Know-how, или секреты мастерства Лиги

Ключевые слова: фокализация (focalization), ограниченное третье лицо, точка зрения персонажа, POV, viewpoint character, «фокал», ракурс, перспектива.
Если написанные выше слова вам не очень понятны, рекомендую сначала подтянуть матчасть. Ссылки на статьи даны в порядке уменьшения точности и увеличения понятности для негуманитариев:
http://www.e-reading.link/chapter.php/127706/444/Gricanov_-_Postmodernizm.html и http://www.textologia.ru/literature/teoria-literatury/literaturnoe-proizvedenie/subektnaya-organizaciya-tochka-zreniya/375/?q=471&n=375
http://writercenter.ru/profile/rhiannon/blog/chto-takoe-fokal-i-s-chem-ego-edjat.html
http://www.avtoram.com/tochka_zreniya_personazha
http://www.avtoram.com/fokalnyi_personazh
На английском понятно и просто изложено здесь: https://narrativeandmemory.wordpress.com/tag/focalizer/

Виктор Голышев — автор классических переводов «1984» Джорджа Оруэлла, «Пролетая над гнездом кукушки» Кена Кизи, «Свет в августе» Уильяма Фолкнера и других работ. T&P встретились с ним, чтобы поговорить о самых типичных подводных камнях при переводе с английского, о том, имеет ли переводчик право «приглаживать» текст, о влиянии железного занавеса на лексику, о Большом Брате и вредных для здоровья книгах.

— Сегодня с английского переводит масса людей. Какой должна быть степень знания языка, чтобы заниматься переводом?
— Она должна быть ограниченной: я, например, зарабатываю этим на жизнь вот уже 50 лет и языка все равно не знаю. Нужен уровень, на котором ты будешь чувствовать поворот фразы и интонацию. Конечно, даже так у меня не всегда получается угадать отсылку, но это происходит от необразованности. Кроме содержания текста, надо понимать, как это сказано: например, какова степень иронии или серьезности, — и ощущать оттенки. Язык до конца выучить очень трудно, — мы даже русский не знаем до конца.
Для перевода также нужно не переводить, когда ты сперва берешь в руки текст и читаешь, а сразу думать на иностранном языке. Однако этот этап наступает довольно рано, и его одного недостаточно. Необходимо еще понимать, почему автор говорит так, как говорит. Это он лично по-особому сказал, или это стандартный способ выражаться? В первый раз каждая фраза тебе кажется изумительной. А когда раз пять увидишь одно и то же, становится понятно, что это стандартная фраза, и мучаться над ней не надо, — хотя когда мучаешься, выворачиваешься наизнанку, это тоже иногда идет на пользу. И все же надо отличать авторское от общепринятого. «Душа его закипела бурей». Мы знаем, что это самая большая пошлость, но если первый раз читаешь, то подумаешь — как сильно это сказано! Хотя, конечно, поначалу можно обходиться и без этой способности различать.

— А если автор коряво пишет, его надо исправлять, — или лучше оставить все некрасивые вещи на месте?
— Старые переводчики говорили, что они, скажем, Драйзера выпрямляли. Он довольно коряво пишет, и его приходилось приглаживать. Но я думаю, делать это необязательно. Если русский текст невозможно переварить, его не стоит переводить буквально, чтобы человек не утомлялся на пустом месте. Но у Льва Толстого, например, много нескладных фраз. Вы будете его приглаживать при переводе? Нет, делать этого нельзя. Или попробуйте передать «Котлован» стандартным английским языком вместо языка Андрея Платонова, — вы уничтожите книжку. Так что каждый случай нужно решать индивидуально. Иногда видно, что человек пишет коряво (это обычно встречается во второсортной литературе), и тогда нужно его поправить. Если ты переводишь попсу, нечего с ней церемониться. Людей, которые пишут слишком примитивно или неаккуратно, довольно много. С другой стороны, у Уильяма Фолкнера тоже не самым простым способом все сказано. Можно выгладить его, разбить длинные фразы на короткие без утраты смысла, — но ты потеряешь ритм и напор. При чтении или переводе его работ происходит такое камлание: Фолкнер долго говорит про какую-нибудь ерунду, у тебя отключаются мозги, и он может внушить тебе то, чему в трезвом тексте ты ни за что бы не поверил. Он тебя размягчает. Это способ гипноза, и это нужно учитывать. Я видел случаи, когда человек хотел его складно перевести, разбивал фразы на части и в результате терял Фолкнера отчасти. Но в целом общего рецепта в этих вопросах нет. Все зависит от писателя. Я думаю, чем он важнее, чем более он необычный и новый, тем осторожнее нужно обходиться с его корявостью.

