Исторические романы и книги по мировой истории и культуре

... Лидия [Лопухова] отличалась поразительным чувством искренности, но всегда с оттенком озорства. В последующие годы Вера Немчинова выглядела восхитительно в этом танце и исполняла его исключительно хорошо, как и Шура Данилова, но ни у одной из них не было остроты и юмора Лидии.
Как на сцене, так и за ее пределами Лидия Лопухова вызывала удивление. Она не обладала ни внешностью, ни телосложением классической танцовщицы, но, к всеобщему удивлению, все, за что бы она ни бралась, у нее получалось. Мало кто из танцовщиц выступал с такой уверенностью или летал по воздуху, как она. У Лидии были крошечные сильные ступни, маленькие кисти и короткие предплечья. Она понятия не имела о парикмахерском искусстве и почти не пользовалась косметикой на сцене – та, что была, обычно оставалась на месте и на следующее утро, - но когда она стояла и смотрела на Большого Сержа (так она называла Дягилева), ее волосы были собраны в маленький пучок, кончик носа дрожа и испытывая нечто среднее между смехом и слезами, я бросаю вызов любому, кто скажет, что она не была на вес золота. …
… Однако на репетициях «Тилля» был достигнут минимальный прогресс. Нижинский появлялся и исчезал. Как всегда, ему было очень трудно объяснить, чего он хочет, и иногда было ясно, что он сам этого не знает. По мере приближения дня, назначенного на первое представление, мы все начинали сильно нервничать из-за того, что балет был в таком плохом состоянии; никакие уговоры Коли не могли заставить Нижинского работать быстрее или показать признаки осознания серьезности ситуации. Всякий раз, когда Коля докладывал дирекции, что балет почти не готов, Нижинский и Ромола [Ромола Пульска, жена Нижинского] возражали: «Чепуха! Конечно, он будет готов вовремя».
Ромола Нижинская в своей книге «Жизнь моего мужа» рассказывает о постановке «Тилля» несколько вещей, которые нельзя оставить без комментариев. Она упоминает Григорьева как сотрудника компании, которым он, конечно же, не был. Она также жалуется на Монтэ, нашего французского дирижёра, который пришел к Нижинскому за несколько дней до премьеры «Тилля» и отказался дирижировать немецкой музыкой Штрауса. Монтэ, самый дорогой из всех наших дирижеров и замечательный танцовщик, был по горло сыт небрежностью Нижинского в работе, и если бы он воспользовался этим предлогом, что, я полагаю, вполне возможно, это произошло только потому, что он был на грани срыва и стремился отмежеваться от этого фиаско. Ромола также рассказывает, что артисты балета объявили забастовку, потому что они «отказались танцевать под немецкую музыку». Причиной забастовки было то, что мы были раздражены тем, что Нижинский тратил впустую часы, а поскольку руководство не желало прислушиваться ни к одной из наших жалоб, мы сочли, что необходимы решительные действия. Она рассказывает, как Нижинский вывихнул лодыжку и ему пришлось отдохнуть, в результате чего выступление было отложено на две недели. Без сомнения, Нижинский действительно растянул лодыжку, но в то время мы полагали, что это была всего лишь тактика затягивания с его стороны, поскольку балет был совершенно незавершенным и никак не мог начаться вовремя.
На генеральной репетиции мы довольно хорошо отыграли первый акт. Нижинский танцевал весело и без забот о будущем. Однако в конце мы пришли в ужас, потому что на самом деле балета больше не было – только несколько отрывочных фрагментов, плохо отрепетированных. В этот момент начались споры. Нижинский и Ромола сели в машину, вернулись в свой отель и отказались кого-либо видеть. Генеральная репетиция прервалась на середине. Отто Кан и руководство «Метрополитен» естественно, были ошеломлены. Бедный Кремнев, который был почти в слезах, мог только сказать: «Я пытался предупредить вас, но вы мне не поверили».
Было проведено совещание, и … решили сказать Нижинскому, что все замечательно, что его балет прекрасен и что ему не о чем беспокоиться, пока он сам знает, что будет делать во втором акте. Возможно, это был единственный случай в истории балета, когда танцоры более или менее импровизировали почти половину балета в день премьеры. Естественно, в Нью-Йорке это не повторилось. Ромола Нижинска описывает исполнение этой постановки в Сан-Франциско и подразумевает, что ее танцевали на протяжении всего нашего тура. Если это и было так, я этого не помню.
Ни одна глава в романтизированной биографии Ромолы Нижинской о ее муже не вводит в заблуждение больше, чем те, которые описывают этот нью-йоркский сезон и последовавшее за ним американское турне. Она вкладывает в уста Вацлава длинные речи, на произнесение которых унего ушла бы целая неделя, так как он всегда говорил односложно. Читая ее описания, можно было подумать, что бедный Нижинский разговаривал и вел себя как нормальный человек, что было совершенно неправдой. …
Как-то вечером, ближе к концу лондонского сезона, я танцевала с Леоном Войциховским тарантеллу в «Волшебной лавке», когда он довольно грубо обошелся со мной и сорвал с моего запястья тонкую золотую цепочку, отправив ее в партер. Я была так зла, что пожаловалась Дягилеву и настаивала, что я больше никогда не смогу танцевать с Войциховским. Дягилев успокоил меня, и все пошло по-прежнему. Однако однажды вечером, когда я шла по длинному коридору Парижской оперы, меня несколько удивило, что Леон тихо подошел ко мне сзади, обнял за талию и крепко поцеловал.
Леон был так же несчастлив со своей женой Антоновой, как и я с Колей, за исключением того, что он был не из тех, кто долго переживает из-за чего-либо. С тех пор я начала влюбляться в Леона, а он в меня, но, казалось, мы ничего не могли с этим поделать, и это только усложняло мою жизнь. Поскольку у нас почти не было возможности встретиться наедине, мы начали писать друг другу письма. Хотя мы старались не привлекать внимания к нашему затруднительному положению, танцуя вместе, мы чувствовали себя неловко – такое положение вещей невозможно скрыть. Коля годами устраивал сцены ревности, но теперь унего были какие-то основания для своих обвинений, и он не давал мне покоя. …
Однажды утром, после занятий, как раз перед началом репетиции, Вера Савина сказала мне: «Ты не подождешь, пока они все уйдут? Я хочу поговорить с тобой». Когда остальные вышли из раздевалки, Вера сказала: «Мистер Мясин хочет, чтобы я пошла с ним на свидание». Несколько озадаченная, я заметила: «Полагаю, ничего страшного, если он хочет показать тебе некоторые достопримечательности Рима». Вера сказала: «Но он говорит, что влюбился в меня». Я не смогла удержаться и сказала: «Но, Вера, это ужасное несчастье». «Почему это несчастье, - спросила она, - если он хочет жениться на мне?» Я была потрясена тем, что они всерьез рассматривали возможность женитьбы. Я сказала ей, что она не пережила трагедию Нижинского так, как мы, и что, боюсь, если она выйдет замуж за Мясина, им обоим придется покинуть компанию. Вера сказала: «Я не понимаю, почему», - и в этот момент нам позвонил Григорьев. Мне стало совсем нехорошо от того, что пришлось делиться этим секретом, и перед началом репетиции мне пришлось выйти на улицу подышать свежим воздухом. …
Мясина уволили. Савина покинула труппу, и они почти сразу поженились. Мы потеряли нашего хореографа и потенциальную балерину. Дягилева не видели несколько дней, и Василий позже рассказал мне, что он чуть не умер. …
[Тадеуш Славинский] Мужчина среднего роста, с хорошей, стройной фигурой, но плохими зубами. Он танцевал легко и непринужденно, и если бы не его характер, он мог бы добиться большого успеха. Он был ненадежен, хвастлив и не придавал особого значения истине. Некоторые из нас были шокированы тем, как нескромно он описывал свои любовные похождения, и поскольку мы считали его безответственным и не отличающимся особым умом, для нас стало неожиданностью, что Дягилев счел его способным поставить балет [«Шут»].
