Исторические романы и книги по мировой истории и культуре

Как по статусу, так и по зарплате я была далеко позади. Данилова почти сразу стала балериной, а талант Джорджа как хореографа заинтересовал Дягилева. Они постоянно участвовали в конференции, подготавливая проекты для его разработки. Он всегда был в курсе событий в зале eare da hallet. Хореограф заинтересовал Дягилева. Они постоянно совещались, готовя для него проекты. Но я застрял в кордебалете. Это был настоящий спад после того, как на протяжении всего нашего тура мы выставляли одинаковые счета.
Мой первый прорыв наступил, когда Бронислава Нижинская, сестра знаменитого танцовщика, покинула труппу, и Антон Долин, ведущий танцор, вмешался от моего имени в выбор ее замены. Мне дали главную роль в паре с Долиным в балете «Голубой экспресс». Это было прекрасно, пока длилось, а это было не очень долго. Вскоре Долин также ушел из труппы, не оставив никого, кто мог бы дублировать его роль, и балет был снят с репертуара. Меня вернули в кордебалет.
Постепенно я начала танцевать сольные партии, хотя меня по-прежнему держали в кордебалете, что означало двойную работу. Мы давали по три балета за вечер, и если я солировала в одном, то в двух других мне приходилось танцевать в кордебалете.
У меня есть что-то общее со скаковыми лошадьми – маленькие ступни и тонкие лодыжки, отличные качества с эстетической точки зрения, но не пригодные для использования под давлением. Переутомленная скаковая лошадь, когда ее заставляют стараться изо всех сил, склонна травмировать себя из-за своей хрупкой основы, и то же самое относилось и ко мне. Я постоянно выворачивал лодыжки или растягивал сухожилия.
Тем временем карьера Джорджа процветала. Вдохновленный Дягилевым, он ставил один балет за другим, и мир принимал его работы с восторгом и признательностью. Он был полностью погружен в новую среду талантливых, творческих людей, которые окружали Дягилева, - круг, в который я не входила. Я была всего лишь женой Джорджа – танцовщицей, оставшейся где-то в тени. И у жены-танцовщицы начал проявляться аппетит к миру и сильное стремление быть принятой такой, какая она есть. Сольных партий стало больше, и я все чаще уходила из корпуса, но все же не была удовлетворена. Любопытство, которое привил мне отец, росло, а гены матери распространяли по моему телу жажду жизни.
Эмоциональный тип Джорджа состоял в том, чтобы быть влюбленным в свою Галатею, и теперь у него их было несколько. У меня больше не было исключительных прав на этот пьедестал. Тем не менее, всякий раз, когда он ставил хореографию для нового балета, он создавал партию для меня, если это было вообще возможно, но я никогда не была уверена, делал ли он это из-за моих способностей или из-за моего семейного положения.
В наших отношениях многого не хватало, и пропасть между нами увеличивалась. И вот однажды, увидев, что он положил глаз на новую Галатею [Александра Данилова], я восприняла это как оправдание и после задушевного разговора ушла и поселилась одна. В соответствии со своим характером - он никогда не был демонстративным человеком – Джордж никогда больше не обсуждал разрыв, но он прислал ко мне представителя, который попросил меня вернуться. Я отказалась.
Наша профессиональная рутина не пострадала, и дисциплина, с которой мы проходили обучение, держала нас в узде. Мы виделись каждый день, работали вместе и сохраняли дистанцию, чтобы разногласия переросли в дружбу.
Это был конец сезона. Мы были в Париже, и до каникул оставалось всего четыре дня. Дягилев и его сопровождающие, включая Джорджа, уже уехали в Италию, оставив нас на попечение нашего генерального управляющего Григорьева. Он не особенно любил меня, главным образом потому, что считал, что я представляю потенциальную угрозу для его стареющей жены, балерины Чернышевой, а отсутствие Дягилева давало ему возможность утвердить свою власть и поставить меня на мое место, которым он считал кордебалет. Он приказал мне присоединиться к труппе во второй сцене «Волшебной лавки», хотя в первой сцене я должна была танцевать соло и сменить костюм было практически невозможно. Естественно, я не смогла совершить эту метаморфозу, и это дало ему шанс. Он обвинил меня в том, что я намеренно промахнулась, и разразился таким потоком оскорблений, что я не могла не ответить ему тем же. «Если вы недовольны мной, - надменно сказала я, - я всегда могу уйти из компании.» Он ухватился за мои слова. «Скатертью дорога! - крикнул он. – Уходи! Уходи! Ты нам не нужна!»