— Тут может быть страшно отвратить читателя от нового автора.
— Когда мы говорим слово «читатель», мы не понимаем, о ком речь. Это тупой человек, который читает беллетристику, или нормальный? Нормальный, может, и потрудится. Текст может быть хорош и без изящества. Того же Фолкнера изящным не назовешь. Для этого и необходимо улучшенное знание языка: оно позволяет понимать корявость как необходимую черту, а не как помеху. Я бы никогда не взялся переводить, например, Шекспира: я недостаточно знаю английский. В его текстах много того, что он придумал первый, и это влипает в язык, как «Горе от ума» влипло в русский, только в значительно большем масштабе. Чтобы переводить такие тексты, нужно много знать. Мне часто приходится цитировать Шекспира в переводах, потому что к нему обращаются писатели, и каждый раз я беру цитаты из Лозинского. Говорят, что перевод «Гамлета» работы Пастернака легче произносить и что он пластичнее, но я не актер и не могу это оценить. Что касается содержания, я вижу, что многие вещи сглаживаются. Может быть, это недостаток знания языка, поскольку Пастернак, очевидно, пользовался немецким переводом. Когда так делаешь, многое теряется: не в плане содержания, а в плане ясности. Мне кажется, перевод «Гамлета» у Лозинского точнее, а в смысле поэтичности Пастернаку он не уступает.

— В советской школе перевода текст делали очень гладким, но контекст нередко терялся: например, у Фолкнера возникли «сырники» вместо «чизбургеров». Это из-за железного занавеса?
— Да, с реалиями тогда была большая проблема. Она и сейчас есть, когда дело доходит до поэтики, или суда, или даже практических вещей вроде посылочных компаний. Конечно, мы давно переводим, и люди представляют себе, что такое кольт или ковбой. Но в 80-е и 90-е годы у нас в стране началось языковое варварство: даже на вывеске могли появиться английское и русское слова вместе. «Духless». Меня это жутко бесило.
В плане того, как точно перевести контекст и при этом не потерять качество текста, все надо решать индивидуально. В худшем случае приходится ставить сноску. Но в нормальной книжке не пишут сносок и комментариев. Не знаешь — значит, не знаешь. Хочешь узнать — сейчас сделать это легко, а вот раньше было невозможно. Сноска разрушает повествование. Вместо того чтобы испытывать чувство, начинаешь заниматься научной работой.
Процент заимствований тоже должен быть умеренным. Произведение в переводе не может быть написано на иностранном языке. Текст должен тебя захватить, подействовать на чувства. В противном случае остается слишком много рацио, а это не лучший способ восприятия. Хотя есть проза, которая пишется таким образом, — в рассчете на интеллект, а не на чувства. Умберто Эко отчасти такой. Он заигрывает с тобой, показывая, что ты тоже умный и поймешь его «вторичные» дела.

— Должен ли перевод, кстати, становиться фактом русской литературы? Насколько сильно нужно адаптировать?
— Перевод должен оставаться фактом литературы. Чужеродность всегда будет: об этом заботиться не надо. Хотя бы из-за того, что ты не можешь контролировать синтаксис на сто процентов. Ты знаешь, что слова надо переставлять, что в английском жесткий порядок, — и все равно он так или иначе прорвется пару раз, и сила чужеязычной интонации тебя заставит воспроизвести их синтаксис. Мозги и речь у людей с разными языками устроены по-разному. Например, у американских южан речь пышнее, чем у людей с севера, и ритмически она сильнее организована. Мне кто-то объяснил: это от того, что там раньше было много глухих мест, куда не привозили газет, так что люди друг с другом много разговаривали. С другой стороны, были проповеди — а это ритмически сильно организованный жанр. Сейчас эти различия, думаю, выравнялись, — как у нас выравнялись говоры. Потому что все телевизор смотрят.
Английскую поэзию вот давно перестали рифмовать. Для нас это недостаточные стихи: мы привыкли, чтобы был или дольник, или ямб, или рифма (желательно) — наружная, внутренняя, неважно. Без всего этого поэзия кажется нам ритмически организованной прозой. Мне английская поэзия иногда газету напоминает.

