также в Монте-Карло. Соколова заболела и пропустила пару месяцев. В театре в Монте-Карло было всего две гримерные для женщин – одна большая для актерского состава, человек шестнадцать, и еще одна для солисток, маленькая комната, рассчитанная всего на четырех. В этой комнате раньше сидели Чернышева, Немчинова, Дубровская и Соколова. Потом Немчинова ушла, и я заняла ее место, Соколова заболела, и на ее место пришла Алисия Никитина. Однажды днем, когда меня позвали на репетицию, я зашла в гримерную и увидела, что все мои вещи разбросаны по полу, а на моем стуле лежат чужие вещи. И я спросила: «Кто это сделал?» И кто-то сказал мне: «Соколова вернулась». «Как она посмела?» - сказала я, смахнула все ее вещи на пол и начала одеваться. Внезапно вошла Соколова, увидела меня и начала кричать, а я начала кричать на нее в ответ. Опять же, Баланчин репетировал, и мы помешали его работе.
… В последний вечер нашего сезона в Виши [скорее всего в Лондоне], перед тем как мы все разошлись на лето, Дягилев собрал труппу на сцене. Это всегда было очень эмоционально – заканчивать сезон и прощаться. Чернышева покидала труппу, и было трудно представить, что было бы без нее. Дягилев, как обычно, собирался в Венецию. Мы все устали и предвкушали отдых.
В августе я была в Ницце, остановилась в отеле «Негреско» со своей подругой Агнес Петерсен, датчанкой, женой Ивана Мозжухина. Джордж был в Англии, работал над новой хореографической постановкой. Однажды днем я пошла в парикмахерскую. «Не хотите ли посмотреть газету?» - спросили меня. Да, сказала я. Я просмотрела заголовки, и мое внимание привлекло имя Дягилева: Дягилев был мертв.
Я вспомнила, как в последний раз видела его на сцене в конце нашего сезона в Виши. Он произнес краткую речь о том, как хорошо прошел сезон. Потом он сказал: «Я не могу целовать всех подряд, но тебя, Шура, я поцелую». И он подошел ко мне и поцеловал дважды – на прощание.

«Голубой экспресс» (1924 г.): Лидия Соколова, Антон Долин, Бронислава Нижинская, Леон Войциховский


«Зефир и Флора» (1925 г.): Сергей Лифарь, Алиса Никитина, Антон Долин


«Матросы» (1925 г.): Тадеуш Славинский, Леон Войциховский, Сергей Лифарь


«Ромео и Джульетта» (1926 г.): Тамара Карсавина и Сергей Лифарь


«Стальной скок» (1927 г): Любовь Чернышёва, Сергей Лифарь, Александра Данилова, Леонид Мясин


«Кошка» (1927 г.): Сергей Лифарь, Алиса Никитина


«Волшебная лавка» (~1927 г.): Леон Войциховский, Леонид Мясин, Александра Данилова


«Аполлон Мусагет» (1928 г.): Сергей Лифарь, Фелия Дубровская, Любовь Чернышёва


«Бал» (1929 г.): Сергей Лифарь, Антон Долин, Фелия Дубровская


«Блудный сын» (1929 г.): в главной роли Сергей Лифарь

ЛОРА ДЖЕЙКОБС «НЕБЕСНЫЕ СОЗДАНИЯ. Как смотреть и понимать балет»

В книге глаз сразу зацепился за фразу Баланчина: «Балет – это женщина». Но я давно «испорчена» дягилевским балетом, так что для меня балет начался с мужчин. Когда-то меня увлекло новаторство Русского балета в хореографии и сценографии и выведение на первый план танцовщика (который в романтико-классическом балете был «подпоркой» для балерины, а стал главным носителем смыслов, эмоций и опасной страсти на сцене). И эта концепция повлияла на мировой балет! А Баланчин сам начинал у Дягилева и вполне себе ставил спектакли под премьера (наверняка хотел бы для своей музы, как будет делать всю жизнь).
Потом я для себя открыла «Спартака», «Ивана Грозного», «Юношу и смерть», «Собор Парижской Богоматери». Про балет Михайловского и говорить нечего. Но согласна, что в массовом (конечно, я тоже из масс) сознании балет ассоциируется с женщинами. Например, на всех сувенирах из Мариинского театра изображены балерины.
Пора сознаться: классическое балетное искусство я не люблю. От предновогоднего ажиотажа вокруг «Щелкунчика» я кручу у виска. «Жизель», «Сильфида», «Раймонда», «Лебединое озеро», рафинированные принцы и невесомые героини – не моё, не откликается, не понимаю. Я смотрела балеты в юности, в лучших театрах Петербурга, но кто-то и в пятилетнем возрасте влюбляется в этот вид искусства сразу и на всю жизнь, у меня не сложилось.
Лирическое отступление закончилось . Теперь о книге. Честно сказать, я не знаю, чего от неё ожидала. Наверное, как считывать смыслы, понимать движения в комплексе (хотя в хореографии это заложено), различать классику и неоклассику, узнать, чем балет покорят людей по всему миру. Но автор словами с затейливыми метафорами пишет о том, что балет – волшебство. Откройте ему сердце, и танец унесёт вас в чарующий мир фантазий и грёз. Балет – это то, что видите именно вы.
Спасибо. Мне открыли Америку.
Джейкобс в балет влюблена, но я нет, меня никуда уносит (если говорить о «Сильфиде», а не о «Блудном сыне»). Автор описывает основные балетные позиции и фигуры, но не даёт анализа, она делится собственными впечатлениями и говорит, что у других зрителей ассоциации могут быть совершенно другими. Иногда Джейкобс меня только путала. Она пишет, что кордебалет всегда женщины. Стоп, а в «Спартаке» тогда кто, а лебеди у Мэтью Борна? Догадайся сам, что эти слова относятся к классическому балету.
Ещё мне очень мешала замкнутость автора на Америке. Кроме Баланчина у неё нет других хореографов. Георгий Мелитонович гений, но как же, например, Бежар или Григорович? Соответственно, за редким исключением, она приводит в пример американских балерин, а я знаю наших и немного французов. Отсылки к Фрейду (типа пуанты и ёлка в «Щелкунчике» – фаллический символ) тоже не помогли.

Оценка – 3.

Друзья сидят у костра, болтают и хвастаются друг другу. Один показывает, как закидывает удочку, а потом разводит руками, демонстрируя размер выловленной рыбы. Другие смеются, машут на него руками и показывают свои размеры, еще больше.
К костру подходит незнакомец в капюшоне (это исчезнувший много лет назад их друг). Они вскакивают, заметив незнакомца, готовые защищаться. Он приближается, откидывает капюшон... Они отшатываются и замирают, в первый момент не в силах в это поверить... А затем кидаются его обнимать.

Вот реально - иногда казалось, что даже либретто читать не надо, они и так все рассказывают. Причем, без единого слова!

Разговор с Александрой Даниловой (1992)

- Чем работа с Мясиным отличалась от работы с Баланчиным?
- У Мясина свой, очень интересный язык танца, основанный прежде всего на его замечательном чувстве ритма. Он сам был прекрасный танцовщик, артистичности необыкновенной. Но иногда два пируэта на полупальцах не мог сделать – валился. Тем не менее танцевал замечательно, имел громкое имя, публика его очень любила. В основе его движений лежат испанские танцы, он изучал их, да и в балетной классике много с ними общего. У них чудные движения рук – рукам Мясин тоже уделял много внимания. Но Баланчину все давалось как-то легко, все получалось само собой, а у Мясина, так сказать, всегда были трудные роды. Мясин одним из первых за границей стал делать бессюжетные балеты на симфоническую музыку – в России до него такие балеты ставил Лопухов. Но Мясин не так хорошо знал музыку и был не настолько музыкален, как Баланчин. Кроме того, в отличие от Жоржа, Мясин не в такой мере принадлежал к строгой классической школе. Он совершенствовался у Чеккетти, а это имело свои границы, и для Мясина в танце они существовали, а для Баланчина границ не было. Кроме того, Баланчин вдохновлялся своими танцовщицами, а Мясин не обращал никакого внимания на их индивидуальность и, стараясь добиться своих результатов даже вопреки ей, бывал беспощаден. В сущности, он был настоящим тираном. Но так или иначе, в тридцатые годы он в балете царил безраздельно.

