... Лидия [Лопухова] отличалась поразительным чувством искренности, но всегда с оттенком озорства. В последующие годы Вера Немчинова выглядела восхитительно в этом танце и исполняла его исключительно хорошо, как и Шура Данилова, но ни у одной из них не было остроты и юмора Лидии.
Как на сцене, так и за ее пределами Лидия Лопухова вызывала удивление. Она не обладала ни внешностью, ни телосложением классической танцовщицы, но, к всеобщему удивлению, все, за что бы она ни бралась, у нее получалось. Мало кто из танцовщиц выступал с такой уверенностью или летал по воздуху, как она. У Лидии были крошечные сильные ступни, маленькие кисти и короткие предплечья. Она понятия не имела о парикмахерском искусстве и почти не пользовалась косметикой на сцене – та, что была, обычно оставалась на месте и на следующее утро, - но когда она стояла и смотрела на Большого Сержа (так она называла Дягилева), ее волосы были собраны в маленький пучок, кончик носа дрожа и испытывая нечто среднее между смехом и слезами, я бросаю вызов любому, кто скажет, что она не была на вес золота. …
… Однако на репетициях «Тилля» был достигнут минимальный прогресс. Нижинский появлялся и исчезал. Как всегда, ему было очень трудно объяснить, чего он хочет, и иногда было ясно, что он сам этого не знает. По мере приближения дня, назначенного на первое представление, мы все начинали сильно нервничать из-за того, что балет был в таком плохом состоянии; никакие уговоры Коли не могли заставить Нижинского работать быстрее или показать признаки осознания серьезности ситуации. Всякий раз, когда Коля докладывал дирекции, что балет почти не готов, Нижинский и Ромола [Ромола Пульска, жена Нижинского] возражали: «Чепуха! Конечно, он будет готов вовремя».
Ромола Нижинская в своей книге «Жизнь моего мужа» рассказывает о постановке «Тилля» несколько вещей, которые нельзя оставить без комментариев. Она упоминает Григорьева как сотрудника компании, которым он, конечно же, не был. Она также жалуется на Монтэ, нашего французского дирижёра, который пришел к Нижинскому за несколько дней до премьеры «Тилля» и отказался дирижировать немецкой музыкой Штрауса. Монтэ, самый дорогой из всех наших дирижеров и замечательный танцовщик, был по горло сыт небрежностью Нижинского в работе, и если бы он воспользовался этим предлогом, что, я полагаю, вполне возможно, это произошло только потому, что он был на грани срыва и стремился отмежеваться от этого фиаско. Ромола также рассказывает, что артисты балета объявили забастовку, потому что они «отказались танцевать под немецкую музыку». Причиной забастовки было то, что мы были раздражены тем, что Нижинский тратил впустую часы, а поскольку руководство не желало прислушиваться ни к одной из наших жалоб, мы сочли, что необходимы решительные действия. Она рассказывает, как Нижинский вывихнул лодыжку и ему пришлось отдохнуть, в результате чего выступление было отложено на две недели. Без сомнения, Нижинский действительно растянул лодыжку, но в то время мы полагали, что это была всего лишь тактика затягивания с его стороны, поскольку балет был совершенно незавершенным и никак не мог начаться вовремя.
На генеральной репетиции мы довольно хорошо отыграли первый акт. Нижинский танцевал весело и без забот о будущем. Однако в конце мы пришли в ужас, потому что на самом деле балета больше не было – только несколько отрывочных фрагментов, плохо отрепетированных. В этот момент начались споры. Нижинский и Ромола сели в машину, вернулись в свой отель и отказались кого-либо видеть. Генеральная репетиция прервалась на середине. Отто Кан и руководство «Метрополитен» естественно, были ошеломлены. Бедный Кремнев, который был почти в слезах, мог только сказать: «Я пытался предупредить вас, но вы мне не поверили».
Было проведено совещание, и … решили сказать Нижинскому, что все замечательно, что его балет прекрасен и что ему не о чем беспокоиться, пока он сам знает, что будет делать во втором акте. Возможно, это был единственный случай в истории балета, когда танцоры более или менее импровизировали почти половину балета в день премьеры. Естественно, в Нью-Йорке это не повторилось. Ромола Нижинска описывает исполнение этой постановки в Сан-Франциско и подразумевает, что ее танцевали на протяжении всего нашего тура. Если это и было так, я этого не помню.
Ни одна глава в романтизированной биографии Ромолы Нижинской о ее муже не вводит в заблуждение больше, чем те, которые описывают этот нью-йоркский сезон и последовавшее за ним американское турне. Она вкладывает в уста Вацлава длинные речи, на произнесение которых унего ушла бы целая неделя, так как он всегда говорил односложно. Читая ее описания, можно было подумать, что бедный Нижинский разговаривал и вел себя как нормальный человек, что было совершенно неправдой. …
Как-то вечером, ближе к концу лондонского сезона, я танцевала с Леоном Войциховским тарантеллу в «Волшебной лавке», когда он довольно грубо обошелся со мной и сорвал с моего запястья тонкую золотую цепочку, отправив ее в партер. Я была так зла, что пожаловалась Дягилеву и настаивала, что я больше никогда не смогу танцевать с Войциховским. Дягилев успокоил меня, и все пошло по-прежнему. Однако однажды вечером, когда я шла по длинному коридору Парижской оперы, меня несколько удивило, что Леон тихо подошел ко мне сзади, обнял за талию и крепко поцеловал.