— Может ли текст Пушкина, который будет давать адекватный оригиналу опыт чтения, существовать на другом языке?
— Перевести все можно, — вопрос, сколько процентов ты сможешь сохранить. У Пушкина все сказано как бы невзначай. Он на самом деле очень умный, а написано тяп-ляп вроде как, иногда даже банальность произносится. И в английском языке, который к более строгой логике привык, это сложно сделать. Это называют легкостью, хотя на самом деле Пушкину можно сделать довольно много замечаний, потому что он давил не на разум. Мне кажется, эту комбинацию очень трудно сохранить: и легкая небрежность, и почти афоризмы, и вместе с тем без давления. «Нас было много на челне…», наверное, можно перевести. А вот насчет «Анчара» я не уверен.

— У Джорджа Оруэлла есть фраза «Старший Брат смотрит на тебя», — но прижился менее точный перевод: «Большой Брат следит за тобой». Почему так произошло?
— «Big Brother» — это «Cтарший Брат», а не «Большой». Я думаю, переводчик просто недостаточно знал язык и столкнулся с этим выражением впервые. Но второй перевод прижился, потому что «Большой Брат» — это вроде Сталина. Считается, что это более экспрессивно. Это словосочетание звучит не по-русски, и в этом больше угрозы. Оно отделяет тебя от такого «Брата». «Старший Брат» — это вроде свой человек.

— У Оруэлла был вложен смысл родственности изначально?
— А он помер, я не могу у него спросить. Думаю, в английском тексте напряга из-за «Big Brother» меньше, чем в русском. Я знал, что эффектнее будет сказать «Большой», но мне совесть не позволила так сделать.

— При переводе с английского всегда возникает проблема порядка слов. Как ее решать?
— Все время про это думать не надо. Но когда ты чувствуешь, что текст становится монотонным, занудным: подлежащее, сказуемое, прямое дополнение, косвенное дополнение, кое-где перебиваемые вводными словами, — надо это ощущение не упустить, и, например, инверсию всобачить. У нас во фразе есть ударение на первый и на последний слог, и это тобой очень сильно управляет: «Сегодня он не был веселым». Ты не станешь писать: «Он не был веселым сегодня». Здесь главными становятся акценты, которых в английском языке нет. Их усиление — «I do like this», — кстати, тоже трудно перевести на русский. Эта проблема решается, когда ты начинаешь понимать, что во фразе главное. Актеров в театре учат интонации: что надо выделять, а что не надо. В переводе тоже со временем вырабатывается этот навык. У молодых переводчиков текст часто становится монотонным, безударным, и ты спохватываешься не сразу. Английская система жесткого порядка слов гипнотизирует, но вырваться из нее можно, если ты начнешь раздумывать, что во фразе важнее всего.
С другой стороне, в британском англоязычном тексте порой есть это отсутствие сильного голоса, особенно в обращении к другому человеку. «I say» вместо «Послушай». «Послушай», — это значит, я уже на тебя претендую. «I say» — вроде бы то же самое, но я совершенно не касаюсь вас. Я однажды столкнулся с этим, когда в тексте к американскому герою пришел британец. Зона отчуждения между ними сразу стала шире, выросло личное пространство, и это было довольно мучительно передавать. Российский способ разговора даже после путешествий в США кажется довольно резким. У нас личное пространство вокруг человека меньше, хотя мы вроде бы не южные люди. Известно, что у людей с юга оптимальное расстояние во время разговора уже, чем у людей с севера. У меня был знакомый, бывший одессит: он за руку собеседника брал, когда разговаривал. Мне это совершенно было не понятно: мне лучше, когда до человека метра полтора.