Перед этим Дягилев прослушал молодого танцора по имени Черкас, а также Леона, чтобы выяснить, есть ли у них амбиции в качестве хореографов. Но Черкас признался, что у него не было физических сил для многочасовых занятий, поздних ночей и общественных обязанностей, которые повлекло бы за собой обучение у Дягилева и его художественного комитета; в то время как Леон слишком сильно любил свою свободу – к тому же он ничего не смыслил в музыке. Как, впрочем, и Тадеуш Славинский, который воспринял все это как грандиозную шутку. Иногда он приходил на вечернее представление довольно навеселе, и однажды вечером я с трудом протащил его через тарантеллу в «Волшебной лавке». Когда нас увозили со сцены на тележке, я усадила его на колени и встала над ним, буквально поддерживая его, поскольку он так запыхался от танца, что наверняка упал бы. У Славинского было не больше идей изобрести балет, чем «полететь на луну», и то, что там было, несомненно, было работой Ларионова. …
Для Антона Долина, главного танцовщика Русского балета в Англии, пришло время насладиться триумфом в своей собственной стране. «Голубой экспресс» имел огромный успех, даже больший, чем в Париже. К сожалению, сцена «Колизея» сделана из тикового дерева, и прыжок, с которым Долин спустился со сцены, казалось, утратил свой эффект. Затем кому-то пришла в голову идея установить трамплин за кулисами: это позволило ему бегать и подпрыгивать высоко в воздух, прежде чем приземлиться на сцену. Сотрудникам компании это изобретение не понравилось, и они сказали: «Если он хочет прыгнуть с трамплина, пусть публика увидит, как он это делает». Колени и ступни Пэта всегда кровоточили от некоторых его необычных прыжков и падений. Поклонники Леона, привыкшие видеть, как он танцует как сумасшедший, находили забавным, что он расхаживает в брюках-каре, попыхивая трубкой. «Голубой поезд» взял Лондон штурмом, и все англичане решили, что они должны без промедления отправиться на юг Франции.
Пресса приветствовала Пэта, и у него хватило глупости дать интервью журналисту. Он был молод и неопытен и еще не знал, что в дягилевском балете есть вещи, которые никогда нельзя делать. Он сказал, что его настоящее имя Патрик Хили-Кей, и даже упомянул, что я тоже англичанка. Когда это появилось в печати, Дягилев пришел в ярость. Он застал меня одну в гримерке и обвинил в том, что я несу чушь, чтобы добиться дешевой рекламы. Я заверила его, что ничего подобного не делала, но, тем не менее, он игнорировал меня несколько недель.
Мы уже заметили признаки того, что Дягилева интересовал не только Долин. В Париже, перед отъездом в Германию, мы с Леоном однажды вечером увидели Дягилева на бульваре с Кохно и молодым Сержем Лифарем. Лифарь никогда не производил на нас впечатления человека особенно умного, но Дягилев, должно быть, заметил его энтузиазм. «Старик» мог творить чудеса, учитывая малейшую реакцию. …
Когда Броня узнала, что Дягилев тайно работает с ее учеником Лифарем в надежде сделать из него хореографа, она пришла в крайнее негодование. Она была упрямой женщиной, склонной дуться и неохотно прислушивающейся к голосу разума, и когда ее что-то беспокоило, она начинала бормотать что-то свое. Эта попытка Лифаря стать хореографом показалась ей предательством. Ничто не могло заставить ее дольше оставаться в труппе, и она уехала в конце нашего лондонского сезона. «Незаменимых нет», - говорил Дягилев, но Лифарь был далеко не готов, и кто должен был стать его хореографом?
Решение Дягилева пригласить четырех танцовщиков, недавно сбежавших из России, которые танцевали в мюзик-холле «Эмпайр», было более важным, чем он мог предположить в то время. Это были Александра Данилова, Тамара Жевержева, Николай Ефимов и Джордж Баланчивадзе. К нам также присоединилась маленькая четырнадцатилетняя англичанка по имени Алисия Маркс, которая должна была приехать со своей матерью и учиться у нас в Монте-Карло. В это время к нам вернулась Вера Савина, разошедшаяся с Мясиным. …
Конечно же, приехал Мясин, и с первого же дня он казался смущенным и чувствовавшим себя неуютно в компании. На репетициях он ни с кем не разговаривал, разве что давал указания: они с Григорьевым обменивались любезностями, вот и все. К тому времени он снова женился, и Савину игнорировали, как будто ее не существовало. Она была глубоко уязвлена. Дягилева и Мясина никогда не видели вместе, и мы пришли к выводу, что обе стороны не испытывали особой любви. Если в прежние времена было невозможно проникнуть в сокровенные мысли и чувства Мясина, то теперь он, казалось, существовал в полной изоляции. Было бы интересно узнать о его мнение о Долине, Лифаре и Баланчине. Он был одинок, но снова стал дружелюбным, и хотя некоторые из нашей «старой компании» втайне были рады его возвращению, было ясно, что потребуется землетрясение, чтобы заставить его проявить хоть какие-то эмоции. Непосредственной задачей Мясина была постановка «Зефиры и Флоры» - балета, который Дягилев тщетно надеялся поручить Лифарю и который стал причиной ухода Нижинской из труппы.
Мифологический сюжет «Зефир и Флора» был написан в стиле, популярном в конце XVIII века. Дягилев и Борис Кохно совместно разработали сценарий, и поскольку Дягилев избегал Мясина, именно Кохно следил за репетициями вместо него. Мне показалось странным, что этот элегантный молодой человек сидит в кресле и представляет Дягилева на наших репетициях.
Музыку к «Зефиру и Флоре» написал молодой русский по имени Владимир Дукельский, который удивил нас своим высоким ростом, веселой и приятной внешностью – по сути, он был сердцеедом. Он любил джазовую музыку и мог сыграть на пианино в репетиционном зале все, о чем его просили девушки. Из всех наших композиторов он был самым дружелюбным с танцорами, и мы все его любили. Однажды вечером он бренчал в окружении толпы девушек, когда неожиданно вошел Дягилев. Было довольно забавно наблюдать, как все они разбегаются, как будто их застукали за каким-то неблаговидным заговором.
Лучшей частью этого не слишком эффектного балета было появление трех молодых людей – Никитиной, Долина и Лифаря, которые все были стройными, длинноногими и привлекательными; но из них Лифарь выглядел лучше всех, потому что на нем было меньше всего одежды. На нем были только золотистые шорты и сандалии; его гладкая черная шевелюра и юная смуглая фигура были неотразимы. Долин, напротив, был одет в жокейскую шапочку и тунику из накладывающихся друг на друга атласных лепестков, накидку и пояс с кисточками. В образе Флоры Никитина украсила лиф платья и белые колготки маленькими зелеными листочками; спереди у нее не было туники, и она больше походила на пышную оборку вокруг бедер. Шляпа Никитиной показалась мне похожей на любую старую шляпу в цветочек с распродажи. …
Я должна была танцевать в «Сильфидах» и «Князе Игоре». Хотя хореография Фокина в «Князе Игоре» была свято сохранена, Нижинская, по просьбе Дягилева, вставила для себя соло с вращениями и притоптываниями, чтобы придать балету более энергичное начало, и когда она покинула труппу, я взялась за этот номер. Если в репертуаре и был какой-нибудь танец, более способный вскружить голову, я об этом и не подозревала. Компания проделала весь путь до Марселя на автобусе, но я не могла вынести ухабистых дорог, когда мне было так плохо, поэтому поехала одна на поезде. Надеясь, что смогу взять себя в руки и начать танцевать до того, как труппа выйдет на сцену, я оделась пораньше и начала репетировать самостоятельно, надев свой костюм Сильфиды, но перед самым началом балета упала в обморок. Я пришла в себя и каким-то образом справилась со своей ролью в первом балете. Тогда я упросила Дягилева разрешить мне вырезать соло Нижинской из начала «Князя Игоря» и вернуться к хореографии Фокина. Он наотрез отказался. Как только начался последний балет, я поняла, что мне будет физически невозможно исполнить все повороты и топоты, поэтому я вырезала их и вставила несколько традиционных фокинских па. «Старик» был на сцене в мгновение ока. «Кто дал вам разрешение переделывать хореографию Нижинской в хореографию Фокина? Как вы смеете брать такое на себя?» Он разозлился на меня, и вскоре я залилась слезами. Дягилев, безусловно, был безжалостен в вопросах искусства, и ему не хватало воображения, чтобы понять, как кто-то другой мог чувствовать себя плохо, когда он сам был здоров. …
Работая над «Матросами», Мясин, казалось, действительно вернулся в свою прежнюю форму: это был один из самых успешных наших беззаботных балетов. В балете было всего пять персонажей: три моряка и две их подруги. Вера Немчинова играла девушку из более приличного класса, чем я: она выглядела хорошенькой в коротком красном атласном платье, фартуке в крапинку и аккуратном платке на голове. В соответствии с моим более чем неуклюжим характером мне выдали уродливую и бесформенную одежду, которая состояла из темной саржевой юбки, серого топа, маленького белого жакета-болеро, расшитого тесьмой крест-накрест, и снуда-сетки с кисточкой. Славинский, Войциховский и Лифарь представляли американского, испанского и французского моряков. Сюжет был совсем небольшой: когда моряки уходили в море, они неожиданно возвращались с накладными бородами, и я должна была убедить Веру изменить своему парню. Однако она воспротивилась, и балет благополучно закончился. Там было несколько декораций молодого испанского художника Педро Пруны, очень простых, красивых и незамысловатых, в стиле Пикассо. В одной из сцен справа от сцены находился куб, который вращался, и каждая из его четырех раскрашенных сторон указывала на смену местности.