Он не продлил мой контракт на следующий сезон, и у руля не осталось никого, к кому я могла бы обратиться с жалобой.
Париж – неподходящее место для молодой девушки, одинокой и без работы. Я поняла это довольно скоро. Сначала я не волновалась. Конечно, когда снова начнется балетный сезон, Дягилев и Джордж узнают о несправедливости по отношению ко мне и позвонят. И у меня было достаточно сэкономленных денег, чтобы продержаться два месяца отпуска. Я сняла номер в одном из тех дешевых отелей, которыми полон Париж, ела в бистро напротив и наслаждалась этой передышкой. Было лето, и было прекрасно, и я бродила по городу. ...
… В календаре появилась дата начала нового сезона балов. Списавшись с одной из девушек в компании, я убедилась, что мой адрес легко доступен, и нервно ждала, когда кто-нибудь свяжется со мной. Но каждый вечер заканчивался разочарованием. …
Наступила зима и добавила мне хлопот; поскольку в прошлом году я жила на юге Франции, у меня не было теплой одежды, и я была вынуждена носить два платья под пальто, чтобы не замерзнуть. Затем наступила короткая передышка, когда русский танцор-акробат пригласил его ассистировать в двух спектаклях в Театре Эдуарда VII, спонсируемом его богатым покровителем. Как бы я ни был раздосадована из-за денег, я была рада, когда все закончилось. …
Я сидела напротив Дягилева в его номере.
- Почему вы ушли? – спросил он.
- Я не уходила, - сказал я. – Меня уволили.
- Кто вас уволил?
- Григорьев.
- Мне сказали, что вы ушли, сказав, что больше никогда не хотите видеть наш балет.
- Он лжец! – воскликнула я.
- Не обращай на это внимания. – Резкость в голосе Дягилева мгновенно успокоила мое волнение. – Возвращайтесь. Соколова собирается уходить на пенсию, и вы унаследуете ее репертуар.
- Но Григорьев ненавидит меня.
- У него не будет никакой юрисдикции в отношении вас.
Я вернулась в Русский балет триумфатором. Труппа встретила меня тепло. Джордж, казалось, тоже был рад моему возвращению. Время сгладило остроту разлуки, и он стал дружелюбным, непринужденным и больше похожим на себя прежнего. Я отвечала взаимностью, хотя в глубине души никогда не могла смириться с его безразличием во время моего отсутствия. Я думала, он знает меня лучше, чем кто-либо другой, и не поверит, что я уйду из компании по собственной воле. Григорьев имел наглость вести себя так, как будто он не имел никакого отношения к моему увольнению.
Моя звезда была на подъеме. Мне дали новые соло, несколько вариаций и дали одну из двух главных ролей в новом балете Джорджа «Пастораль», который вскоре должны были начать репетировать. Тем временем, и совершенно неожиданно, мне дали главную роль в «Князе Игоре». Было почти сверхъестественным обнаружить, что я надеваю тот самый костюм, которым так часто восхищался в детстве в музее отца. Реакция публики на мое выступление была приятной, и на следующее утро я была вызвана к Дягилеву. Ожидая похвалы, я была ошеломлена тем, что он сказал.
«Вы были довольно хороши, - он был известен своей скупостью на любое выражение одобрения, - но сдерживайте свой характер. Вы были готовы поджечь сцену. Танцор – это инструмент в руках хореографа, и не более того. Рисунок танца говорит сам за себя – ничего к нему не добавляйте.»
То, что он сказал, произвело на меня неизгладимое впечатление. За все время моего пребывания в компании я так и не смогла обрести прежнюю свободу.