— Что делать с тавтологиями в английском языке: «были», «что», «может»? Там их не считают, потому что многие глаголы, например, служебные.
— Советская система перевода была вся пропитана осторожностью. Не дай бог у тебя что-нибудь на странице появится дважды: «он сказал, что», «он подумал, что» через три строки. По-моему, это ерунда собачья. Конечно, переводчикам позволено меньше, чем писателям в смысле неопрятности. Моя мать переводила какой-то текст, я зашел к ней, увидел длинную нескладную фразу и поправил ее карандашом. Она сказала: «Ты что, с ума сошел? Ты мне цитату из Толстого поправил». Я сделал это с точки зрения советской гладкописи, как в переводе.
Если еще переводишь, вдобавок, человека, который русский язык знает, это совсем плохо. Иногда все «были» приходится оставлять. Ты их только отклонением от смысла можешь компенсировать. Сказано прямо — а ты должен извернуться, и это уже не так хорошо получается, когда ты у русского автора под контролем. Я бы никогда не стал, например, прозу Набокова переводить, ни за какие деньги. Ты сам себя контролируешь, — а еще и он за тобой следит. Ты вообще тогда, выходит, дурак. Как-то я переводил две статьи Бродского, и все «были» спокойно оставил на месте. У американцев другой подход к переводу: они меньше зависят от иностранной литературы, и советской аккуратности у не заведено.
Если чувствуешь, что заело на «было», надо выкручиваться. Но на самом деле многое проходит незаметно. Во время перевода мы медленно читаем, а человек, который просто взял книгу, читает быстро. Если через две строчки опять появилось «было», ничего страшного. Со словом «это» хуже. «It», «this», «that», «the» — все приходится с его помощью переводить. Это тяжелая история, и тут каждый случай нужно решать по-своему. Можно отшагнуть в сторону того существительного, к которому это «это» относится. Или вместо «она» написать имя, а вместо «эта вещь» — «коробка». Вопрос разрешим, но на него уходят умственные усилия, расход которых того не стоит.

— Русский текст часто «свисает» с английской строки, особенно в поэзии. Почему так происходит?
— У меня, например, все тексты короче. Я думаю, это от лени: мне просто трудно много говорить. С другой стороны, старые переводчики считали, что 5–10% припека — это нормально. Может, короткий тест становится менее ясным. С другой стороны, я видел переводы Трумена Капоте, в которых была масса лишних частиц, слов, уменьшительных суффиксов, — всякого мусора. «А он-то думал». Иногда приходится больше писать, но объем — вопрос не принципиальный. В английском синонимов больше: три языка сложилось в один. А у нас — всего один язык, как ни крути.
С другой стороны, мне говорили, что рок переводить нельзя, поскольку там много коротких слов, состоящих из корней. А Асар Эппель сказал, что это все ерунда: длинными словами можно переводить, и все помещается. Шлягер «А по-русски рыжик» — это его переводческая работа.

— Как у вас идет взаимодействие с книгой, когда вы ее переводите?
— При советской власти у меня было полное взаимодействие с текстами, поскольку я брал только те книги, которые меня касались. Тогда можно было навязать книгу издательству, и это многократно у меня получалось. Иногда приходилось, правда, потерпеть несколько лет. Сейчас чаще приходится работать под заказ. Не помню, когда в последний раз я навязывал кому-то книгу. У всех договора, нужно платить авторские отчисления. Деньги теперь работают не хуже, чем советская цензура. Вот мы втроем переводили «Гарри Поттера». Что я, буду переживать из-за этого текста или чувствовать, что он мне близок? Чтобы переводить Джоан Роулинг, не надо особенно напрягать организм. Но то, что поперек души, я до сих пор не переводил. Кормака МакКарти мне раза три предлагали, и я три раза говорил, что мне это не подходит: ни его картина мира, ни взгляд на жизнь, ни способ письма. «Старикам здесь не место» написано элементарно, там нечего переводить, — но не хочется.