Разговор с Юрием Зоричем (2005)

- Кто еще были вашими партнерами?
- У де Базиля я танцевал в «Сильфидах» с Алисией Марковой. Балерина потрясающей красоты! В ней было что-то от иконы: всегда спокойная, даже как бы безучастная, с едва заметной улыбкой, движения плавные, одно в другое перетекающие. Но поднять ее мог, кажется, только вокзальный носильщик. Причем выглядела она как перышко, но перышко это было чугунное! В поддержках партнеру не помогала, талия ускользала из рук.

- Хотелось бы услышать о хореографах, с которыми вы работали.
- Когда я работал с Фокиным у Иды Рубинштейн, он, по-моему, увидел во мне свою молодость и мне позавидовал: сам был уже лысоват, с животиком. Ион меня возненавидел! После девяти месяцев у Преображенской от меня оставались одна кожа да кости, а Фокин заставлял меня делать присядку, какой нет ни в одном его балете, и я повредил оба колена, у меня на каждом было по две операции. А какой он был злобный! Карсавина пишет, что, когда что-то не получалось, он швырялся стульями, выбегал из репетиционного зала.
Еще более невозможной, по крайней мере в послевоенные годы, была для меня Нижинская. Рауль Салада, танцовщик из труппы де Куэваса, ей сказал, что это ее, а не брата надо было запереть в сумасшедший дом. И дети Нижинского сумасшедшие – это у них фамильное. Но прыгала Бронислава, пока была молодая, как мяч!
Когда я танцевал у маркиза де Куэваса, ставили «Призрак розы». Сергей Головин попросил, чтобы для репетиций пригласили Нижинскую. Три спектакля должен был танцевать он, а три – я. Все ждали ее с нетерпением. Но хотя эту партию, очень трудную, со мной когда-то репетировал сам Фокин, а потом я много этот балет танцевал, репетировала она только с Головиным и его партнершей, а мне даже в стороне не разрешала повторять движения говорила, что это ее отвлекает.
Зато Мясин был человек бесподобный. Разнообразие его хореографии необычайное, каждый балет – это что-то новое, а всего их у него, кажется, сто тринадцать. Помню, как он сидел на репетициях со своей книгой в рыжевато-красном переплете, с записями его балетов, и говорил: «Очень важно вот это!» Потом что-то в ней находил и показывал – а там какие-то каракули, завитушки, точки, запятые; только он мог понять, что они значат. А у меня была очень плохая память, как и у Нижинского, как и у Шуры Даниловой: все, что он вчера поставил, я на следующий день забывал. Но что удивительно: он меня никогда не поправлял. Не знаю почему! Или сам забывал, или думал, что я балда и все равно меня не исправишь! Я очень любил Мясина, это он вывел меня в люди. Он поставил «на мне», кажется, семь или восемь балетов. Благодаря ему я стал тем, чем стал.

- Работали ли вы с Лифарем?
- Нет. В молодости он был красив, а когда я его видел, он уже стал каким-то неуклюжим, с обрюзгшим лицом. Большим артистом он, по-моему, не был и своей карьерой обязан не таланту, а хитрости. Когда Дягилев репетировал в Версале и проголодался, он на последние деньги купил пива и сандвичей и принес Дягилеву. Да и Баланчин… - не балеты, а гимнастика. В Нью-Йорке, где он создал свою публику, его хорошо принимали, а в поездках – я со многими разговаривал – никто его не признавал, никому он не нравился. Когда труппа приехала в Лос-Анджелес и выступала в Греческом театре под открытым небом, зрители стали уходить в первом же антракте…

- Может быть, это говорит не столько о Баланчине, сколько об американской провинциальной публике?
- Hет, потому что после его смерти «New York City Ballet» с успехом выступал в Саратога-Спрингс – это курорт в штате Нью-Йорк, там летняя балетная школа Олега Брянского, где проходят также балетные гастроли, там крупный Центр искусств. Я ездил туда по четвергам смотреть их спектакли: каждый танцевал сам по себе, и труппа стала намного лучше!

- Что вы скажете о Скибине?
Скибин – великолепный артист, но человек недоброжелательный и завистливый, мог ради карьеры кинжалом в спину убить собственную мать.

- А о Лишине?
- Очень люблю его «Блудного сына». Там замечательно танцевала Танечка Рябушинская, его жена. Мы с ним много работали, Лишин меня называл «наш Аполлон». Одно время я у них жил в Лос-Анджелесе, но как-то раз, когда их дочь, тоже Танечка, вернулась из больницы, он, опасаясь инфекции, потребовал, чтобы я носил маску, - он был в этом смысле фанатиком. Так что я смылся и снял себе квартиру.

Разговор с Тамарой Чинаровой (1991-2006)

- А как работалось с Баланчиным?
- Баланчина нелегко понять. Мы-то видели, как он постепенно прогрессировал, как работал над своими идеями. Но тем, кто этого процесса не наблюдал, а видел какой-нибудь уже готовый беспредметный балет, который танцуют как бы в репетиционных костюмах – розовые купальники, черные хитончики, - понять его непросто. К тому же и музыка у него обычно сложная. Сам Баланчин был очень музыкален – он мог бы стать концертирующим пианистом. Я помню, как на репетициях он садился за рояль и играл лучше, чем наши аккомпаниаторы. Он понимал каждое произведение до самой сути, до последних тонкостей. Балеты ставил соответственно тому, как вступают инструменты в оркестре: на каждый звук особое движение, особый жест. И это надо было видеть с самого начала, иначе непонятно: костюмов, повторяю, нет, музыка необычная, актеры ничего не изображают, а техника… Как трудно танцевать Баланчина! Вот сейчас попытались в труппе Мариинского театра возродить его старые балеты – у них неплохо получилось. «Шотландская симфония» и «Тема с вариациями» - старые его балеты, классические. Все очень величаво – de la grandeur, нечто имперское – это мариинцы очень хорошо передают: торжественная постановка головы, плеч, рук… Но потом Баланчин ставил уже совершенно другие балеты, их хорошо танцуют только американки – те, кто были его ученицами. Когда мы перешли от Преображенской к нему в класс (урок он давал сам), его движения нас поражали – ведь до того мы занимались чистой классикой: все па, все позиции. А у него – другое, изломанное, но вместе с тем все шло из классической формы. Работать с ним было безумно интересно. Баланчин развивал у нас совершенно другие мускулы, давал совсем другие движения – на классической базе, но самый характер движения при этом менялся. …
… Фокин ездил с нами во вторую австралийскую поездку, и, хотя он нам давал очень много, мне он запомнился как человек авторитарный, нетерпеливый и резковатый. Когда же я впоследствии танцевала партию Зобейды в австралийской труппе Борованского, то вдохновлялась не только памятью о его уроках, но и воспоминаниями о танце Любови Чернышевой а это традиция, восходящая еще ко временам дягилевским.

- А как проходила работа с Мясиным?
- Мясин – человек по природе очень сдержанный. В своих симфонических балетах он стремился к полноценному воплощению музыки в танце. Работать с ним было необыкновенно легко. Первым симфоническим балетом были «Предзнаменования» на музыку Пятой симфонии Чайковского – я в нем танцевала партию персонажа, который именуется Action – Действие. Лескова прекрасно возобновила этот балет в Париже, хотя он, конечно, немного устарел. ...

- Вы работали с Нижинской – все о ней говорят, что она была человекам не самого легкого характера…
- Это правда. Она всегда носила белые перчатки, потому что не желала прикасаться к балетным: они потели, ей было противно. Мы чувствовали себя как прокаженные. Свои обидные замечания она произносила ровным, бес страстным голосом: «Ты думаешь – ты кто? Ты – никто».