Тем временем складывалась еще одна удивительная ситуация. Расточительность Дягилева в постановке своих спектаклей часто ставила его на грань банкротства и вынуждала обращаться за поддержкой к частным источникам. В тот конкретный год именно лорд Ротермир, дородный, грубоватый мужчина и совладелец лондонской Daily Mail, взял на себя субсидирование Русского балета. К сожалению, он также выбрал любовницу из Русского балета [Алиса Никитина] и, угрожая изъятием своих денег, настоял на том, чтобы его возлюбленной были предоставлены более важные роли. В результате мы все наблюдали, как эта молодая женщина с мальчишеским телосложением и посредственными способностями продвигалась на вершину, в ущерб более талантливым танцорам. Я начала терять свои иллюзии относительно честности знаменитой компании.
Это был только вопрос времени, когда возвышение любовницы Ротермира окажет на меня непосредственное влияние. Мне сказали, что мы с ней будем поочередно солировать в балете «Лани». Внезапно, без каких-либо объяснений, решение было отменено, и роль досталась исключительно ей. Это была настоящая пилюля, которую пришлось проглотить. Даже Данилова, уверенная в своем положении балерины, подвергалась унижениям из-за этой женщины.
Мое разочарование усилилось. Мои немногочисленные профессиональные достижения не могли компенсировать усталость и общее ощущение бесполезности, и все окружающее начинало меня раздражать. Мир балета узок и ориентирован на потворство своим желаниям; его интересы ограничены, а умственная стимуляция отсутствует.
… Хотя у меня не было недостатка в кавалерах, никто из них не привлек моего внимания, даже композитор по имени Дукельский, позже ставший известным как Вернон Дьюк, который неустанно пытался уговорить меня сбежать с ним, и с каждой попыткой его выбор места для этого приключения становился все более безумным. …
В том сезоне наша балетная труппа имела огромный успех, в основном благодаря беспорядкам на премьере, намеренно спровоцированным Дягилевым. Недавно сюрреалисты подписали манифест, в котором отказывались работать на какие-либо коммерческие предприятия. Дягилеву ничего больше не потребовалось, чтобы решить, что Миро должен создать декорации для новых «Ромео и Джульетты». Миро согласился, и сюрреалисты сорвали первое представление, устроив потасовку, потребовавшую вмешательства полиции. Но билеты на сезон были распроданы.
Мое положение в балете не улучшилось ни на йоту. Я танцевала те же соло и пару партий в главных ролях, но эффектный дуэт, созданный для нас с Даниловой в балете Миро, был урезан до предела, потому что, как я полагаю, в нем проявились недостатки подруги Ротермира, которая по-прежнему царила.
И больше не было никаких упоминаний о завершении карьеры Соколовой. Очевидно, что при нынешнем раскладе у меня не было шансов на продвижение. Мое разочарование в компании и ее интригах росло, и я не видела ничего, чего можно было бы ожидать, если бы не произошли какие-то радикальные перемены. ...
... Предложение поступило в течение недели. Я колебалась. Это был серьезный шаг – уехать за океан, - и я предоставила решение судьбе. … Контракт был выслан мне сразу же, и я подписала его быстро, чтобы не дать себе шанса передумать. Только когда контракт был возвращен с подписью Балиева и, следовательно, стал безвозвратным, я отправился к Дягилеву, чтобы сообщить ему о своем отъезде. Он всплеснул руками.
- Ты сумасшедшая! Самая сумасшедшая девушка, которая у меня когдалибо была, - крикнул он, держа в руке лист бумаги с надписью. – Вот! Вот заявление Соколовой об уходе. В следующем году ее с нами не будет. Это все твое!
- Слишком поздно, - сказал я. – Вам следовало сказать мне раньше.
- Вы пожалеете об этом! - продолжал он разглагольствовать. – Америка – варварская страна. Они ничего не смыслят в искусстве! Здесь одни индейцы, банкиры и гангстеры в клетчатых костюмах. Они пещерные люди!