— Почему вы выбирали такие тяжелые вещи, как Кизи и Оруэлл?
— От мрачного взгляда на мир, естественно! Григорий Чхартишвили, который был заместителем главного редактора «Иностранной литературы», тоже меня об этом спрашивал. Я сказал — а что, Софокл или Шекспир веселые тексты писали? Вся хорошая литература довольно мрачная. Большая часть книжек — про неприятности. А комедия — это отдельный жанр.
Меня эти тексты социально касались. Почему Кизи до сих пор печатают? Видимо, он как-то соответствует эпохе. Я никогда не рассчитывал на успешность и не ждал, что книжки будут выходить большими тиражами или повторяться. В «Радуге» Кизи не хотели печатать. Мне редактор сказал: «Там негры плохо изображены». А про Оруэлла в «Худлите» говорили, что вообще ничего не нравится. Оруэлл просто на нас похож очень сильно был. И еще будет.

— Правоверность вот уже есть, пожалуйста.
— Максимальная! Такой правоверности у нас не было еще никогда. Может, только в 1920-е годы. А вот насчет новояза не знаю. Если он будет, то, конечно, за счет компьютера. Мы думали, что с появлением интернета получим свободу слова, — а получили свободу хамства. Свободу для своей злобы. Встречаются более-менее цивилизованные реплики, когда разговор касается культурных моментов, хотя и тут люди не слишком сдерживаются. А вот говорят про футбол или про политику, — это конец света. Количество жлобства с появлением компьютера обнажилось. Раньше тебя с таким хамством не напечатали бы нигде. А теперь каждый может высказаться. И кажется, что в организмах накопилось довольно много дерьма. Уважения к людям и терпимости у нас не было и нет. Откуда им взяться?

— Это уже к Достоевскому.
— У героев Достоевского постоянно присутствует сильный моральный вывих. Как сказал Рассел: «Моральная прострация его героев презренна». Нагадить — потом исправиться. Но первый делом нагадить. Достоевский — замечательный писатель, но я его читать не хочу. Лермонтов тоже меланхоличный, и у меня с ним тяжелые отношения, но, когда складно сказано, часть тоски это убивает. В «Гамлете» тоже творятся страшные дела, 11 человек убиты. Но читать его — кайф. Красота уничтожает черноту. Достоевский на меня очень сильно действует, но я этого действия не хочу. У меня внутри слишком чувствительное пространство. Я пару раз читал Достоевского — и заболевал простудой. Его вредность идет от аффекта, от вязкости, которая свойственна эпилептикам, и от быстроты письма. Достоевский едет по накатанной, как машина, как поезд.
Оруэлл, конечно, тоже вредный для организма. Когда его переводишь, там локоть некуда поставить, — так все элементарно написано. Интересное слово не подберешь — только точное подобрать можно. Это очень осложняет жизнь, при том что ты и так переводишь чернуху. Некоторые писатели дают тебе свободу в переводе, — а Оруэлл никакой свободы не дает, если речь о прозе. Я много переводил его эссе и статей: у него колоссальные ясные мозги, лишенные всякой аффектации. Оруэлл не врет, не козыряет, его никуда не несет. Он как математика — такая же честная вещь.

— Как так вышло, что вы решили перевести тот первый рассказ Сэлинджера, с которого началась ваша карьера переводчика, — «Лучший день банановой рыбы»?
— Мы учились в одном институте с Эриком Микельбаумом, и он рассказал, что есть такой писатель — Салингер. Никто не знал, как правильно его имя произнести. Эрик дал мне книжку, мне понравилось, а он сказал: «Давай его переведем?» Мы и перевели. Я сидел дома на крыльце и над ним работал. Когда потом я его снова взял, то почти ничего не исправил. Там ведь нет никаких технических премудростей. Там надо только настроение подсечь, а оно довольно понятное. И не знаешь, почему он застрелился, и кто он такой, — а все равно рассказ все в себе содержит.
Мы перевели его быстро, а ковырялись потом недели две: правили. И моя мать еще редактировала нас после этого. Фразы, которые нам казались не очень хорошими, мы читали с еврейской интонацией: так она становится комичной, и все нелепые места видно. Впрочем, по большей части мы тогда зря это делали.