За исключением Лифаря, мы все были опытны в хореографии Мясина, и он точно знал, чего можно ожидать от каждого из нас. Он исполнил для Веры очаровательный, задумчивый танец по точкам, в котором она посетовала на отсутствие своего друга-моряка. Тадеуш Славинский мог исполнить несколько свободных движений. В ходе своей вариации он сделал один чрезвычайно трудный шаг. Начав с одной стороны сцены в арабеске, он серией из шестнадцати медленных прыжков перешел на другую, и каждый раз, когда он запрыгивал на опорную ногу, он закидывал ее за спину и касался вытянутой ноги носком ботинка. Леон, невысокий, коренастый и очень смуглый, в любой момент мог сойти за испанца. Мясин вспомнил молниеносные движения рук и фокусы с ногами, которые Леон демонстрировал в «Женщинах в хорошем настроении», поэтому он представил его с такими же быстрыми, суетливыми движениями рук, прижатых к телу, и серией быстрых, комичных па ногами. Это был один из лучших номеров, которые когда-либо танцевал Леон, и он стал знаменитым.
Лифарю было на вид лет шестнадцать: он был стройным, подвижным, пластичным в движениях, и на него было приятно смотреть. Его вариацией был вальс с несколькими медленными поворотами в позе или арабесках, что свидетельствовало о большом прогрессе его техники. Нам всем понравилось танцевать этот балет не только из-за забавных па, которые показал нам Мясин, но и потому, что музыка Орика была танцевальной и легкой для понимания. Нина Хэмнетт, английская художница, описала, как она насвистывала Орику морские песенки, которые он включил в последнюю сцену.
«Матросы» имели бешеный успех в Париже, но нам так и не удалось показать «Зефира и Флору» в свете рампы. Я так сильно ненавидела свой маленький танец музы, что однажды в Бельгии набралась смелости заговорить с Дягилевым на репетиции. Он был в хорошем настроении, поэтому, когда я попросила: «Пожалуйста, заберите это у меня, дорогой Сергей Павлович. Я так плохо танцую». Он сказал: «Я подумаю об этом и дам вам знать завтра.» На следующий день он, как обычно, сидел на жестком маленьком стуле в углу фойе и наблюдал за нашей репетицией, поставив трость между ног и положив руки на стол. Возвышаясь над всем. Он подозвал меня к себе и сказал: «Хилдичка, я сделал то, о чем ты просила, и договорился о том, чтобы Дора Вадимова станцевала вместо тебя.»
Я наклонилась, поцеловала его в щеку и сказала: «Спасибо, вы просто прелесть». Затем, когда я уже собиралась убежать, радуясь своему избавлению от ненавистной роли, он поймал меня за руку и сказал: «Но есть одно условие». Я подумала, что он шутит, но он продолжил: «Взамен я прошу тебя научить Чернышеву твоей роли в «Треуголке». Она всегда хотела это сделать.» Я была застигнута врасплох и воскликнула: «О, Сергей Павлович, я уже научила трех человек танцевать «Жену мельника» - мадам Карсавину, Девилье и Далбайсин. Я не могу повторить это снова». «Что ж, - сказал он, - таково условие». Итак, я научила Любу играть эту роль, и это было хорошо, потому что, когда я заболела, балет, таким образом, смог остаться в репертуаре. Когда она выучила сложную последовательность танцев, мы начали чередоваться в партии; и это тоже было хорошо, потому что давало моему костюму возможность высохнуть между выступлениями. …
Мы с Леоном решили, что, прежде чем отправиться в отпуск на юг Франции, посетим Венецию. Мы знали, что Дягилев будет там, но подумали, что если будем держаться подальше от Лидо, где он всегда останавливался, то сможем избежать встречи с ним: мы не хотели создавать впечатление, что вторглись на территорию его любимого курорта. Однако в первое же утро, когда мы выходили из нашего отеля, чтобы осмотреть достопримечательности, мы наткнулись прямо на «семью» Дягилевых, то есть на Нувеля, Лифаря и самого «Старика». К нашему удивлению, он, казалось, обрадовался, увидев нас. Нас сразу же погрузили в моторную лодку и отвезли на Лидо. Мы провели вместе счастливый день, и когда мы с Леоном объяснили, что останемся всего на четыре дня из-за дороговизны, Дягилев сказал: «Бессмыслица! Теперь, когда вы здесь, мы устроим вечеринку, и вы вдвоем c Лифарем потанцуете». Поскольку мы танцевали девять месяцев без перерыва, это было последнее, что мы хотели делать, но Дягилев никогда не мог устоять перед возможностью организовать вечеринку с размахом. Венеция была переполнена умными людьми со всего мира, и, без сомнения, он подумал, что это может стать шансом сделать небольшую рекламу своей компании.

Коул Портер жил в Палаццо Пападополи на Гранд-канале, и Дягилев занял его на вечер, вместе с великолепными гондолами и гондольерами в золотых, красных и черных ливреях. У садовой стены, выходящей на Гранд-канал, была построена сцена, а по обе стороны от нее для нас были устроены гримерные. Дягилев соорудил три арки в качестве фона; он обвил их вьющимися виноградными лозами и позаимствовал из музея три бесценные статуи, чтобы они стояли под ними. Было организовано прожекторное освещение, и зрительный зал представлял собой просто пологую лужайку, уставленную позаимствованными садовыми стульями и усыпанную цветными подушками.
Программа представляла собой короткий дивертисмент, состоящий из двух мужских вариаций из «Матросов», тарантеллы из «Чимарозианы» и танца хозяйки с двумя ее кавалерами из «Ланей».
В ночь перед нашим выступлением разразилась страшная гроза. Гондолы переворачивались, в дома ударяла молния, и люди даже тонули. В довершение всего в Венеции отключилось электричество и перестали ходить пароходы. Леону и Лифарю пришлось в последнюю минуту готовиться к выступлению, и им пришлось пройти несколько миль по незнакомым улицам и переулкам, прежде чем они смогли найти кого-нибудь, кто переправил бы их из Заттере в Сан-Марко. …
«Голубой экспресс» больше не показывали, потому что Долин был незаменим. Его роль в «Зефире и Флоре» исполнил Черкас, а роль Никитиной, повредившей лодыжку, исполнила Александра Данилова. Черкас был ниже ростом, чем Долин, а Данилова в те дни была полновата, так что со сменой актерского состава этот балет утратил былое очарование и вскоре был снят с репертуара. …
К концу апреля был готов новый балет «Кошка», и я решила сходить на генеральную репетицию. Я, прихрамывая, спустилась на своих палках по длинным лестничным пролетам, и карета доставила меня в казино. Самым удивительным элементом «Кошки» был его декор: у нас были кубизм, районизм, постимпрессионизм и сюрреализм, а последним писком моды был конструктивизм. Два русских брата, Габо и Певзнер, создали и вырезали конструкции и абстрактные объекты из нового материала – талька: возвышаясь на фоне занавесей из черной американской клеенки, они сверкали, когда на них падал свет, сообщая недоверчивой и моргающей публике об удивительном новом пластическом веке. Партитура Соге была веселой и танцевальной, а хореография Баланчина для либретто Кохно по басни Эзопа была бы восхитительна в любых костюмах, однако сияющие прозрачные доспехи, надетые на танцовщиков, придавали ей героический межпланетный характер, как будто маленькая трагедия человека, влюбившегося в кошку, видя, как она превратилась в женщину, умер от разрыва сердца, когда она сбежала с мышью, происходил в обществе богоподобных первопроходцев недавно покоренной звезды. Форма этих костюмов была простой, и хотя балетная пачка Спесивцевой и нагрудный знак Лифаря иногда отвлекали внимание, было немного балетов, в которых красота тел молодых людей в движении была показана с большим эффектом.