Он все еще кричал, когда я уходила.

На следующее утро в классе мне сказали, что Дягилев хотел включить меня в «Спящую принцессу» в качестве феи Росинки, самой маленькой из фей в прологе, в новой вариации, поставленной для меня Брониславой Нижинской. Несмотря на то, что возраст получения лицензии LCC для несовершеннолетних был повышен до двенадцати лет, а мне было всего десять лет и восемь месяцев, Дягилеву каким-то образом удалось убедить власти, что я особенная и что мое соло в прологе продлится всего две минуты. Мне разрешили выступить, и я тут же отпраздновала этот факт, заболев дифтерией. Меня отправили в изолятор, где я провела мучительные и депрессивные недели. Своего рода спасение пришло, когда я вышла из карантина, потому что Дягилев организовал билеты для нас с Гугги на спектакли балета, и таким образом я увидела эту несравненную постановку, в которой каждая из превосходных балерин играла роль Авроры. Иногда я сидела с Дягилевым.
В качестве утешения Дягилев также пообещал мне, что, если я буду усердно работать, он возьмет меня в свою компанию, когда я вырасту. Теперь у меня было к чему стремиться, настоящая и ясная цель для меня самой.
Я продолжала усердно заниматься с Астафьевой, время от времени появляясь на ее школьных показах и благотворительных выступлениях. Сразу после моего двенадцатилетия я получила следующую профессиональную работу. Николай Легат был одним из величайших танцоров и педагогов Мариинского театра в Санкт-Петербурге. Сейчас, на пятьдесят третьем году жизни, он вместе со своей женой Надеждой Легат выступил в лондонском «Палладиуме» в рамках программы мюзик-холла с группой, известной как «Танцоры русского искусства». Легат неизбежно пришел к Астафьевой, чтобы нанять танцоров, и Пэт Долин был в числе тех, кого выбрали. Я также была выбрана для того, чтобы станцевать версию соло Павловой «Стрекоза» в аранжировке Легата. Сезон был очень напряженным, мы играли дважды за вечер и трижды за день, но успешно.
Следующий год был продолжением напряженной работы с Астафьевой на благотворительных выступлениях и прослушиваниях. Но потом произошла трагическая гибель моего отца. Я была потрясена, потому что отец был очень близок со мной, и, кроме того, финансы нашей семьи сильно пострадали. Очевидно, мне следовало попробовать заработать в театре, но вероятность того, что я найду работу, была невелика. Пэт Долин часто писал из труппы Дягилева, с которой он теперь танцевал, сообщая, что Дягилев интересовался, как продвигается «малышка». Пэт, очевидно, отчитался о моих занятиях.
Астафьева вызвала меня обратно в свою студию. Я обедала с миссис Хаскелл, матерью Арнольда Хаскелла, подругой Астафьевой, которая часто наблюдала за нашими занятиями. Зазвонил телефон: Астафьева требовала, чтобы я поскорее возвращалась в Театр танцевать для Дягилева, который также привез с собой Брониславу Нижинскую.
Я только что плотно пообедала, но тут же помчалась в студию и два часа пробовалась на роль к мадам Нижинской. В результате я узнала, что с нового 1925 года меня будут считать членом Русского балета и что мы с Гугги сможем жить в семье Нижинской, в которую входила и ее маленькая дочь, и что они смогут присматривать за нами.
Затем последовала одна из тех конвульсий, которые периодически поражали труппу Дягилева. Мадам Нижинская внезапно ушла. Ее сменил на посту хореографа труппы Джордж Баланчин, недавно приехавший на Запад из Петрограда (Ленинграда). В очередной раз, когда я была в гостях у миссис Хаскелл, меня вызвали в студию Астафьевой, потому что Дягилев хотел снова увидеть, как я танцую, на этот раз в компании с Баланчиным.