Разговор с Анной Волковой (2005)

- Первые балеты, которые вы танцевали у Базиля, - балеты Баланчина?
- Да, но вскоре Баланчин из труппы ушел, и единственным хореографом остался Мясин. Когда же мы стали путешествовать в Англию и в Америку, ведущим хореографом стал Фокин. Нижинская тоже поработала нашим хореографом. С моей точки зрения, Нижинская, глухая и страшно несправедливая, была невыносима. Ирина Баронова ее очень любит, а я – нет. Понравиться ей казалось совершенно невозможно. Балеты ее я тоже не любила. «Свадебка», «Лани»… Там больше модерна.
… А тогда всем заправлял Мясин: он был строгим, с артистами никогда не сближался, несмотря на то что сам еще танцевал. Друзей у него не водилось. Каждую минуту, когда у нас – с его точки зрения – появлялось свободное время, он с нами репетировал. Работать с ним казалось приятно и легко: он что-нибудь покажет и тут же оставляет вас делать это самостоятельно. Мясин первым создал то, что теперь называют симфоническим балетом. Мы имели большой успех. Кстати, на будущий год Австралийский балет восстанавливает несколько наших спектаклей. Интересно, как это примет публика. Мы танцевали это шестьдесят лет назад.

Разговор с Олегом Тупиным (1992)

- Мне в свое время Мясин открыл глаза. Его пригласили в Южную Америку, когда мы с Тумановой находились там в турне. Ему было уже лет пятьдесят, я наблюдал, как он разогревается, и думал: как он может идти на сцену, он ведь почти ничего делать не в состоянии. И вдруг на сцене он преобразился: он танцевал в своем «Испанском каприччио», я смотрю – он делает четыре пируэта, два тура, и как! Я потом к нему подошел и спросил, как это у него получается; он мне ответил: «Я слушаю музыку, и музыка мне говорит, что делать». И я понял про себя: я-то всегда перед выступлением волновался и концентрировался на своих технических возможностях, продумывал, как я все буду делать, а потом мазал. И начал стараться делать, как он говорил: концентрироваться на музыке; и все пошло гораздо легче, появилось ощущение «танца душой». Именно этим, наверное, и покоряла в свое время Павлова, потому что когда ее видишь в старых фильмах, то понимаешь, что с технической точки зрения ее бы сейчас не взяли ни в одну труппу. Теперь у танцовщиков замечательная техника, гораздо сильнее, чем в наше время, но нет души. Вот была балерина Беттина Розэ, она делала такие вещи! Танцевала в длинном платье, делала двойные фуэте, тройные, направо, налево, два тура, как мужчина! Я танцевал с ней, а потом у кого-то спросил, как она выглядела на сцене. Я ожидал восхищенного ответа, а услышал, что выглядела она «никак», лицо мертвое, без выражения. Таких публика быстро забывает. А вот Данилову, например, годами после спектакля помнили. Сейчас снова на первом месте исполнение па и скорость – стараются ставить, чтобы было еще быстрее, чем это делал Баланчин. А получается беготня по сцене. Баланчина очень всегда хвалили, главным образом из снобизма – люди ведь понимают в балете еще меньше, чем в живописи, но мне кажется, что в его балетах нет драматургии, а есть только техника. А был ведь у него «Блудный сын» - на спектаклях люди плакали! Он столько балетов поставил, осталось же из них едва ли больше десяти процентов. Очень красивые балеты на цикл песен Брамса «Песни любви – вальсы » в «Новом балете Монте-Карло», «Серенада»… Но обычно он ставил на быстроту, у него отсутствуют лиричные па. Как он сделал «Лебединое»? Это позор. Он не любил мужчин – Эглевскому, прекрасному лирическому танцовщику, дал вариации, с которыми тот не знал что делать.

Разговор с Анатолием Жуковским (1992)

- Доводилось ли вам встречаться с Мясиным, с Баланчиным?
- Да, у Базиля мы танцевали мясинские симфонические балеты, а «Предзнаменования» на музыку Пятой симфонии Чайковского я танцевал еще в Белграде – это моя любимая партия. Ставила у нас Нина Кирсанова, по Мясину. Правда, костюмы у нас были лучше. Мясин меня поразил! Это мастер! Потом я его встретил, когда он приезжал в Америку. Но это оказалось уже печально: он ставил какой-то доморощенный балет, почти без мужчин. И даже сконфузился, когда меня увидел. Кстати, в голодном послевоенном Лондоне Мясин создавал проблемы для импресарио, требуя обеспечивать ему днем и вечером бифштексы и литр молока.
А Баланчина я хорошо знал, он приезжал в «Балет Сан-Франциско», когда я два раза в неделю преподавал там характерный балет. Рискну вам сказать, что я думаю о Баланчине: он принес несчастье американскому балету. Он приехал в 1934 году, до того ставил балеты у Дягилева – какой был прекрасный «Блудный сын»! – а тут ушел в абстракцию: ни костюмов, ни декораций, ни сюжетов. Танцующая партитура! Я ставлю ему это в смертный грех и сказал ему об этом, когда мы встретились. Он ответил: я сначала музыкант, потом хореограф.

- Это его кредо.
- К сожалению, так. Сушь получилась. Он отрицал духовную часть танца, брал только технику и абстрактные идеи. А ведь какие вещи прежде ставил!

- Полагаете ли вы, что мясинские абстрактные постановки имеют пре имущество перед баланчинскими?
- Да, и вот почему. Мясин всегда находил какой-то сюжет, раскапывал сюжеты в симфониях, и потому его балеты получались не совсем уж абстрактными. В них есть романтика. Какой был «Choreartium» - это Четвертая симфония Брамса, потом - «Фантастическая» Берлиоза. Он мечтал, я это слыхал от него лично, поставить Второй концерт Рахманинова. Представляете? Это же богатейшая музыка. А в 1938 году он поставил «Nobilissma visione» на музыку Хиндемита.

- Мясин очень интересно описывает в мемуарах, как сначала Хиндемит, а потом и он сам были потрясены фресками Джотто во флорентийской Сан та-Кроче: сцены из жития святого Франциска Ассизского и вдохновили их на создание балета.
Мясин великолепно умел оперировать ансамблем. В «Фантастической симфонии» Берлиоза есть место, когда ансамбль должен быстро переодеться. Мы становились парами в ряд, и задние застегивали впереди стоящих, те выскакивали и так далее. Ирина Баронова, первая леди в английском балет ном мире, вице-председатель Royal Dance Academy, всегда подчеркивает, что очень важно показать, сколь существенна роль души в классическом танце Она дает специальные уроки мимики: балерина должна играть, а не просто стереотипно и безлично улыбаться. Она считает, что в Америке классический танец обезличен, и это «заслуга» Баланчина, Баронова делает большое дела, какая молодец! Я, говорит она, должна защищать знамя классического танца.

Разговор с Фредериком Франклином (2005-2007)

- Как сложилось, что Мясин покинул «Русские балеты»?
Сказать по правде, балеты Мясина того времени уже казались мне как-то не очень… «Саратога», «Лабиринт» на музыку Седьмой симфонии Шуберта по мотивам мифа о Тезее и Ариадне (с ужасными декорациями Сальвадора Дали), Вена, 1914»… И у публики они успеха не имели. К тому же Мясин, со своей машиной-караваном, шофером-поваром и собакой Smokey, да еще и требующий огромного по тем временам жалованья – двадцать тысяч в год, - стал обходиться труппе слишком дорого. Так что, когда в 1942 году Мясин ставил в «Ballet Theatre» «Алеко» и возобновлял «La Boutique fantasque», Денем этим воспользовался и аннулировал его контракт. Это был конец мясинской эры, а казалось, что он с нами будет вечно. Труппа осталась без художественного руководителя. Чтобы поправить дела, пригласили Агнес де Милль поставить «американский» балет «Родео». Русские ненавидели и ковбойские танцы, и самое Агнес, даму грубоватую.