— У Оруэлла вам нужно было решать вопрос создания нового языка внутри произведения. Как вы выкручивались?
— Это единственный случай в моей жизни, когда я рационально подошел к переводу. Я обычно ничего не читаю вокруг книги, которую перевожу. Но у Оруэлла в «1984» три словаря, и у каждого свои свойства. Составные слова типа «новояз» или «миниправ» легко сказать по-русски. Но есть вещи, которые соответствуют только английскому: например, любое слово может быть и существительным, и глаголом, и прилагательным. Пришлось придумать параллельные уродства, которые допускает русский язык. Например, вместо этого ты пишешь, что все глаголы надо сделать переходными. Мы ведь побеждаем мир и властвуем над природой! Скажем, там была фраза: «Пилот взмыл свой вертолет». Я это читал в советской прессе. Если ты любил копаться в мусоре, можно было за времена СССР накопить огромное количество маразматических комбинаций. Например, у нас самый большой самолет назвали «Антей». Мы знаем, что Антей получал силу, только когда касался матери-земли. Как его Геракл уронит — так он становится сильнее. Значит, самолет должен грохнуться! Бессмысленные слова. «Они встали на ударную вахту». Кто-то перевел это на английский: «Shock watch». «Шоковый караул». Потому что это нельзя перевести, у них нет такого понятия — «ударный».
Я уродства для Оруэлла специально не набирал. Когда я работал инженером, мне однажды принесли листочек, где было написано: «Ваша лаборатория должна встать в бригаду, сражающуюся за звание коммунистического труда». Вот это непереводимая вещь, но принцип организации у такого маразма абсолютно понятный. Я не хотел, чтобы это были советские дела: так теряется универсальность. Однажды в газете напечатали кусок романа Оруэлла, и туда пришли письма с советами, как эти жуткие слова надо переводить: например, вместо «разведчики», как там называют детей, предлагали писать «шпионеры». Но это дешевый номер. Так получается фельетон, а «1984» не фельетон. Он довольно чернушный.
«1984» — душевная книга, но тяжелая, когда ты ею год занимаешься. Эта жуть в тебя проникает. Вообще, всякая большая книга проникает в тебя, когда ты с нею работаешь. Ты становишься вроде как учеником писателя. Кизи на меня не так сильно подействовал: там много юмора, игры и хулиганства, которых нет у Оруэлла: у него если усмешка, то кривая. Но все равно идея та же самая, тоталитарная: секта эта — сумасшедший дом, и диктатор издевается надо всеми. Все то же самое, только без политики.

— Сейчас в России ссылки на действительность у Оруэлла отлично работают.
— Люди сами могут захотеть такой жизни, когда их станет слишком много. Станет тесно, жратвы и света будет не хватать. Они ведь как молекулы: в состоянии газа занимают много места, а если в твердое тело сжать — меньше. Получается кристаллическое общество. У многих есть в этом потребность. Свобода — довольно тяжелая вещь; иногда охота, чтобы за тебя что-то решили. Почему мальчишки-шпана нападают впятером на одного? От собственной неполноценности, наверное. Когда вы вместе, вроде бы вы сила. У людей много дефектов: ощущение собственной слабости, нежелание самим за себя решать, обиды всякие, желание отомстить. Очень немногие могут понять, что они кое в чем и сами виноваты. Всегда лучше, чтобы другой был виноват. Просто берешь и переносишь свои недостатки на другого. В человеке довольно много зла, на самом деле. Недаром он почти всю Землю захватил, зверьков извел или в зоопарк посадил. Человек — довольно злое животное, на самом деле. И конкуретноспособное. Но до какой степени — не знаю. Может, оно само себе сожрет.
Помните «Войну миров» Герберта Уэллса? Там марсиане ловят людей и высасывают из них кровь. А ведь мы сами только этим и занимаемся: то шкурку снимем себе на шубу, то корову забьем конвейерным способом. В XIX веке налима хлестали, чтобы у него распухла печень, и тогда она вкусная будет. В «Войне миров» меня очень потрясало это: зачем им человеческая кровь? Кажется, жуть какая-то. А мы ведь такие же. Думаю, если бы мы были как джайнисты, которые боятся на муравья наступить, то целую планету ни за что бы не завоевали