Баланчин устроил для меня исчерпывающее прослушивание, на котором я станцевала все, что знала, а Пэт Долин стал моим партнером в нескольких па-де-де, которые я выучила. Баланчин, казалось, был полон решимости подтолкнуть меня так далеко, как только мог, и именно тогда он обнаружил, что я могу исполнять двойные туры в воздухе (это па, которые обычно исполняют мужчины) и несколько фуэте, а также акробатические движения. Ему нужны были эти навыки, потому что, хотя я тогда этого не знала, он собирался переделать «Соловья» Стравинского для Дягилева. Окончательное решение оставалось за Баланчиным. Он выбрал меня на роль Соловья. Жребий был брошен. Я должна была присоединиться к Русскому балету в качестве первой «юной балерины».
В первый день января 1925 года, всего через месяц после моего четырнадцатилетия, я стала артистом великого Дягилевского балета.
Моей матери пришлось остаться в Англии с тремя моими младшими сестрами, и поэтому в поездке меня сопровождала Гугги, которая была моей гувернанткой и уборщицей, моя зарплата составляла 2,1 фунта стерлингов в неделю. Мы покинули Лондон в густом тумане и среди суеты вокзала «Виктория» впервые встретились с Нинетт де Валуа. Она должна была отвезти нас с Гугги в Париж, а оттуда в Монте-Карло – я помню, как мы были поражены ее прекрасным французским и элегантностью.
Не успела я собраться с мыслями, как меня поглотила повседневная жизнь Русского балета. Оглядываясь назад, я поражаюсь тому, каким ребенком я была, и той жизни, которую мне предстояло вести. Любому другому это могло бы показаться совершенно искусственным, но для меня это было все, что я знала, и я была доволен тем, что все решения принимались за меня. Дягилев, присутствующий или отсутствующий, доминировал в моей жизни. Физически он казался мне огромным мужчиной: он стоял на сцене перед спектаклем, накинув пальто на плечи, спиной к опущенному занавесу, с тростью в руке, а рядом с ним были Григорьев или Кохно. Мы разминались, и он мог спросить меня, как дела, и поцеловать в лоб. В эмоциональном плане он стал для меня кем-то вроде отца: его нежность ко мне, когда он называл меня своей «новой дочкой» или душкой (душечка), казалась естественной. Я почти никогда не разговаривала, и, думаю, ему это нравилось, а также моя полная невинность. Компания охраняла невинность на протяжении всех пяти лет моей работы в Русском балете, и в каком-то смысле, я полагаю, это скорее изолировало меня, потому что я была намного моложе всех остальных танцоров, за исключением Лифаря, который уже был известен как протеже Дягилева. Конечно, Пэт Долин и Нинетт де Валуа, пока они были там, были нежными и отзывчивыми, а моей первой наставницей была Лидия Соколова (англичанка Хильда Маннингс, полностью русская по мировоззрению и артистизму). Но именно Александра Данилова стала для меня как старшая сестра, потому что она немного говорила по-английски, и она была тогда, как и остается по сей день, одной из моих самых близких подруг.
Некоторые члены труппы боялись Дягилева. Никто, даже Сергей Григорьев, наш управляющий и ближайший практический соратник Дягилева, не понимал, почему он так заинтересовался мной. Дягилев беспокоился о моем образовании и организовал для меня уроки французского, как только я приехала. Он настоял, чтобы я отрастила волосы от стрижки «Бастер Браун» до более длинных и классических. Он водил меня по музеям и советовал слушать музыку.
Для меня пришлось сшить специальные костюмы из-за моего маленького роста, хотя я танцевала свое первое адажио «Лебединого озера» в переделанной пачке, которую носила Вера Трефилова, и чувствовала себя польщенной тем, что надела костюм, принадлежащий этой прославленной прима-балерине.