- В «Русских балетах» вы, конечно, репетировали с Фокиным?
- Еще показывая нам с Уэнди Той па-де-де из «Сильфид», Долин предупредил, что именно этому его обучал Фокин. Но потом, когда мы в АВТ репетировали «Сильфид» с самим Фокиным, я заметил, что он меняет свою старую хореографию. Причем с Лючии Чейз (которая всем распоряжалась в театре) он потребовал за эти изменения гонорар – тысячу долларов! История эта с продолжением. Когда Фокин умер и Верочка осталась одна, Лючия Чейз попросила ее порепетировать «Сильфид». Та было начала, но на другой же день явилась к Лючии и сказала: «Дома я молилась, разговаривала с Мишей, и он мне велел, чтобы я за свои поправки взяла с вас тысячу долларов».
А вообще-то, Фокина я очень любил. Необычный, замечательный персонаж! Всего я танцевал в трех его балетах: «Шехеразаде», «Половецких плясках» и «Петрушке», где исполнял Мавра. Ко мне он очень хорошо относился. Ему нравилось, в частности, что tour en l'air я могу делать как в правую, так и в левую сторону.
Много нам приходилось работать и с Нижинской! Особенно когда я танцевал в труппе Марковой-Долина. Как-то раз Долин сообщил, что в сентябре приезжает Нижинская, с которой мы намереваемся ставить два балета - «Лани» и «Возлюбленную». И вот она прибыла. Вошла в репетиционный зал. В синем костюме, с такого же цвета ридикюлем, в сопровождении своего мужа Сингаевского. И первым делом заявила: «Знайте: в Англии нет танцовщиков. Танцевать не умеет никто, кроме Долина и Марковой». Другими словами, от нас она ничего хорошего не ждет. Помню, я принимал участие в одной репетиции – должен был дублировать Долина. Нижинская провела с нами урок, и, когда мы дошли до «Ланей», она ткнула в меня пальцем и, обращаясь к Долину, возмущенно заявила: «А этого не надо!» У них начался спор - «potchemu» и т.д. Но Долин все-таки настоял, чтобы этот был. Балет получился, кстати. …
Я танцевал в трех ее балетах. Многие на нее жалуются, а мне с ней было легко. Действительно, с другими она иногда выходила из себя, и господин Сингаевский, который переводил ее колкие реплики, всегда старался их как-то сгладить, повернуть в нашу пользу… Но между мной и ею ничего такого не требовалось.

- Другие как раз говорят обратное. Побывав как-то в Калифорнии, я посетил дом Нижинской, в котором теперь живет ее дочь Ирина с мужем. Они-то и хранят весь архив.
- Ирину я также знал очень хорошо… Танцовщица она была не очень сильная, но балеты матери знала хорошо и могла их возобновлять.

- Но не балеты дяди?
- Нет. Кстати, ни Ирина, ни ее мать никогда не упоминали имени Вацлава Нижинского – полное молчание… Чувствовалось, что это – табу.

- Что ж, можно понять…
- Знал я и Киру Нижинскую – дочь Вацлава. Совершенно невероятное явление! Кира поступила танцевать к Кокрану. Узнав, что она дочь Нижинского, ей сразу дали танцевать не что иное, как «Призрак Розы». При том что она дама весьма полной комплекции. Представление состоялось только один раз, после чего ей сказали «bolshoe spasibo». Своего отца она, в сущности, не знала. А ведь есть еще одна дочь, которая живет в Аризоне и с которой очень подружилась Маркова… Словом, история грустная и достаточно неновая… И детей Мясина я тоже хорошо знаю, особенно Ирину, мы живем совсем недалеко друг от друга (Лорка человек милый, хотя в нем очень мало от его отца). Но Ирина об отце тоже никогда не разговаривает.

- Но расскажите, пожалуйста, о последних годах «Русских балетов Монте-Карло».
- Тут надо сделать отступление. Дело в том, что своим успехом в довоенные годы «Русские балеты» обязаны тому, что ни подобных спектаклей, ни подобных танцовщиков в Америке, да и в Европе до этого никто не видел! Но как раз под их влиянием на Западе также произошел огромный прогресс, и русский балет в целом перестал считаться уникальным и единственным.

Разговор с Марией Толчиефф (2005)

Мы годами работали по четырнадцать часов в сутки. Работа продолжалась везде и всегда, даже во время каникул, - без нее Баланчин не мыслил ни дня. Он создал свой собственный неоклассический стиль, но стиль этот основан на строгой классической традиции, которую Джордж ценил больше всего на свете. В свою школу он приглашал преподавать танцовщиков петербургской выучки, из того же Императорского училища, что и он, и танцевавших в том же Мариинском театре: Фелию Дубровскую, Петра Владимирова. По его словам, Владимиров был любимым танцовщиком царя; тот вызывал его на бис продолжительными аплодисментами, но если на Владимирова находило упрямство, никакая сила не могла его заставить ублажить даже царя.
Что же касается пресловутого баланчинского стиля, то, при всей классической подоплеке, для меня это - магия, поэзия в движении, которая «рождается из духа музыки». Сам же Баланчин говорил: балет - это то, что делает прекрасное еще прекраснее. По-настоящему его интересовало только творчество. Джордж был равнодушен к прессе и к интригам; точно так же он не интересовался, что после его смерти произойдет с его балетами. К сожалению, классике, на которой основан его стиль, сегодня в «American Ballet Theatre» уже не уделяется прежнего внимания, и чистота исполнения теряется. Джордж любил рассказывать историю, как к нему приходила девушка, которая не слушала его указаний и убегала с середины урока. Как-то раз он спросил, куда она постоянно торопится. Девушка ответила: «После вас я беру урок успециалиста по Баланчину»… У него была поговорка: «черную икру не все любят».

Разговор с Марджори Толчиефф (2005)

- Когда вы с вашим мужем [Юрием Скибиным] танцевали в Парижской Опере, ездили ли вы в Россию?
- Мы с труппой посещали Москву, танцевали в Большом театре (это еще при Лифаре), а сестра моя танцевала в России с «American Ballet Theatre». Лифарь имел репутацию человека необыкновенного, харизматичного. В отличие от моего мужа, который в юности жил во Франции, сама я Лифаря на сцене не видела. Но могу сказать, что в повседневной жизни шарма у него было предостаточно. Я танцевала несколько его балетов, в том числе «Жар-птицу», «Сюиту в белом».

- Как вы себя чувствовали в Парижской Опере, ведь это место особенное?
- Муж вырос во Франции, прекрасно говорил по-французски, и его считали своим. Со мной, американкой, дело обстояло похуже. Сначала, когда я там только появилась, все казались очень недовольными, а больше всех- Лифарь. Но потом мне довелось солировать во многих его балетах, до тех пор пока он не ушел. Когда муж стал балетмейстером труппы, мое положение несколько улучшилось.

Разговор с Борисом Траилиным (2005)

- А как с Лифарем работалось?
- Очень хорошо. Лифарь прекрасный человек. Он проходил со мной вариации мазурки из «Сильфид», «Призрак розы». Но когда ему что-то не нравилось, говорил непристойности: «Fais chier! Cou-de-pied dans le cul!»

- Вы работали с Баланчиным?
- Уже как импресарио. Баланчин приехал в Париж и сказал: «Борис, я хочу, чтобы ты рекламировал в Европе «Женевский балет», с которым я начинаю работать. Я посылаю туда свою солистку Патрисию МакБрайд, ей уже сорок лет, пора оставлять сцену, а также нескольких учеников моей школы, Очень хочется добиться успеха в Европе». Я говорю: «Жорж, напишите мне письмо из Нью-Йорка, чтобы я мог его показывать директорам театров». Он ответил: «Хорошо, пришлю. – Потом подумал и сказал: - Нет, забуду». Взял лист бумаги, поставил внизу свою подпись и сказал: «Напиши что хочешь». Ни один человек на свете не сделал бы ничего подобного! А я был бессовестный и написал: «Дорогой Борис, я разрешаю тебе постановку всех моих балетов в Европе». Мясин бы так никогда не поступил; он страшно скупой. Когда ставил балеты во Флоренции, то все свои письма отдавал секретарше, чтобы не тратиться на марки. Однажды он пригласил меня в Brasserie de Lorraine есть устрицы. Я заказал хорошие, а он выбрал самые маленькие и дешевые…

Разговор с Нини Тейладе (2005)