На первом спектакле в Монте-Карло Спесивцева танцевала Кошку, но перед самым открытием сезона в Париже она поранилась, и Никитина выучила и станцевала свою роль за один день. «Кошка», безусловно, стала балетом, ассоциирующимся прежде всего с Никитиной и Лифарем. Они оба были настолько привлекательны, молоды, гибки и обтекаемы, что казались такими же незаменимыми в прекрасной работе Баланчина, как Долин в «Голубом экспрессе» Нижинской. Кошка в какой-то момент делала пируэт на левой ноге, опираясь на палец, поднятый над головой, и, развернувшись, глубоко опускалась на землю, все еще оставаясь на кончике пальца левой ноги. С тех пор так часто делали, но тогда это было в новинку. Появление Лифаря, которого пятеро мужчин несли на руках, как воина на колеснице, было незабываемым. Балет закончился тем, что его унесли мертвым под похоронный марш Соге. …
Борис Кохно разработал балетную «Оду» в сотрудничестве с художником Павлом Челищевым. Это было малоизвестное, но прекрасное событие, темой которого были не что иное, как чудеса природы и незначительность человека во Вселенной. Танцоры то появлялись, то исчезали, образуя диаграммы из белой веревки; были диапозитивы и кинематографические проекции; Лифарь, одетый аббатом восемнадцатого века, играл со сверкающим глобусом в лучах радужного света. Это был последний балет, поставленный Мясиным для Дягилева, и па-де-де под названием «Адам и Ева» было выдающимся. Мужчина и женщина совершали медленные, таинственные движения за двумя газовыми занавесками, свисавшими с шеста, который они держали сами. В конце танца, который символизировал рождение человечества, они появились в промежутке между занавесками и в серии нежных жестов переплели пальцы, символизируя их священный союз.
Если что-то и могло укрепить меня в моем решении снова танцевать, так это «Аполлон Мусагет». Это прекрасное произведение ознаменовало возвращение к классицизму как Стравинского, так и Баланчина. В своей партитуре для струнного оркестра Стравинский стремился воспроизвести в своей собственной манере безмятежность Баха и Генделя. Следуя его указаниям, Баланчин поставил серию традиционных танцев для Аполлона и трех муз, завершающуюся апофеозом, и ему чудесным образом удалось выразить классический стиль Петипа в своих собственных терминах и в терминах 1920-х годов. Лифарь выглядел великолепно в своей короткой алой тунике, с золотым париком, поясом и подвязками, но я подумал, что белые костюмы женщин с их свободными лифами и пачками длиной в три четверти – нечто среднее между греческими драпировками и формой классического балета – были неподходящими. Однако ничто не могло испортить совершенства движений, которые Баланчин дарил своим танцовщицам. Никитина и Данилова поочередно исполняли роли главных музы, остальными были Чернышева и Дубровская. Финальная картина, на которой Лифарь поднимается по склонам Парнаса под торжественные, напевающие аккорды музыки Стравинского, а за его спиной, раскинув руки, стоят три музы, а колесница, запряженная четверкой темных коней, спускается с голубого неба на пушистом белом облаке, вызывает благоговейный трепет. Вдохновляющее и запоминающееся зрелище. Не может быть сомнений в том, что некоторые из лучших балетов были поставлены для очень небольшого числа танцоров. Наблюдая за «Аполлоном», я был поражена мыслью о том, какие крайности красоты могут быть представлены на сцене. …
В тот вечер, когда Карсавина должна была выступать с Леоном и Лифарем в «Петрушке», Дягилев, в тщетной надежде вернуть Нижинского к реальности, показав ему знакомый балет на сцене, пригласил Ромолу [не Ромолу, а её сестру] привести его в театр. Я наблюдала за происходящим из-за кулис, когда Дягилев, собиравшийся пройти через проходную дверь, остановился и сказал: «Пойдем со мной». Гадая, не сделала ли я чего не так, он подвел меня к двери ложи, где сказал: «Зайди туда и поговори с Вацлавом Фомичем». Только что начался балет, кажется, «Сильфиды», и, когда я вошла в ложу, Ромола удивленно подняла на меня глаза. Я спросила Нижинского, помнит ли он меня, сказала ему, что танцевала в его балетах и была с ним в Америке, и что я «английская девушка». Он пристально посмотрел на меня, улыбнулся и кивнул головой. Когда я протянула ему руку, он взял ее, но не было ни рукопожатия, ни ощущения пожатия рук. Я не задержалась надолго. Когда позже Дягилев спросил меня, узнал ли меня Нижинский, я могла только ответить, что не знаю. …
Следующей ролью, за которую я взялась, была моя старая роль одалиски в «Шахеразаде», где требовались прыжки и глубокие прогибы, но у меня не возникло никаких проблем, и к концу сезона в Монте-Карло я снова ползала у ног Любы, умоляя ее не красть моего возлюбленного. Все было как в старые добрые времена.
Пэт Долин исполнил главную роль в новой работе под названием «Бал», музыка к которой написана Риети, а дизайн – Кирико. Это был дивертисмент, для которого Баланчин поставил забавную хореографию, и в нем были роли для большинства из нас. Я станцевала веселую тарантеллу с Лифарем, но большая часть смысла этого танца была сведена на нет из-за тяжелых костюмов. Платья Кирико, несомненно, были лучшими. Самая поразительная часть была покрыта архитектурными мотивами и имитацией пергаментных свитков, чтобы создать впечатление, что они сделаны из гипса или бумаги, но из-за их веса и жесткости в них было трудно танцевать.
В другом своем новом балете, «Блудный сын», Джорджу Баланчину впервые пришлось обратиться к большой драматической теме. В последние годы Русский балет избегал драматических и страстных произведений, которыми он изначально славился, и специализацией Баланчина был своего рода современный классицизм. Теперь ему нужно было сделать что-то, что соответствовало бы величию притчи и силе музыки Прокофьева. Мне показалось, что результат получился сдержанным и трогательным. Лифарю была предоставлена возможность проявить себя в эмоциональной роли, подобной которой не было в балете со времен Фокина. И все же, насколько по-разному Баланчин и Фокин подходят к делу! Было интересно рассмотреть контраст между оргией в «Шахеразаде» с ее распростертыми девушками и прыгающими неграми и оргией в «Блудном сыне» с ее странной атмосферой и акробатическими группировками. В первом балете были подушки, вино и фрукты, во втором – только обруч и стол на козлах. Двадцать лет назад Дягилев поразил Париж красками Бакста, которые казались почти новым пороком: оформление «Блудного сына» было поручено великому современному религиозному художнику Жоржу Руо. …
Дягилев поблагодарил нас за всю нашу напряженную работу. Затем он объяснил, чем мы должны заниматься в следующем году, и сказал, что очень доволен тем, что у нас запланирован ряд мероприятий на будущее. Казалось, что Дягилевский балет действительно ждет период расцвета. Тем не менее, в «Старике» чувствовалась задумчивая грусть, когда он прощался с труппой, пожимая каждому танцору руку. Некоторым он говорил несколько слов в царственной манере, а когда я шагнул вперед, чтобы взять его за руку, он сказал мне: «Отдыхай спокойно». Я ответила: «Спасибо, Сергей Павлович. И вы тоже». Уходя со сцены, он обернулся и мягко помахал мне рукой. …
Мы с Леоном проводили первую часть нашего отпуска на юге Франции в маленьком местечке на берегу песчаной бухты под названием Ле Лаванду. Отель находился прямо на пляже. Большим увлечением Леона всегда была рыбалка, и теперь даже я научилась ловить мелкую рыбешку на крючки, прикрепленные к леске, свисающей с борта лодки.