Повседневная жизнь труппы начиналась с занятий в 9 утра. Мадам Чеккетти руководила кордебалетом, в то время как солисты и руководители труппы отправлялись к маэстро Чеккетти. В начале 1925 года Маэстро пришел посмотреть, как заканчиваются занятия его жены, и заметил, что я усердно работаю, изучая его метод. На следующий день Григорьев сказал мне, что отныне я должна посещать занятия маэстро, что является редкой привилегией, и позже, в течение недели, когда у меня не было выступлений с труппой, которая находилась в отъезде в Марселе, Маэстро решил проводить каждое утро мои занятия со своими частными учениками, среди которых были Рут Пейдж, Винченцо Челли и Честер Хейл. Вместо обычных шестидесяти минут нас угощали трехчасовыми сеансами. Я осознавала, какой бесценный подарок мне преподнесли, но к концу трехчасового общения с маэстро, который, казалось, понятия не имел о времени и намеревался предложить мне какую-нибудь вариацию танца, я была совершенно измотана. По мере того как неделя подходила к концу, мне пришлось пробормотать, что три часа такого сосредоточенного обучения было достаточно для моего хрупкого телосложения, и когда труппа вернулась из Марселя, я была очень уставшей, хотя технически намного сильнее.
Моим первым настоящим испытанием в компании стал проект «Соловей», для которого меня выбрали в Лондоне и который готовился весной 1925 года. Это была новая версия Джорджа Баланчина, поставленная взамен более ранней массовой постановки, которая была забыта. Кроме того, это был настоящий дебют Баланчина в труппе в качестве хореографа; его первая постановка на Западе стала и моей первой работой в «Русском балете». Когда начались репетиции, Баланчин испытывал меня, придумывая шаги, которые, по его мнению, могли оказаться мне не по силам. И все же мне удалось воспроизвести то, что он хотел, включая серию фуэте по диагонали через сцену и обратно, с движениями рук, как при плавании, что, по его мнению, создавало впечатление прыжка маленькой птички. В па-де-де со Смертью (роль Лидии Соколовой) мне пришлось совершить двойной тур по воздуху. Мы отрепетировали соло, но однажды утром Баланчин попросил меня станцевать его, и я послушно исполнила. (На протяжении всей своей карьеры я всегда чувствовал, что если хореограф о чем-то просит, то мое отношение всегда должно быть таким: «Что ж, давайте попробуем». В результате у меня всегда получались замечательные роли, и мне обычно удавалось добиться того, чего хотел хореограф. Этот урок я рано усвоила, работая с Баланчиным во время репетиции «Соловья».) Результат привел Баланчина в восторг: это придало хореографии сверхъестественный эффект и подчеркнуло мою хрупкую внешность.
Поскольку оригинальный костюм для «Соловья», сшитый для Карсавиной, мне не подошел, меня отвезли в Париж на квартиру Веры Судейкиной (которая позже вышла замуж за Стравинского), поскольку она должна была сшить мне новый костюм. Вместо неинтересного коричневого наряда «Найтингейл», который я ожидала увидеть, на мне были белые шелковые колготки с бриллиантовыми браслетами на руках и лодыжках, а Матисс, который был художником «Соловья», настоял, чтобы мои волосы были убраны под белую шляпку, украшенную перьями скопы. Во время примерки Дягилев, Матисс, Стравинский и Кохно наблюдали за мной, а я стояла молча, и они спорили о перьях скопы. Дягилев заявил, что они стоят непомерно дорого. Матисс и Стравинский были убеждены, что их следует использовать (это я поняла из их перепалки на русском и французском языках), и в конце концов Матисс и Стравинский согласились разделить расходы. В течение многих лет после этого Стравинский, который всегда относился ко мне по-отечески, называл меня маленькой птичкой, а во время репетиций «Соловья» он был добр и предупредителен, советуя мне не бояться музыки. Его совет, самый лучший из возможных, гласил: «Просто слушай. И не считай!»
Дягилев, между прочим, действительно купил мне перья. Несколько лет спустя, когда труппа выступала на танцах в Манчестере, в понедельник утром я репетировала па-де-де из «Синей птицы», чтобы вечером впервые выступить в ней. В то время головной убор девушки был сделан из страусиных перьев и жемчуга, и Дягилев заявил, что для меня это слишком вульгарно. Он хотел, чтобы я надела перья голубой райской птицы и бриллианты! Но где можно купить перья голубой райской птицы в Манчестере в понедельник утром? В ответ Дягилев достал из кармана две банкноты номиналом Е5 и отдал их моей матери со словами: «Сходите в магазин.» По счастливой случайности, она нашла перья, и я храню этот головной убор по сей день как напоминание о невероятном понедельнике в Манчестере, о вкусе и заботе Дягилева. Бриллианты вставные. Но перья райской птицы настоящие.