- В «Русском балете» у меня оказалось целых две «балетных мамочки» - Маркова и Данилова, причем обе спорили: если одна показывала, как держать руки, другая тут же показывала по-своему. Они очень разные: Данилова всем старалась помочь, а при возникающих конфликтах, нередких в балете, всех примирить; Маркова же вела себя как звезда-недотрога. Так что настоящей второй матерью стала для меня Данилова – она проявляла чрезвычайную доброту, помогала мне, со мной работала. Я ведь до этого еще не танцевала в больших балетных труппах, все мне было в новинку. Она ввела меня во все классические балеты, в «Сильфиды», «Карнавал», «Призрак Розы». Помогало, конечно, то, что, кроме датской классической традиции, я была обучена и русской, поэтому войти в стиль «Русских балетов» мне оказалось совсем не трудно. Удивительно, что Мясина классический балет нисколько не интересовал. Он не смотрел спектаклей, не ходил на репетиции. Сразу заметив, что я танцовщица, которая может танцевать «модерн», он стал использовать меня в своих балетах – в «Седьмой симфонии», в «Красном и черном», потом в «Вакханалии» и «Nobilissima visione» Хиндемита. Между прочим, танцовщиков для «Вакханалии» отбирал художник – Сальвадор Дали, сочинивший так же либретто. Он долго не мог никого найти для партии Венеры. Я-то, будучи совсем молоденькой, подходила для этой роли меньше всего на свете, а выбрал он именно меня! Мясин пробовал возражать: «Мэтр, мэтр, какая же она Венера?» Но Дали остался непреклонен: «Мне нужна Венера – на вид ребенок!»

- Данилова оказывала вам специальное внимание, но все-таки как вы, датчанка, чувствовали себя среди всех этих русских?
- Труппа очень большая, в нее входили танцовщики самых разных национальностей. Основу составляли русские, но было множество американцев, была шведка, еще одна датчанка, поляки… Чувствовала я себя среди них превосходно. Артистическую уборную мы делили с Красовской. Она такая наивная! Ей можно было рассказывать всякие ужасы, и она всему верила, шла рассказывать другим, и все над ней потешались. С нами ездили «балетные мамы»: мама-Славенска – это «mamma mia», потому что Славенску звали Мия, «мама Нини» - это моя.

- И еще мама Тумановой…
- Ой, лучше не надо! Это ужас. Знаете, какой однажды произошел скандал? В Вашингтоне везде объявили, что Жизель танцует Туманова. А Тамара заболела – ее всю раздуло, она на себя была непохожа. Пришлось ее в последний момент заменить Алисией Марковой, которая танцевала с Лифарем. Когда после первого акта Маркова пришла в свою уборную переодеться, оказалось, что костюм Жизели-виллисы изрезан на мелкие кусочки! Мы так никогда и не узнали, кто это сделал, но я уверена, что мама-Туманова. Кроме того, что это отвратительно, это еще и глупо – дочь-то заболела! Мать, видимо, взбесило, что вместо ее Тамарочки в Вашингтоне будет танцевать Алисия, ведь Вашингтон – это что-то значит.

- И в чем же Алисия вышла на сцену?
- В том-то и загвоздка: Алисия такая тоненькая, что ничей чужой костюм ей не подходил. К счастью, в кордебалете танцевала одна девочка-американка по имени Дороти Олдридж, тоже тоненькая. Она в тот вечер исполняла одну из виллис, уже, одетая и загримированная, стояла в кулисах, как вдруг к ней подбежал наш режиссер и закричал: «Дороти, раздевайся». Та запротестовала, но он буквально стянул с нее костюм – она осталась почти голой! И все-таки, несмотря на интриги, без которых не обходится ни одна труппа в мире, я в ней провела замечательные годы.

Разговор с Милорадом Мишковичем (2004)

- Лифарь просил меня занять его место в Парижской Опере. Говорил: «Если Мишкович придет в Opéra, то я смогу уйти». Он меня любил, работал со мной над «Ромео и Джульеттой» на музыку Чайковского. Где бы он ни оказывался, всегда что-то создавал, умел собирать вокруг себя людей. Это великий человека. Свет должен светить свысока, чтобы освещать всех. Свет не должен искать отдельных людей, потому что иначе он будет потерян для других. Лифарь всегда был выше всех.
Я уже должен был переходить в Парижскую Оперу, но Алисия Маркова, которая видела меня в Лондоне в «Жизели» с Мией Славенской, прислала мне телеграмму: «Милорад, вы мне нужны для концертного турне по Европе и Америке. Не хотите ли стать моим партнером?» Я был без ума от Марковой и спросил как быть у моего большого друга Ирен Лидовой. Она ответила: «Тебе должно подсказать твое сердце». Я сказал: «Мое сердце говорит: Маркова». И поехал с ней.

- Маркову я встретил очень поздно. Ей было уже трудно рассказывать. К счастью, есть книги, фильмы.
- Ее звали Алисия Маркс. В детстве у нее был рахит, и родители отдали ее в балетную школу, чтобы укрепить кости. Поступив к Дягилеву молоденькой девочкой, она стала первоклассной танцовщицей. Обладала великолепной техникой. Когда она делала пируэт или экилибр, это было необыкновенно. Для нее существовал только один идеал – Павлова. Свою верность ей она пронесла через всю свою жизнь, до конца. Хотела стать новой Павловой на сцене и в какой-то мере ею стала. Люди плакали, когда она танцевала па-де- катр в «Жизели». Чем старше она становилась, тем яснее выражалась в танце ее душа. Она не танцевала, она выражала музыку и себя. Она тоже была подобна свету, заливающему все вокруг. Когда танцевала она, на остальных уже не смотрели. Мы с ней познакомились, когда мне было восемнадцать. Был удивительный момент, когда Маркова, танцевавшая в Ковент-Гардене «Сильфид», посетила присутствовавшую на спектакле восьмидесятитрехлетнюю вдовствующую королеву Марию в ее ложе, и та стала показывать Марковой па мазурки, которой ее обучал Тальони. А в конце своей карьеры Маркова танцевала со мной два года, мне в ту пору было лет двадцать пять – двадцать восемь. Мы вдвоем давали много концертов, на афише писали: Маркова Мишкович. Со мной она танцевала и свои последние спектакли в Лондоне Пока она оставалась на сцене, она считалась непревзойденной примой-балериной. Как только закончила танцевать, появились Марго Фонтейн, Алисия Алонсо, Иветт Шовире, Тамара Туманова, Наташа Красовская.
С Марковой я приехал танцевать на сольном вечере с Большим симфоническим оркестром в Голливуде. Там мне предложили контракт на съемки в фильме Кинга Видора «Нижинский». Фильм не состоялся. Все знают, что Ромола Нижинская, жена, потом вдова великого танцовщика, была невыносима. Ей не нравился Кинг Видор, который в то время считался лучшим режиссером в Голливуде, она хотела постоянно его контролировать. Ей принадлежали все права, но она ничего не понимала в балете, зато была наделена колоссальными амбициями. После этой неудачи я сказал себе: «Больше не хочу быть ничьим партнером, хочу сам что-то создавать».

Разговор с Марией Кирилловой (де Фредерикс) (2003)

- Знали ли вы Лифаря?
- Да, он приезжал и ставил для нас балет «Черное и белое». А Мясин, когда мы были в Каннах, у нас поставил «Парижское веселье». У него был очень хороший контракт, он жил в отличном отеле. Премьера прошла в Париже; он ко мне подошел и сказал, что отель стоит очень дорого и ему требуется больше денег, чем указано в контракте. Я предложила ему послать телеграмму маркизу [де Куэвасу], сказала, что он согласится; получила ответную телеграмму: заплатить столько-то. В конце недели приходит ко мне Мясин и представляет счет, в который включена и цена телеграммы маркизу! По-моему, даже в кордебалете никому бы это не пришло в голову! Когда Балет давал свой последний спектакль 30 июня 1962 года в Афинах, ко мне пришел господин, чтобы получить гонорар Мясина. А Лифарю мне, наоборот, пришлось послать письмо, чтобы сообщить, что у нас для него есть деньги, которых он, кстати, никогда не требовал. Маркиз умер в 1961 году, но я продолжала выплачивать деньги, например за декорации, вплоть до 1964-го.