Каждый день я шла по пляжу к киоску на деревенской улице, чтобы купить «Континенталь Дейли мейл». Я читала Леону по-русски, как читала ему многие книги подобным образом.
Одним очень жарким утром я оставила Леона лежать на спине, загорая на солнце, и, как обычно, отправилась газетой. В отличие от английских газет, которые складываются вдвое, во Франции газеты складывают вчетверо, а затем еще раз посередине. Когда я взяла газету с полки, в глаза бросилось слово «Смерть», набранные жирным черным шрифтом. Внезапно почувствовав дурное предчувствие, я вскрикнула: «О, нет! О, нет!»
Еще до того, как я перевернула газету, я знала, что там напечатано. Когда я вернулась к Леону, все, что я могла сказать, было: «Леон, Дягилев!» Я протянула ему газету. Прочитав первые строки, он сказал: «Вчера утром в Венеции». Когда ужасная правда дошла до моего сознания, мои колени подогнулись, и я легла на песок, закрыв лицо руками. Когда я наконец подняла глаза, Леона уже не было. Затем я увидела его вдалеке, идущего вдоль кромки моря и пинающего воду ногой.

[1925 г. «Зефир и Флора»]
Репетиции следовали одна за другой каждый день, без перерыва перед вечерним представлением. Вскоре пришел посмотреть Дягилев. Он с большим интересом следил за моим выходом в па-де-де с Долиным, за моим па-де-труа с Лифарем. Мы работали каждый день, даже по воскресеньям, в маленькой студии Мясина, так как все было закрыто.
Дягилев наблюдал, как Лифарь и я послушно выполняли резкие, страстные и наводящие на размышления движения, на которые указывал Мясин. Лифарь сбросил меня со своих плеч на землю, затем лег на меня сверху, затем, казалось, забился в конвульсиях, а затем внезапно расслабился и некоторое время оставался неподвижным после последней ноты, как будто соединился со мной навеки, а затем одним прыжком вскочил и исчез за кулисами, пока я танцевала одна, в отчаянии от того, что он ушел. Мы выполнили все это, не осознавая значения наших жестов, в совершенной художественной абстракции. Но зрелище этого любовного танца заставило Дягилева и его друзей разразиться громким смехом – только много позже я поняла почему.
Этот балет назывался «Зефир и Флора». Из двух моих партнеров один был первым танцовщиком, а другим очень восхищался Дягилев. Что касается меня, то я была всего лишь начинающей танцовщицей и на самом деле узнала, что всего лишь заменяю танцовщицу, которая должна была играть Флору и которая еще не была нанята. Но по мере того, как шли репетиции, мое выступление, казалось, было оценено по достоинству, и вскоре прошел слух, что я сохраню эту роль. Итак, мне предстояло исполнить главную партию в новом балете в труппе Дягилева.
… У меня была настоящая страсть к Мясину, моему прекрасному балетмейстеру, такому талантливому, грациозному, ритмичному, подвижному. Моя сентиментальная русская душа пылала – я осознал это в тот день, когда, закончив работу, Мясину пришлось нас покинуть. Какую платоническую трагедию мне пришлось пережить! Со слезами на глазах и цветами в руках я отправилась на маленький вокзал Монте-Карло попрощаться, и мое сердце было переполнено печалью.
[1926 г. «Ромео и Джульетта», «Лани»]
Некоторые сцены были действительно красивы и полны выдумки. Мы с Лифарем впервые вышли на сцену в обычной уличной одежде. У меня в руке был чемодан. Декораций не было. Мы ехали на репетицию в школу танцев и бежали бегом, потому что опаздывали. Чемодан распахнулся, обнажив мои розовые колготки и туфли для танцев, которые я должна была собрать, Лифарь помогал мне это сделать. Я помню, что каждый раз, когда я танцевала этот балет, зрители думали, что это случайность. Затем мы прошли за сцену, и у меня было достаточно времени, чтобы снять платье. Затем последовала сцена в школе танцев, за которой последовали сцены в костюмах, сцена на балконе, вызвавшая большое восхищение как у публики, так и у прессы, бал у Капулетти. Самой удачной была сцена смерти. Большая кровать была очень стилизована. Нашей игрой полностью руководила Нижинская, которая замечательно представила эту сцену.
В то же время мне пришлось быстро выучить главную партию Гарсона в «Ланях», чтобы занять место Немчиновой, которая покинула труппу вместе с Мясиным. У меня нашлось время только поздно вечером, после генеральной репетиции. Итак, мы c Лифарем танцевали большую часть вечера под критическим взглядом Дягилева, почти теряя сознание от усталости. В одну из таких ночей, около 3 часов ночи, накануне отъезда Нижинской, когда была дорога каждая минута и все мы были совершенно измучены, Дягилев, который едва мог стоять, растянулся на деревянной скамье. …
Я не обращала внимания на боль в колене, которая становилась все сильнее. С болью я осознала, что вынуждена отказаться от танцев и проходить дополнительные процедуры. Мне пришлось отказаться от «Жар-птицы» и лондонского сезона. Это было ужасно, и я тогда ничего не знала об остеопатическом лечении, таком эффективном и быстром, о котором мне предстояло узнать позже. Когда Дягилев услышал о моей болезни, он сначала попытался уговорить меня танцевать, затем, поскольку «Жар-птица» уже была анонсирована в Лондоне и должна была быть исполнена любой ценой, он разделил мою партию между Дубровской и Даниловой, которые танцевали ее поочередно.
Было ли это судьбой – постоянно страдать из-за физического недуга в тех духовных приключений, в которые я погружалась стакой страстью? Лорд Р. [Ротермир] приехал в Париж, чтобы повидаться со мной и убедиться, что за мной хорошо ухаживают. Я была полностью покорена добротой его сердца и исключительной щедростью, а также его блестящим интеллектом, его творческим духом, которые сделали его таким безупречным джентльменом, таким простым и утонченным. ..
Я была отчаянно влюблена, впервые в своей жизни. До сих пор я не думала ни о чем, кроме танца. Когда я осознала это, в моем сердце поселился страх, потому что искусство требует определенного отречения, и ради него приходится жертвовать личным счастьем. Но я подумала, что, возможно, две страсти могут уживаться вместе, когда они обе прекрасны… Позже, когда мне пришлось потерять мужчину, которого я любила, я была благодарна за то, что смогла полностью отдаться своей другой страсти.
[1927 г. «Кошка»]
Утром в день премьеры «Кошки» я пошла на последнюю репетицию в театре Сары Бернар. В аудитории было пусто и темно. На освещенной сцене, весь декор которой состоял из черного блестящего линолеума, Лифарь отрабатывал некоторые позы, в то время как оркестр репетировал под руководством Дезормьера. Я узнала, что репетиция балета была отменена из-за того, что Спесивцева, которая накануне вечером подвернула лодыжку, должна была отдохнуть до вечернего представления. Я вышла из зала, и у меня была тысяча дел, не последним из которых была последняя примерка платья, которое я должна была надеть в тот вечер.
Когда я вернулась во второй половине дня, довольно измученная, в свой отель, надеясь немного отдохнуть, я, к своему удивлению, обнаружила сообщение от Павки [Павел Корибут-Кубитович]: Дягилев хотел немедленно видеть меня в театре. Поскольку я еще не вернулась в труппу после несчастного случая, это не могло быть воспринято как приказ. Однако, несмотря на свою усталость, я сраз уже отправилась в театр, где застала Дягилева за установкой освещения на сцене. Было ровно 16:30, когда он услышал о моем прибытии, и сразу же подошел ко мне и затащил в темную нишу в глубине театра. Без всяких предисловий, но со всем обаянием, на которое был способен, он сказал мне:
- Алиса, ты должна сказать «да»! – Это было произнесено легким, веселым тоном, но, удивленная таким подходом, прямым и загадочным, я ответила в том же духе:
- Как я могу это сделать, Сергей Павлович, не зная, о чем идет речь? Если вы собираетесь сделать мне предложение, должна ли я сказать «да»?