В течение первых двух лет работы в компании за мной присматривала, можно даже сказать, охраняла Гугги, которая делала для меня все. Она руководила моей жизнью, моими уроками, даже одевала меня в театре для выступления, а если уходила, запирала меня в нашем гостиничном номере, чтобы со мной ничего не случилось. Я помню, как однажды, когда Александра Данилова пришла пригласить меня на чай, мне пришлось объясняться через запертую дверь, т.к. я не могла выйти, пока Гугги не вернулась с почты. Я усердно работала с труппой, путешествовала по Европе, танцевала в лучших театрах. Если меня не вызывали на репетицию, моим истинным удовольствием было проводить послеобеденные часы в затемненных партерах театра, наблюдая, как Дягилев настраивает освещение для балета, или слушая репетиции оркестра. Но теперь я понимаю, что у Гугги было почти патологическое желание изолировать и защитить меня от компании. В конце концов, в дело вмешалась болезнь, и она стала жертвой болезни сердца и своих фобий, умерев безумной. Когда началась ее болезнь, я была практически одна и ухаживала за ней. Дягилев настоял, чтобы я вернулась в труппу в Париже, и я была передана на попечение Нинетт де Валуа. Нинетт начала учить меня ухаживать за собой: как надевать костюм Трефиловой из «Лебединого озера», как заказывать еду в ресторанах, как ходить по магазинам, как одеваться. Позже, когда моя мама смогла приехать, чтобы взять на себя заботу обо мне, они поменялись ролями. Моя мама была нежной, сдержанной.
За многие дела отвечала я сама, организовывая питание, и моя гувернантка Гугги. Я организовывала нашу жизнь в туре. Я научилась разбираться в происходящем во время наших длительных, но отнюдь не гламурных путешествий по Европе. Труппа путешествовала вторым классом, по восемь человек в купе, сидя и пытаясь уснуть, если удавалось. Когда мы приезжали в новый город, где нам предстояло выступать, мы объединялись в компанию из четырех или шести танцоров, и пара мужчин из нашей группы отправлялись на поиски жилья. Там были два польских характерных танцора, братья Хойер, которые создали группу с Натальей Браницкой (которая была замужем за Яном Хойером), Верой Савиной (англичанка Вера Кларк, которая была первой женой Масина), моей матерью и мной. Прибыв на станцию, братья Хойер бросались искать лучшее и дешевое жилье, а я оставалась сидеть на чемоданах, как бездомная, пока они не возвращались и мы не могли устроиться в нашем временном жилище.
В течение двух лет я выступала как Алисия Маркова, с небольшим репертуаром солисток. Примерно в то время, когда мама присоединилась ко мне, Дягилев понизил меня в должности. Я стала просто Марковой, участницей кордебалета. Мне было шестнадцать, и Дягилев знал, что из вундеркинда я должна вырасти в более зрелую артистку. Он объяснил мне, что я должна учиться на собственном горьком опыте и что это пригодится мне позже. С тех пор я благословляю его решение. Я изучала репертуар как участница кордебалета, как солистка, затем как балерина, и это чрезвычайно помогло моему пониманию.
Постепенно я начала отвоевывать свои роли солистки и получать другие, но я не была «молодой женщиной» в общепринятом смысле этого слова совсем. Я по-прежнему была хрупкой и во многих отношениях даже более защищенной, несмотря на изысканную обстановку «Русского балета», чем люди могли себе представить. В труппе я по-прежнему чувствовала себя защищенной. Я неустанно работала, училась всему, чему могла, и каждое мгновение меня поддерживала моя преданность Дягилеву и то, что, как я знала, было его настоящей привязанностью ко мне.