Разговор с Этери Пагава (2004)

В пятнадцать лет я танцевала па-де-де с Жанин Шарра и Бежаром. В зале сидел Лифарь. Он позвонил в школу Егоровой и попросил меня приехать в Монако, где после войны у него была труппа «Новый Балет Монте-Карло», Я танцевала в «Сюите в белом» - партию, которую в Парижской Опере исполняла сама Иветт Шовире! Для меня это было чудом!
Я не согласна с теми, кто говорит, что он репетировал при помощи палки. Не понимаю, что это значит, это скорее школа Чеккетти. В русской школе этого нет. И Егорову я никогда не видела с палкой. Напротив, мы были ею очарованы. И Лифарь, как и Егорова, - необыкновенно открытый, милый человек. Обращался он ко мне «мой маленький». Работать с ним было огромной радостью. Сегодня, когда восстанавливают балеты Лифаря, стиль его теряется. Люди восклицают: «О, балет Лифаря!» - но с его постановками это не имеет ничего общего. Танец – вещь хрупкая. Достаточно встать не в ту позицию, и движение получится совсем иным. В то время, конечно, не было видеомагнитофонов. И я скорблю, что балеты, поставленные Лифарем, утрачены. Он и сам был волшебником в танце, обладал необычайной экспрессивностью, и нам это передал. С каким темпераментом он танцевал! Ему было шестьдесят лет, но танцевал он с неистовством и пылкостью двадцатилетнего. (Такой же темперамент я потом увидела у Чабукиани, когда выступала с ним в Тбилиси. Это настоящий артист, у публики часто слезы стояли на глазах. ) Лисетт Дарсонваль, которая много работала с Лифарем, говорила, что с ним можно трудиться до полуночи, не замечая времени. Но это раньше спрашивали: «Когда начинается репетиция?» - а теперь: «Сколько она продлится?» И то, что о Лифаре сегодня забывают, мне кажется глубоко несправедливым. Надо говорить о Лифаре! Именно ему танец во Франции обязан тем, чем он стал. …
У Егоровой мы с самого начала танцевали довольно длинные партии, в отличие от нынешней практики, когда ученикам дают лишь маленькие отрывки. Именно благодаря этому я смогла рано выйти на сцену, и именно благодаря Егоровой (и это, наверное, самое главное) я смогла понять русский стиль, который до сих пор сохранился в Мариинском и Большом театрах. Во Франции его больше нет. Во Франции есть великолепные танцовщики с замечательной техникой, но им не хватает музыкальности и экспрессивности. В русской школе руки так же важны для танца, как и ноги. Прекрасные руки были у Лифаря, он рассказывал, как Дягилев водил его по музеям – смотреть картины Леонардо да Винчи. У Лифаря руки говорили. А теперь руки у танцовщиков устранены из танца. …
С Мясиным я танцевала в его «Голубом Дунае» (он уже был в возрасте – и казался мне живой легендой), а с Давидом Лишиным – в его балете «Ледяное сердце». Работала с Нижинской – женщиной замечательной, хотя и очень строгой, работалось с ней трудно, но интересно. Она не очень хорошо слышала, кричала и заставляла нас повторять одно движение двадцать раз. Но добивалась совершенства. А Мясин всегда оставался очень любезным, хотя человек был довольно сложный.

Разговор с Владимиром Ухтомским (2005)

- Я читал о самом Лифаре, о гастролях «Русских балетов» в Австралии… А однажды Седова взяла меня на его урок, сказав: «Ты увидишь Лифаря. Смотри внимательно и, как обезьяна, повторяй каждое его движение». Я так и делал, это оказалось очень увлекательно: у него движения как-то переливались одно в другое – так элегантно, так красиво. В нем было что-то героическое.
Когда я попал в «Новый балет Монте-Карло», я еще ничего не умел делать. Лифарь ставил с нами интересные спектакли. Это были одноактные балеты, длившиеся 20-35, максимум – 40 минут. Даже «Лебединое озеро» или «Спящая красавица» ставились у нас как одноактные. Мы так к этому привыкли, что, когда впервые приехал на гастроли балет Большого театра и привез эти постановки в полных редакциях, нас это очень удивляло и как-то даже раздражало. Для «Жизели», в которой главную партию танцевала Иветт Шовире, Лифарь пригласил на роль матери Седову, которая тридцать лет не выходила на сцену, а только преподавала. Единственный длинный балет, который Лифарь поставил сразу после войны, - «Шота Руставели». Что-то неожиданное и странное…
Я много с ним работал, выучил, наверное, десять или пятнадцать партий, но контакта человеческого с ним не возникло. Странно, но он, можно сказать, был каким-то безразличным.

- Возвращаясь к тем временам, когда вы были у маркиза де Куэваса: вы, очевидно, работали с Нижинской?
- С ней я много работал. Ее, конечно, уважали, но человек она тяжелый. Кроме того, она была глуховата, танцовщиков предупреждали, что к ней надо обращаться громко и четко, а то она очень сердится, когда не слышит или не понимает, что говорят. Она пробовала пользоваться аппаратом, но ничего не выходило, и опять приходилось ей кричать. И ее тоже никто не понимал – она, как все глухие, громко говорить боялась, шептала или, когда хотела что-то поправить, мягко ударяла по плечу. Но мне в этом отношении было проще, чем остальным. Я уже имел опыт общения с глухими людьми. У меня была бабушка-осетинка, которая очень плохо слышала, так что с Нижинской я объяснялся умело. Я кричал: «вперед», «назад», «да», «хорошо» и т.д. Все были в ужасе, а она приходила в восторг и давала мне роли – даже более трудные, чем мне бы хотелось. Например, в «Les Biches» («Лани») есть мазурка, безумно утомительная для исполнения.

Разговор с Николаем Полаженко (2005)

- А что бы вы сказали о Долине? Я замечал, что о нем говорят не очень то охотно…
- Долин действительно человек был не всегда приятный, из-за своей склонности к саркастическим замечаниям. Однажды, например, на репетиции, где девушка проходит перед танцовщиками, выстроившимися в одну линию, он подозвал ее и спросил так, чтобы все слышали: «Ты почему такая толстая?» Я не выдержал и сказал: «Господин Долин, Вы – сукин сын!» Но танцовщик и балетмейстер он замечательный, профессионализма у него не отнять.
Интересно было работать с Мясиным, когда он возобновлял «Прекрасный Дунай». Помимо самой партии он обучил меня некоторым особенностям передачи образа. А в 1959 году в Германии я танцевал одну из трех главных партий в его же фильме-балете. К выходу фильма на обложке «Dance Magasine» напечатали фотографию, где мы втроем: Мясин, его дочь Татьяна и я. Помню, когда мы репетировали сцену из этого фильма, он заставил меня столько раз повторять какое-то движение рукой (которое, кстати, особенной трудностью не отличалось), что рука у меня просто начала отваливаться.
Работа с Лифарем доставляла одно удовольствие. Всегда в приподнятом состоянии духа, веселый, очаровательный, он заражал любого своим энтузиазмом! С Нижинской я работал всего один раз – у маркиза де Куэваса, к которому она приезжала ставить «Спящую красавицу». Запомнилось, что она всегда добивалась от танцовщика того, чего хотела, любой ценой, никогда ничего не изменяя в своих замыслах.

Разговор с Ниной Вырубовой (2005)

- А однажды Лифарь сказал: «Я вам буду сам давать урок». Ну что ж, он хозяин… Однако прошла неделя, десять дней, а толку мало. Я собрала все свое мужество и говорю: «Сергей Михайлович! Мне кажется, чем больше вы будете заниматься хореографией, тем лучше. А уроки… оставьте их другим – тем, у кого нет вашего таланта балетмейстера». Он удивился и говорит: «Однако вы уже рассуждаете!» - «Я не рассуждаю, а просто констатирую», - ответила я. Уверена, что он бы закис на этих уроках, которые, между нами говоря, получались неважные. Конечно, он должен был только ставить! И пусть мы начнем в десять часов утра, а закончим в два часа ночи… Мне никогда не приходило в голову сказать Лифарю: «Нет! Вы меня извините, не могу». Когда вы видите, что человек отдает всю свою душу искусству, не ставить же палки в колеса! И все ведь надо было постараться понять, запомнить, ассимилировать, влезть в шкуру хореографов… «Смотри и учись!» - таков мой всегдашний девиз. У меня сохранились все тетради с записями его хореографии, а еще я снимала Лифаря моей маленькой любительской камерой. Однажды он повез меня в Версаль, и я сняла его в «Послеполуденном отдыхе фавна».