- Да, даже если это так, ты должна сказать «да»»,- продолжил он.
Этот спор продолжался около двадцати минут, Дягилев был силен в своей атаке. Мое сопротивление ослабло, я рискнула и сказала «Да». И он сразу сказал:
- Алиса, сегодня ты танцуешь «Кошку».
Я запротестовала, сказав, что у меня ничего не получится, что я даже не видела балет. Но на все мои возражения он ответил: «Алиса, ты сказала «да», так что теперь ты должна танцевать!» В этих обстоятельствах, хотя я была вне себя от страха, лучше было не терять времени даром. Позвали Лифаря, который спушал за кулисами, и, как только ему рассказали, что произошло, мы убежали репетировать.
На мне был красивый костюм из бежевого и черного муслина, который я скрепила английскими булавками между ног, чтобы из юбки получились брюки. Чернышева одолжила мне пару тапочек, которые были мне слишком велики, мы запрыгнули в мой маленький «Панкард» и поехали в театр «Могадор», где могли спокойно прорепетировать.
Приехав в «Могадор», мы столкнулись лицом к лицу с Баланчиным и Даниловой, которые репетировали старую «Жар-птицу» и холодно встретили нас. «Я не могу допустить, чтобы мой балет был исполнен всего после одной репетиции, - сказал Баланчин. – Если Спесивцева не сможет станцевать, Данилова должна заменить ее, поскольку она знает балет.» Лифарь вмешался, сказав, что Дягилев хочет, чтобы сегодня вечером танцевала Никитина и мы должны немедленно начать репетицию.
Я объяснила Баланчину, что произошло и как Дягилев добился моего согласия танцевать. Баланчин побежал к телефону, а когда вернулся, сказал: «В таких условияхя отказываюсь давать свой балет». Затем прибыл Григорьев, посланный Дягилевым, и решительно объявил, что Сергей Павлович хочет, чтобы мы немедленно начали репетировать, и что с этого вечера балет будет танцевать Никитина.
Данилова заявила, что сцена нужна ей для репетиции, хотя «Жар-птица» была в программе почти со дня моего несчастного случая, почти год назад. Нам с Лифарем пришлось укрыться на верхнем этаже театра. Там, в чем-то вроде длинного коридора, служившего баром или курительной комнатой, мы обнаружили неописуемый беспорядок: перевернутые стулья, окурки сигарет, пустые бутылки, оставшиеся со вчерашнего вечера на линолеуме, – и никакого пианино.
Было 17:30, и нельзя было терять ни минуты. Нам удалось расчистить немного свободного пространства, и Лифарь начал показывать мне па-де-де, напевая невероятно фальшивую мелодию. Несмотря ни на что, я пыталась запомнить то, что он мне показывал, решив любой ценой взять эту безумную ситуацию под контроль. Для следующей вариации мне прислали Баланчина, который, очень неохотно и поспешно показал мне настоящий танец «Кошки».
[1929 г.]
В программе были и другие спектакли из нашего нового расписания, а именно «Кошка», мой любимый балет, а также «Аполлон» и «Бал». На одном из первых выступлений, во время вариации, я вывихнула ногу. Остеопат вправил мне бедро, вывихнутое в результате этого растяжения, но запретил мне танцевать до тех пар, пока моя нога не восстановит свое нормальное положение. Судьба в очередной раз помешала развитию моей карьеры. Как будто злой гений преследовал меня, чтобы разрушить мой успех. После танца в «Бале» мне пришлось резко остановиться и позволить тому, что должно было стать последним сезоном дягилевских балетов, вот так закончиться.
Дягилев был в ярости на меня, отказывался верить в такой злой рок судьбы. Он сказал, что это лорд Р. окружил меня слишком большой роскошью, мешая мне танцевать, что сейчас у меня в голове нет других мыслей, кроме как наслаждаться жизнью в полной мере. Ходили слухи, что я осыпана драгоценностями, а Дягилев, предполагаю, распустил слух, что моя грудь усыпана драгоценными камнями! …
… Не знаю, существал ли другой коллектив, в котором интриги и сплетни столь распространены. Обо мне ходили чудовищные слухи. Только одна волна спадала, как поднималась новая…
Был уже август. Чтобы не пропустить морские купания, лорд Р. предложил мне отправиться в Алассио, куда он заедет за мной, как только позволят его дела. … Именно в Алассио мне суждено было узнать о конце русских балетов Дягилева, о конце великой эпохи танца на Западе.
Я только что прибыла на прекрасный маленький морской курорт. Я отдыхала, купалась в Средиземном море, нежилась на золотистом песке со своими двумя маленькими мальтийскими собачками и страдала от ужасных солнечных ожогов на ногах.
Ослепительным утром, открывая, как я делала каждый день, газету, я прочитала на первой полосе крупный загаловок, смысл которого не сразу поняла: «Внезапная смерть Дягилева». Ошеломленная, отказываясь поверить в то, что открылось моему взору, я наконец прочитала статью. Дягилев приехал в Венецию и, почувствовав недомогание, вызвал врача, который немедленно назначил инъекции инсулина и строгий режим. Но поскольку он испытывал ужас перед врачами и любыми видами лечения, он продолжал день как ни в чем не бывало, игнорируя предупреждение врача. На следующий день его состояние укудшилось, и вскоре наступил конец.
Я помню, как долго смотрела на эти строки и перечитывала их несколько раз, прежде чем по-настоящему вникла в их смысл. Я была совершенно разбита вдребезги. Мысль об этой смерти была невыносима. Танец, искусство танца потеряло несравнимого гения, оно осиротело также, как я.
Что касается моего личного будущего, то это ужасное событие никак не повлияло на него. Я потеряла друга, связь с которым всегда обогащала мою жизнь, художника, которым я безгранично восхищалась, но в остальном к тому времени я почти решила продолжить свою карьеру вне компании. Я приняла это решение в течение двух последних сезонов, когда поняла, что в новых постановках главные роли достаются танцорам-мужчинам. Это было предметом беспокойства для всех звездных танцоров и для меня в частности. …
Дягилев унес с собой свое искусство и способность создавать то, что мог создать только он один. Я долго стояла там [на кладбище Сан-Микеле], погруженная в свои мысли. Мне казалось, что он был рядом со мной, что наш духовный контакт не прерывался. Я собрала горсть земли с могилы, тщательно завернула ее и с тех пор ношу с собой.

… Я подружилась и с Чернышевой, и с Никитиной, которая была солисткой. Баланчин и Тамара, Коля и я – мы держались вместе. Когда мы только приехали, Дубровская была не очень дружелюбна, но через некоторое время она потеплела и стала проводить с нами время. Наш дирижер, Роже Дезормьер, тоже был членом нашего кружка, а когда Дягилева не было рядом, к нам присоединялся Серж Лифарь. Когда отправлялись на гастроли в провинцию, мы организовывались и вместе снимали дом или частные квартиры. Отели были слишком дорогие.
Лифарь всегда останавливался с Дягилевым в одном отеле и иногда приглашал нас поиграть в карты. Дягилев не общался с танцорами, только с Баланчиным, и если нужно было обсудить новый балет, он приглашал Джорджа на ужин, одного, без Тамары. Наша жизнь в труппе Дягилева была полна работы, и работа объединяла нас всех: мы вместе ходили на занятия, вместе обедали, вместе репетировали, вместе ужинали, вместе проводили вечера.
Джордж был героем в школе – не только танцором, но и хореографом и пианистом. Когда он был моложе, у него была интересная внешность, но сейчас он был по-настоящему красив и по-своему элегантен. Дягилев брал его с собой заказывать костюмы на Сэвил-роу у того же портного, к которому они обращались с Лифарём. (Баланчин мог позволить себе одеваться хорошо, потому что Дягилев платил ему и как танцору, и как хореографу – две зарплаты.)
… Дягилев знакомил нас с культурой, с жизнью. Вокруг Дягилева всегда было много интересных людей, и мы часто проводили с ними время. Однажды вечером он привел в мою гримерную Джорджа Бернарда Шоу, а в другой раз – лорда Альфреда Дугласа, который к тому времени был уже немолод и выглядел очень представительно, у него были седые волосы – в России мы все читали о его романе с Оскаром Уайльдом.