Из-за моей юности ни Дягилев, ни Григорьев (который отвечал за повседневное управление труппой) не разрешали мне принимать какие-либо приглашения, которые приходили взрослым членам труппы, или даже принимать подарки от поклонников. Лорд Ротермир прислал мне огромную коробку шоколадных конфет, он знал о моем пристрастии к ним, но их пришлось вернуть. Только Шаляпину, который обожал Русский балет, разрешалось присылать мне шоколадные конфеты, которые я могла есть.
В декабре 1928 года я отпраздновала свое восемнадцатилетие. Мы были в Монте-Карло, и, как это обычно бывало, членов труппы пригласили станцевать короткие номера на маленькой сцене, специально оборудованной в бальном зале отеля Hôtel de Paris. На благотворительном вечере я танцевала па-де-де из «Чимарозианы» с Сержем Лифарем. Мясин поставил очень сложную хореографию, которая мне понравилась. Дягилеву понравились мы оба в нем, и он сказал, что костюм Хосе-Марии Серта мне очень идет.
После того, как мы потанцевали, я пошла в свою гримерную и собралась уходить домой. В этот момент появился Григорьев и сказал, что Дягилев желает видеть меня за своим столиком в бальном зале. На мне была только повседневная одежда, но Григорьев заверил меня, что это не имеет значения. Когда я подошел кего столику, Дягилев сказал мне, что я отлично справилась. Он спросил меня, сколько мне лет, и, когда я заверила его, что мне всего восемнадцать, он сказал, что я должна впервые в жизни выпить бокал шампанского. Другие люди за столом - Лифарь, выглядевший очень элегантно в смокинге, Чернышева, Данилова и Баланчин - заявили, что это, должно быть, официальная вечеринка по случаю моего совершеннолетия. Дягилев рассмеялся, и с тех пор я была «совершеннолетней». Это означало, что Мишель Жорж Мишель приходил за кулисы в течение последнего лета существования труппы, в нашу гримерную, чтобы рисовать меня на протяжении всего лондонского сезона в Ковент-Гардене. ... Я только что танцевала, и мне разрешили присутствовать. Я была одета и накрашена, мама купила мне первое вечернее платье от Lanvin, а в моих первых туфлях на высоком каблуке, думаю, что я была абсолютно точно, когда отправилась на свою первую грандиозную вечеринку в дом леди Сен-Жюст на Кавендиш-сквер.
Но для внешнего мира я, должно быть, казался загадкой. Я знала великие театры, аплодисменты, начало международной славы (хотя о критической оценке моей работы мне говорили другие люди, иногда Дягилев). Я знала Стравинского и Матисса так, как другие девочки моего возраста могли бы знать школьного учителя музыки или рисования. Я знала суровую реальность того, что приходится всю ночь сидеть прямо в тесных железнодорожных вагонах второго класса, проезжая через Бельгию, Францию, Германию, Испанию, Италию, Венгрию, Австрию, Чехословакию. Я восприняла это как часть естественного порядка вещей. Я была взволнована окончанием сезона 1928/9, потому что Дягилев сказал мне, что в следующем году я буду балериной в труппе, для меня будут запланированы роли, и что после пяти лет работы солисткой и в кордебале я смогу получать зарплату балерины. Я также знала, что «Жизель» будет возрождена для великой Ольги Спесивцевой, и что я должна выучить роль и станцевать ее. Будущее было более чем радужным.
После летнего сезона в «Ковент-Гардене» и короткой серии выступлений в Виши труппа разошлась на каникулы, а я вернулась в Англию, чтобы провести некоторое время с друзьями в Литтлхэмптоне. Я расслабилась, коротая дни в праздности, ни о чем не думая, время от времени осознавая, что следующий сезон будет очень интересным. Газеты, в которые я почти не заглядывала, доставлялись утром и вечером. 19 августа 1929 года пришла дневная доставка, и когда я взяла газету, заголовок поразил меня, как сильный удар: ДЯГИЛЕВ МЕРТВ.

С Сержем Лифарём в «Кошке», 1927 г.


«Жизель», 1932 г.


С Антоном Долиным в «Жизели», 1932 г.