- Он рассказывал про Дягилева? Или молчал об этом?
- Рассказывал. И – столько, что у меня уже все рассказы перепутались, не помню, что я слышала от него, а что узнала из его книг.

Разговор с Пьером Лакоттом (2003 – 2006)

- Вы рассказали о ваших удачах, а случалось, наверное, и преодолевать препятствия?
- После того как я поставил в Парижской Опере «Сильфиду» и «Коппелию», директор Оперы Либерман предложил мне возобновить оригинальную версию балета Нижинского «Послеполуденный отдых Фавна». Он спросил меня, знаю ли я эту версию. Я отвечал, что нет, но знаю того, у кого записана вся хореография, но кто никогда никому ее не даст. Он спросил, кто же это. - «Госпожа Рамбер». Оказавшись в Лондоне, я все-таки спросил госпожу Рамбер, не даст ли она мне эту партитуру. Та отвечала, что, при всем ее прекрасном ко мне отношении, она этого сделать не может, потому что этот балет – вещь для нее священная, и она не допустит, чтобы ее ставили сколько-нибудь неточно. Я спросил: «Даже если ставить буду я?» - «Да, но вмешиваться будет кто попало».
Она стала рассказывать о том, как видела самого Нижинского в этом балете, как точно все записала и потом даже сделала по этим записям фильм. Наутро – а я у нее остановился – она мне сказала: «Ты знаешь, а я всю ночь не спала». - «Почему?» - «Из-за угрызений совести. Не могу отказать человеку, которого считаю своим другом. Я подумала и решила дать тебе фильм, но ты должен сам вести все репетиции». Я тотчас позвонил Либерману, который был очень доволен и сразу пригласил меня репетировать. Но когда я приехал, он мне сказал, что произошла ужасная история (а я уже сделал всю подготовительную работу). «Вы знаете, ужасная неприятность. Жена Нижинского заявила, что приедет и будет вам помогать». Я ответил, что это невозможно, тем более что госпожа Рамбер ее терпеть не может: она считает ее более безумной, чем ее муж. Но Либерман заметил, что у нее, как и у сестры Нижинского, есть права, и без ее согласия ничего сделать невозможно. «Пусть она приедет, пусть сидит на репетициях. Пригласите ее в хороший ресторан, все ей объясните, и дело решится наилучшим образом». Она приезжает, я приглашаю ее завтракать, мы говорим о том, о сем. Наконец, речь заходит о ее муже. И она мне говорит: «Представьте себе, я не знала, что он такой великий танцовщик, - когда он танцевал, я шла в кино, а потом заходила за ним после спектакля». Я пришел в ужас! А она еще хотела мне помогать в постановке! Правда, мне говорили, что она – человек странный… Я позвонил Либерману и все ему рассказал. Он предложил пригласить ее еще раз. Если на этот раз она сказала глупость, может быть, в следующий раз обойдется. Но я ответил, что уровень этой женщины мне понятен, сотрудничать с ней – чистое безумие, что я забираю фильм и отвожу его в Лондон Марии Рамбер. Так что балет возобновлен не был.

- Их дочь время от времени где-то еще появляется.
- Правнучка Фокина тоже приезжала в Мариинский театр и стала всех учить, как танцевать. Между прочим, сама она никогда не танцевала. Танцовщики были в ярости. …
А я, со своей стороны, с большим интересом наблюдал, как Баланчин, со свойственной ему вдумчивостью и деликатностью, работает с Гилен [Тесмар] – как репетирует, как следит за примеркой костюмов. Тем более ужасно было видеть его в гневе, как это случилось однажды в Парижской Опере: он был оскорблен – ему показалось, будто с ним не считаются, и это в Опере, где ему так хотелось работать! Мы бросились его уговаривать, что никто не имел в виду ничего дурного, дело состояло просто в разговорах на репетиции – французы всегда болтают на репетициях. Это был удивительный хореограф, который так обогатил танец ХХ века. И неправда, что Баланчин будто бы не умел ставить сюжетных балетов. Я с ним работал над «Сомнамбулой»: это чудесный балет …
Из других русских я знал, конечно, Лифаря, который навсегда для меня остался не столько хореографом, столько личностью. Он был невероятно, бесподобно красив. Обладал невообразимой пластикой – казалось, он даже свет притягивает к себе по-особенному, будто в его образе соединились статуя Микеланджело и рисунок Боттичелли. Как он умел снять шляпу, принять букет! За ним было очень интересно наблюдать. Он, впрочем, любил привлекать внимание, но его любовь к танцу, внимание к молодежи – подлинные. Работа с ним захватывала.

Разговор с Гилен Тесмар (2003)

- Баланчин – царь во всех смыслах этого слова. А как он понимал и чувствовал женщин! В этом он может сравниться только с другим великим током женской души – Бергманом. Женщин он воспринимал подсознанием Вообще, если уж попасть в орбиту Баланчина, то лучше быть женщиной, чем мужчиной. С женщинами и с мужчинами он и работал совершенно по-разному. Он имел колоссальную власть над балеринами, но в то же время умел будить их воображение. В нем было что-то восточное – чувствовалось, ч само присутствие женщин его вдохновляет. Но одним каким-нибудь словом мог и уничтожить, например, об одной известной балерине он сказал, что она похожа на рork choр, то есть на свиную котлету, и самое ужасное, что это был правда!
Его балерины составляли своего рода гарем. Когда он сам давал урок была очень странно видеть балерин накрашенными, причесанными, в прелестных туниках – такое впечатление, что в девять часов утра все уже готовы выйти на сцену. Они признавались, что для каждой он сам подбирал духи, делая единственно правильный выбор. А ведь духи – это что-то очень интимное Мне кажется, Баланчин на самом деле человек эмоциональный, но подавил свою эмоциональность, Не думаю, что женское тело интересовало его в мере, в какой он наслаждался этой обстановкой восточного гарема, сознанием своей власти над женщинами.

- Почему Баланчин никогда не упоминал имени Дягилева?
- Ему, по-видимому, претила некоторая надменность Дягилева, особенно последние годы жизни. Кроме того, его тяготили наклонности Дягилева, которых он не разделял…

- Расскажите, пожалуйста, о Лифаре.
- Лифарь человек удивительный. Я с ним встретилась, когда ему было за шестьдесят, а я была еще очень молода – только начинала танцевать Парижской Опере, Хорошо помню его прощальные выступления с Иветт Шовире во втором акте «Жизели». Судить о нем как о танцовщике я по этим выступлениям не могу – он уже задыхался… Зато потом, в 1971 году, мне пришлось с ним работать на балетном фестивале в венецианском театре Fenice, организованном Ирен Лидовой и Марио Порчиле. Он ставил «Дафниса и Хлою» - это его собственная версия, далеко ушедшая от Скибина, декорациями Шагала. В руках он держал большой пастушеский посох – посох Дафниса, и вот, представьте себе: когда он начал вариацию, я воочию увидела каменистый путь, седые масличные деревья, синее небо Греции… У него был этот дар – воссоздать атмосферу, увлечь за собой… я глубоко это пережила. Кроме того, я работала с ним над «Федрой». Когда я ему сказала, что эта роль меня интересует, он сначала ответил, что эта партия не для меня – я не совсем молоденькая; но он потом согласился, и я была вне себя от счастья.