Пикассо в то время был женат на Ольге Хохловой, танцовщице из труппы, и он всегда приходил на генеральные репетиции, а иногда помогал с освещением. Он выглядел как настоящий мачо, невысокий, но широкоплечий и красивый. Он показался нам спокойным, в нем совсем не было чувства собственной важности или высокомерия – он был как совсем обычный человек.
Коко Шанель любила приглашать людей на ланч – никогда на ужин, всегда на ланч. Она показалась мне не особенно радушной, но милой…
По его [Стравинского] словам, его любимой балериной была Анна Павлова. Он познакомился с ней однажды, когда Дягилев пригласил его в гости к ней домой. Стравинский хотел, чтобы она станцевала его «Жар-птицу», но Павловой не понравилась его музыка – она сочла ее декадентской и слишком современной. Позже Стравинский говорил, что ее танец, несмотря на ее артистизм, показался ему очень далеким от искусства Дягилева.
… К тому времени, когда я пришла в труппу, у Парижа была репутация невезучего места. Премьеры там всегда проходили катастрофически. Перед тем, как мы привезли «Зефира и Флору» в Париж, я допустила ошибку во время одного из наших выступлений в Монте-Карло – я зашла не в то крыло, где должна была выходить, и столкнулась с Лифарем. Он упал и порвал сухожилие на лодыжке, поэтому не смог выступить в Париже, он был весь в гипсе. Дягилев возненавидел меня за это. Это была моя вина – я была в немилости.
Хореография «Зефира и Флоры» была необычной, но не неожиданной и не новой, исполнителями главных ролей были Серж Лифарь, Антон Долин и Алисия Никитина. Еще было девять муз – я был одной из них, в паре с Нинетт де Валуа, которая называла меня «Дани». Лифарь был одет в короткую золотистую тунику с большим широким поясом, в то время он был прекрасно сложен. На Антоне была серебристая туника, сплошь состоящая из листьев, наложенных один на другой. Но лучший костюм был у Никитиной – на ней была очень маленькая пачка, а трико и лиф были расписаны цветами.
… В 1926 году, Баланчин поставил «Пастораль» для Дубровской. Она танцевала кинозвезду, а Лифарь – мальчика – разносчика телеграмм , который влюбился в нее. Это была идеальная роль для Дубровской, потому что у нее были длинные-предлинные, но очень красивые, ноги и руки, она выглядела не так, как все остальные, но почти причудливо. А Баланчин в своей хореографии для нее, обычно старался подчеркнуть ее уникальность. (Позже, в «Блудном сыне», он изобразил ее Сиреной, пожирающей молодого человека, и заставил ее надеть очень высокую шляпу, чтобы она казалась еще выше.) В конце «Пасторали» разносчик телеграмм возвращается к своей деревенской возлюбленной, которую исполняла Тамара Жева.
… Между Баланчиным и Мясиным всегда было небольшое соперничество, хотя только со стороны Мясина. Он был безжалостно ревнив. Дягилев часто смеялся, потому что Мясин притворялся, что Баланчин крал его идеи. Однажды Дягилев заговорил с Баланчиным о каком-то новом проекте, и через некоторое время Мясин отправился к Дягилеву и представил это как свою собственную идею. «Но, Леонид, - сказал Дягилев, - Баланчин уже поделился со мной своей идеей, и это то же самое». Мясин сказал: «Ага, уже представил? Значит, он украл мои идеи из моей головы?» Но Дягилев не обратил на это внимания. «Не говори глупостей», - сказал он. – Как он может красть твои мысли?» Джордж был очень дружелюбным человеком, поэтому соперничество его не беспокоило, но оно постоянно беспокоило Мясина.
Он [Мясин] всегда оставался на сцене “солистом”, а не партнером, будучи сосредоточен на собственном исполнении и был мало внимателен к балерине. … [Работать с Мясиным] было все равно что танцевать для великого инквизитора, который пытал людей во имя Бога… Мясин все делал с предельной страстностью, был подвержен вулканическим эмоциям, имел неистовый характер. В нем была charisma, благодаря чему он умел сконцентрировать на себе все внимание зрителя. Редкая энергия, сосредоточенность, убежденность – все это при его появлении на сцене рождало как бы вспышку ослепительного света.
… Дягилев дал мне роль в «Петрушке». Мне понравилось играть куклу, которая влюбляется в мавра, потому что он позолочен и одет в яркую одежду. Она не видит, что рядом с ней, в лохмотьях, находится прекрасный человек, который влюбился в нее – он недостаточно привлекателен, чтобы она это заметила. Моя роль была милой, движения были очень механическими, потому что кукла была бессловесной, не слишком интеллектуальной. Ну, давайте будем честны – она охотница за деньгами и идет туда, где есть деньги. Мавр напыщен и красив, силен, безвкусен – таким был Лифарь или Долин. А вместе с тем, есть и Петрушка, некто уродливый, у которого нет денег, и о которого все вытирают ноги. Но, в конце концов, он единственный, кто выживает, потому что он нравственное существо.
Дягилев рассказал мне замечательную историю о «Петрушке». Предполагалось, что балет закончится тем, что Мавр убьет Петрушку, а фокусник утащит его за ноги. Но во время заключительных репетиций Дягилев предложил, чтобы Петрушка снова появился над маленьким театром и высунул язык, насмехаясь над фокусником, доказывая, что он жив вечно. Фокин, Стравинский и Бенуа были против этой идеи. «Нет, Сергей, - сказал Бенуа, - это конец». Но Дягилев настаивал и пригрозил выбросить весь балет, если концовка не будет изменена.
Я также танцевала в «Полуночном солнце» Мясина, балете на музыку «Снегурочки» Римского-Корсакова. Речь шла о крестьянском собрании в первобытной России, и я была девушкой, которая танцевала и поклонялась солнцу. Моя вариация была не на пуантах, а на лаптях – кожаных сапогах ручной работы, которые носят русские крестьяне, и хореография была строго характерной для характерного танца. У меня это хорошо получалось – я очень хорошо исполняла русские танцы, - и именно эта роль осталась за мной.
Однажды мы организовали командное представление в Монте-Карло для герцога Коннаутского, у которого была вилла в Вильфранше. «Что бы вы хотели посмотреть?» - спросил его Дягилев, и он ответил: «Призрак розы», вместе со мной и Антоном Долиным. Для этого представления Антон принес мне настоящую розу, самую большую из всех, что я когда-либо видела, очень изящную. «Это опасно», - сказала я. - Ты можешь поскользнуться на лепестках и упасть». Но он настоял на своем. Он подумал, что настоящая роза вдохновит нас на выступление и придаст ему что-то особенное для этого случая.
… Идея Баланчина в «Аполлоне» заключалась в том, что три музы были бы влюблены в этого бога. У них, как говорят французы, единое целое. Между ними было влечение, но холодное, как у богов, это было восхищение, а не страсть – страсть присуща человеку. Чтобы показать, что они божественны – возвышенны, а не заурядны, - между ними не могло быть страсти.
Аполлоном был Лифарь, который к тому времени стал удивительной личностью на сцене – именно такой личностью его наделил Баланчин. Музами были Чернышёва в роли Каллиопы, музы эпической поэзии, Дубровская в роли Полигимнии, музы пантомимы, а мы с Алисией Никитиной поочередно исполняли роль Терпсихоры, музы танца.
Лифарь был красивым юношей, который не умел танцевать в чисто классическом стиле. Но у Джорджа не было другого выбора, кроме как использовать его. Столкнувшись с первоклассным танцором, который не был классическим, Баланчин создал то, что мы сейчас называем неоклассическим стилем.
В большей части балета три музы танцуют и стоят, поставив ноги вместе, параллельно, а не в пятой позиции, и это придает Аполлону иную, более естественную красоту. Аполлон дарит каждой музе по подарку. Когда он подарил мне лиру, я должна была выглядеть очень польщенной, потому что это означало, что я являюсь воплощением танца. Я всегда старалась, чтобы мой первый шаг, когда я уходила с лирой, был очень легким. Каждый из нас танцевал сольную вариацию. Я была последней, и сразу после этого я танцевала па-де-де с Аполлоном. Затем следовала кода, когда мы все поднимались на сцену, выполняя какой-то ритуал, и направлялись к Зевсу, который является богом богов.