- У вас был опыт работы с Нижинской?
- С ней я работала над «Свадебкой», танцевала невесту Это было там же в Венеции. Нижинской было восемьдесят лет. С вокзала в театр она прибыла в гондоле, Особенно мне запомнилась работа нал сценой, в которой невеста покидает родительский дом; она оборачивается, хочет посмотреть на мать, попрощаться с ней, зная, что больше сюда не вернется. Нижинская умела находить слова, она говорила: «Страх – это то, что испытываешь животом»; а про эту сцену: «Вы должны чувствовать себя животным, которое ведут на заклание», С помощью нескольких слов она умела поставить все на место, Еще она мне говорила: это не кремовый торт со взбитыми сливками, оставьте, пожалуйста, Ваши парижские штучки. Вообще, и выражениях не стеснялась. В спектакле был занят один кубинский танцовщик из Балета Алисии Алонсо (во время парижских гастролей он попросил политического убежища), и после репетиции Нижинская ему сказала: «Вы не танцуете, а отбиваете такт.»

Разговор с Руди ван Данцигом (2005)

- Зверев что-нибудь рассказывал о старых временах?
- Понимаете, мы восхищались этими старыми танцовщиками, старались точно следовать их указаниям, но особенно с ними разговаривать не было принято. Хотя меня всегда интересовал и сам Дягилев, и его труппа, и его времена. Кстати, Рудольфа [Нуриева] это очень раздражало. Он кричал: «Почему ты все время говоришь о Дягилеве, о Нижинском! Кто такой Нижинский? Что в нем особенного?» Правда, это вначале, потом он сам ими заинтересовался.

- Но и Баланчин не любил вспоминать дягилевские времена!
- Хотя Баланчин как хореограф получил известность именно в труппе Дягилева, Дягилев для него – не компания. Дягилева интересовал синтетический спектакль, где оформление играло не меньшую роль, чем танец и музыка. Баланчина же ничего не интересовало, кроме воплощения музыки в танце. Лучшая живопись для него – линия тела танцовщика и рисунок танца. Я думаю, что именно Баланчин довел искусство балета до полной зрелости.

- Расскажите, пожалуйста, о вашем «Лебедином озере», которое вы поставили в «Нидерландском балете».
- «Подлинные» версии классических балетов часто выглядят невероятно скучными. Таково «подлинное» «Лебединое озеро» в Ковент-Гардене, такова «Жизель» Долина, которую он там поставил «по дягилевской версии» [Долин и Маркова поставили «мариинскую версию» по системе Степанова]: персонажи кажутся совершенно картонными. В Англии приемлемую «Спящую красавицу» сделал Питер Райт. Я видел немало различных редакций, но решил сделать балет по-своему. Каждому герою хотелось придать больше глубины – и Матери, и Наставнику Принца. Чтобы получилась не просто сказка со счастливым концом, каких даже дети не читают, а только рассматривают картинки. Кроме того, мне очень нравится музыка Чайковского, несоизмеримо больше лее глубокая, чем музыка большей части классических балетов. Хотя я не такой уж знаток хореографии Петипа, надеюсь, духа его балета я не предал. Впрочем, во втором, «Белом» акте я не изменил почти ничего – здесь, мне кажется, нужно сохранять верность традиции. Хотя эта традиция тоже наверняка далеко ушла от оригинала.

- Мое убеждение, что классическая балетная подготовка развивает не только тело, но и сознание.
- Это очень зависит от учителя. Соня Гаскелл, например, сама будучи человеком большой культуры и выдающейся личностью, развивала личность своих учеников. А сегодня танцовщиков часто воспитывают, как футболистов. В Вагановском училище, может быть, еще чему-то учат. Вообще, классический балет в кризисе. До войны, да и после войны, публика любила за вечер посмотреть несколько одноактных балетов, а теперь подавай «Баядерку», «Щелкунчика», «Раймонду», «Дон Кихота», на которые ходят, как на мюзиклы, - хотят слышать легкую музыку и смотреть на красивые костюмы…

Разговор с Туром ван Схайком (2005)

- Скажите, вы замечали разницу между теми, кто жил на Западе, и теми, кто приезжал из Советского Союза?
- Да, люди из советской России очень прямолинейны во взглядах. Помню, мы репетировали маленькое аллегро. Стручкова наблюдала без всякого выражения на лице, но, когда мы закончили, выразила свое недовольство так: вплеснула руками, закатила глаза и медленно осела, как будто наступил конец света. С другой стороны, по-моему, это ценная черта – говорить прямо то, что думаешь, потому что на Западе из вежливости мы часто наши чувства сглаживаем. Дягилевские люди мягче, хотя они точно знали, чего добиваются. Впрочем, Мясин тоже бывал достаточно жестким, что подчеркивалось его немногословностью. Между прочим, он каждое утро запирался в одной из студий и там делал экзерсис. Входить никому не разрешалось, а из-за закрытой двери доносился всевозможный шум, и все гадали, что он там выделывает. Еще он требовал, чтобы в классах завешивали зеркала.

- Может быть, не хотел видеть свои кривые ноги? Вообще, русские завешивают зеркала, когда в доме покойник…
- Собственно, Мясин никогда не был классическим танцовщиком. А возможно, он не хотел видеть, как стареет.

Разговор с Михаилом Барышниковым (2002-2003)

- Вспоминал ли Баланчин Дягилева?
- Дягилева Баланчин просто не терпел; он ненавидел весь этот полусвет, да и высший свет, и с великими мира сего не общался – его кухня, его приемник, его гладильная доска и его рубашки были для него гораздо важнее. А Линкольн, который его привез в Соединенные Штаты, вывел на серьезную арену, основал труппу и школу и дал ему возможность творить – он принадлежал к миру для Джорджа чуждому.
С Георгием Мелитоновичем у меня сложились простые и очень искренние отношения, мы часто проводили время вдвоем. Когда никого вокруг не было, естественно, говорили по-русски, но он обладал каким-то джентльменским инстинктом: как только кто-то появлялся рядом, даже какая-нибудь девочка из кордебалета, он сразу переходил на английский, а когда та уходила, снова говорил по-русски. Укорял меня, что я неверующий, заставлял ходить с ним в церковь на Пасху, потом дома устраивал роскошный ужин, приглашал человек десять: Линкольна, ведущих танцовщиков. Готовил он сам, причем замечательно. В окружении людей посторонних он бывал сух и педантичен. Естественно, на какие-то вопросы о наших взаимоотношениях, творческих и не творческих, он, понимая, что это не воспримут всерьез, всегда отвечал с легким юмором, наподобие того, что «у него, мол, хорошо тянутся носочки». Но я уверен, что Баланчин никогда не сказал бы ни про кого никакой гадости – не того уровня это человек. А что касается разных казусов… вот, например, как он вышел из положения, когда его затащили на «Отелло» Чабукиани. Он, конечно, пришел в ужас, а когда его прижали с камерой и микрофоном, чтобы он что-нибудь сказал, он произнес: «Поверьте, господа, я хореограф и ничего не понимаю в драме».

Воспоминания Михаила Мейлаха

В следующий раз, с не менее захватывающими программами, Баланчин приезжал в 1972 году. В то время я лечился в черноморском санатории и, чтобы посмотреть спектакли, отправился в Тбилиси, где «New York City Ballet» продолжал гастроли после выступлений в Москве и Киеве. Грузины принимали его с превеликой помпой, что не мешало КГБ вести за ним, как и за всеми артистами, унизительную слежку. Баланчин же, несмотря на то что в Тбилиси жил его родной брат, композитор Баланчивадзе (напрасно мечтавший, что тот поставит балет на его музыку), от всего грузинского демонстративно открещивался, всячески демонстрируя, что он даже не русский, а американец. На роскошном заключительном банкете грузинский министр культуры (его безуспешно «сваливал» замечательный композитор Канчели) произнес цветистый тост, в котором настаивал на принадлежности «Георгия Баланчивадзе» Грузии. Ответный тост «Джорджа Баланчина» был кратчайшим: он встал, поднял бокал и с ужасным акцентом, раскатывая «р», произнес всего одну английскую фразу: «I drink to my American dancers» - отцы города eе, надеюсь, не поняли. Наутро мы повстречались с Георгием Мелитоновичем в гостинице – он, в своей медленной манере, начал бесстрастно описывать банкет как некое художественное событие: «Это был восточный пир! Они служили, как рабы!»