Некоторые люди пытались усмотреть что-то особенное в моей роли Терпсихоры, но в то время я не придавала этому значения: одна из нас должна была стать богиней танца, и для Баланчина это не могло быть таким уж трудным выбором, потому что две другие определенно не были Терпсихорами. И если Баланчин был влюблен в танцовщицу, она становилась для него Терпсихорой, его вдохновением.
С «Аполлоном» у него были проблемы, и он не мог понять, в чем дело. Он все работал и работал над вариацией Терпсихоры. Ничего не сходилось, и я чувствовала, что что-то здесь не так. Когда мы приехали в Париж, Дягилев все еще был недоволен постановкой и решил ее сократить. Пришел Стравинский и спросил: «Где вариация Терпсихоры?» И Дягилев сказал: «Шура чувствует себя не очень хорошо и сегодня вечером не будет исполнять вариацию». Это все еще было не то, что должно было быть, но Стравинский был расстроен тем, что его сократили, и, я думаю, Баланчин тоже. К тому времени, когда было назначено следующее представление, Баланчин внес в мою вариацию некоторые изменения, которые улучшили ее звучание: он добавил несколько мягких, легких, быстрых сиссонне с раскрытыми объятиями.
Я была Терпсихорой, но моя единственная премьера состоялась в Лондоне. Однажды во время репетиции Дягилев подошел ко мне и очень откровенно сказал: «Шура, тебе придется отдать свою партию Никитиной, чтобы она танцевала в Париже». Лорд Ротермир, ее благодетель, выдал Дягилеву чек на крупную сумму, чтобы помочь оплатить сезон, и одним из условий его подарка было то, что Алисия сможет танцевать в новом балете. Премьера должна была состояться в Париже. Что ж, я была не очень рада этому, но ничего не могла поделать. Кроме того, я понимала, что Лондон – такой же важный город для балета, как и Париж [Ротермир заплатил, наоборот, за лондонский сезон]. Я могла бы сказать, что Баланчин был расстроен, хотя он никогда ничего мне не говорил.
«Аполлон» был для меня очень трудным балетом, потому что я должна была оставаться на сцене все время, с момента моего появления и до конца. … Лифарю тоже было трудно танцевать «Аполлона», потому что это был совершенно новый подход, не похожий ни на что, что он танцевал раньше. В па-де-акции ему приходилось танцевать с нами тремя вместе.
[ Из интервью: «Я никогда не ревновала ни к одной женщине так, как к Лифарю. Юра (Баланчин) вставал и говорил мне, что ему приснились определенные движения, которые мог исполнить только Лифарь. Затем он садился за пианино и играл партитуру Стравинского, звоня мне в любое время и рассказывая, что он собирается заставить Лифаря сделать. Потом мы уходили в класс, и сразу же Юра уходил от меня и на весь день запирался с Лифарём. Когда он встречал меня дома, он должен был сказать мне свое восхищение Лифарём, что Лифарь сделал то-то и то-то, что они вместе нашли неслыханное … я сходила с ума от ярости и ревности!» ]
… Труппа Дягилева была большой русской семьей. У нас случались ссоры, но они длились недолго. Когда Джордж был занят подготовкой «Блудного сына» в Монте-Карло, Дягилев пригласил меня на ужин со своими друзьями и Лифарём. После ужина Дягилев сказал: « Пойдем, посмотрим, что делает Джордж». И мы, переодевшись в вечерние костюмы, отправились в студию. Джордж ставил вариацию Дубровской. Пока мы сидели и смотрели, Лифарь пытался рассказывать мне разные пикантные истории, я не хотела смеяться, но ничего не могла с собой поделать. Я закрывала лицо шифоновым платочком, чтобы никто не увидел. Но это не помогло – всякий раз, когда я смеялась, платок шевелился.
Дубровская внезапно остановилась и сказала: «Они надо мной смеются. Я не хочу репетировать в ее присутствии», - и указала на меня. Мы сказали: «Нет, мы рассказываем забавную историю». Она повторила: «Я не буду репетировать в ее присутствии». Баланчин остановил репетицию и сказал: «Не будете ли вы так любезны уйти?» Дягилев пришел в ярость. «Что ты имеешь в виду, уйти? Когда мы приходим, вы должны быть рады тому, что людям это настолько интересно, что они хотят прийти и посмотреть, что вы делаете. Вы не имеете права выгонять мою балерину из ее храма. Приглашаем всех желающих в репетиционную студию». Дубровская была в слезах, я тоже, и репетиция закончилась.
В тот вечер, когда мы вернулись домой, Джордж сказал: «Женщины! Неужели вы не можете вести себя прилично? Сегодня вечером я потерял одну репетицию, а у меня не так много времени.» Я пыталась объяснить, но он не обращал никакого внимания на то, что я говорила. На следующий вечер была «Жар- птица», и Дубровская отказалась танцевать – мне пришлось танцевать вместо нее. Но на следующий день она пришла ко мне и извинилась, и все было улажено.
Примерно в то же время произошел еще один инцидент, также в Монте-Карло. Соколова заболела и пропустила пару месяцев. В театре в Монте-Карло было всего две гримерные для женщин – одна большая для актерского состава, человек шестнадцать, и еще одна для солисток, маленькая комната, рассчитанная всего на четырех. В этой комнате раньше сидели Чернышева, Немчинова, Дубровская и Соколова. Потом Немчинова ушла, и я заняла ее место, Соколова заболела, и на ее место пришла Алисия Никитина. Однажды днем, когда меня позвали на репетицию, я зашла в гримерную и увидела, что все мои вещи разбросаны по полу, а на моем стуле лежат чужие вещи. И я спросила: «Кто это сделал?» И кто-то сказал мне: «Соколова вернулась». «Как она посмела?» - сказала я, смахнула все ее вещи на пол и начала одеваться. Внезапно вошла Соколова, увидела меня и начала кричать, а я начала кричать на нее в ответ. Опять же, Баланчин репетировал, и мы помешали его работе.
… В последний вечер нашего сезона в Виши [скорее всего в Лондоне], перед тем как мы все разошлись на лето, Дягилев собрал труппу на сцене. Это всегда было очень эмоционально – заканчивать сезон и прощаться. Чернышева покидала труппу, и было трудно представить, что было бы без нее. Дягилев, как обычно, собирался в Венецию. Мы все устали и предвкушали отдых.
В августе я была в Ницце, остановилась в отеле «Негреско» со своей подругой Агнес Петерсен, датчанкой, женой Ивана Мозжухина. Джордж был в Англии, работал над новой хореографической постановкой. Однажды днем я пошла в парикмахерскую. «Не хотите ли посмотреть газету?» - спросили меня. Да, сказала я. Я просмотрела заголовки, и мое внимание привлекло имя Дягилева: Дягилев был мертв.
Я вспомнила, как в последний раз видела его на сцене в конце нашего сезона в Виши. Он произнес краткую речь о том, как хорошо прошел сезон. Потом он сказал: «Я не могу целовать всех подряд, но тебя, Шура, я поцелую». И он подошел ко мне и поцеловал дважды – на прощание.

«Голубой экспресс» (1924 г.): Лидия Соколова, Антон Долин, Бронислава Нижинская, Леон Войциховский


«Зефир и Флора» (1925 г.): Сергей Лифарь, Алиса Никитина, Антон Долин


«Матросы» (1925 г.): Тадеуш Славинский, Леон Войциховский, Сергей Лифарь


«Ромео и Джульетта» (1926 г.): Тамара Карсавина и Сергей Лифарь


«Стальной скок» (1927 г): Любовь Чернышёва, Сергей Лифарь, Александра Данилова, Леонид Мясин


«Кошка» (1927 г.): Сергей Лифарь, Алиса Никитина


«Волшебная лавка» (~1927 г.): Леон Войциховский, Леонид Мясин, Александра Данилова


«Аполлон Мусагет» (1928 г.): Сергей Лифарь, Фелия Дубровская, Любовь Чернышёва


«Бал» (1929 г.): Сергей Лифарь, Антон Долин, Фелия Дубровская


«Блудный сын» (1929 г.): в главной роли Сергей Лифарь