Леон был так же несчастлив со своей женой Антоновой, как и я с Колей, за исключением того, что он был не из тех, кто долго переживает из-за чего-либо. С тех пор я начала влюбляться в Леона, а он в меня, но, казалось, мы ничего не могли с этим поделать, и это только усложняло мою жизнь. Поскольку у нас почти не было возможности встретиться наедине, мы начали писать друг другу письма. Хотя мы старались не привлекать внимания к нашему затруднительному положению, танцуя вместе, мы чувствовали себя неловко – такое положение вещей невозможно скрыть. Коля годами устраивал сцены ревности, но теперь унего были какие-то основания для своих обвинений, и он не давал мне покоя. …
Однажды утром, после занятий, как раз перед началом репетиции, Вера Савина сказала мне: «Ты не подождешь, пока они все уйдут? Я хочу поговорить с тобой». Когда остальные вышли из раздевалки, Вера сказала: «Мистер Мясин хочет, чтобы я пошла с ним на свидание». Несколько озадаченная, я заметила: «Полагаю, ничего страшного, если он хочет показать тебе некоторые достопримечательности Рима». Вера сказала: «Но он говорит, что влюбился в меня». Я не смогла удержаться и сказала: «Но, Вера, это ужасное несчастье». «Почему это несчастье, - спросила она, - если он хочет жениться на мне?» Я была потрясена тем, что они всерьез рассматривали возможность женитьбы. Я сказала ей, что она не пережила трагедию Нижинского так, как мы, и что, боюсь, если она выйдет замуж за Мясина, им обоим придется покинуть компанию. Вера сказала: «Я не понимаю, почему», - и в этот момент нам позвонил Григорьев. Мне стало совсем нехорошо от того, что пришлось делиться этим секретом, и перед началом репетиции мне пришлось выйти на улицу подышать свежим воздухом. …
Мясина уволили. Савина покинула труппу, и они почти сразу поженились. Мы потеряли нашего хореографа и потенциальную балерину. Дягилева не видели несколько дней, и Василий позже рассказал мне, что он чуть не умер. …
[Тадеуш Славинский] Мужчина среднего роста, с хорошей, стройной фигурой, но плохими зубами. Он танцевал легко и непринужденно, и если бы не его характер, он мог бы добиться большого успеха. Он был ненадежен, хвастлив и не придавал особого значения истине. Некоторые из нас были шокированы тем, как нескромно он описывал свои любовные похождения, и поскольку мы считали его безответственным и не отличающимся особым умом, для нас стало неожиданностью, что Дягилев счел его способным поставить балет [«Шут»].
Перед этим Дягилев прослушал молодого танцора по имени Черкас, а также Леона, чтобы выяснить, есть ли у них амбиции в качестве хореографов. Но Черкас признался, что у него не было физических сил для многочасовых занятий, поздних ночей и общественных обязанностей, которые повлекло бы за собой обучение у Дягилева и его художественного комитета; в то время как Леон слишком сильно любил свою свободу – к тому же он ничего не смыслил в музыке. Как, впрочем, и Тадеуш Славинский, который воспринял все это как грандиозную шутку. Иногда он приходил на вечернее представление довольно навеселе, и однажды вечером я с трудом протащил его через тарантеллу в «Волшебной лавке». Когда нас увозили со сцены на тележке, я усадила его на колени и встала над ним, буквально поддерживая его, поскольку он так запыхался от танца, что наверняка упал бы. У Славинского было не больше идей изобрести балет, чем «полететь на луну», и то, что там было, несомненно, было работой Ларионова. …
Для Антона Долина, главного танцовщика Русского балета в Англии, пришло время насладиться триумфом в своей собственной стране. «Голубой экспресс» имел огромный успех, даже больший, чем в Париже. К сожалению, сцена «Колизея» сделана из тикового дерева, и прыжок, с которым Долин спустился со сцены, казалось, утратил свой эффект. Затем кому-то пришла в голову идея установить трамплин за кулисами: это позволило ему бегать и подпрыгивать высоко в воздух, прежде чем приземлиться на сцену. Сотрудникам компании это изобретение не понравилось, и они сказали: «Если он хочет прыгнуть с трамплина, пусть публика увидит, как он это делает». Колени и ступни Пэта всегда кровоточили от некоторых его необычных прыжков и падений. Поклонники Леона, привыкшие видеть, как он танцует как сумасшедший, находили забавным, что он расхаживает в брюках-каре, попыхивая трубкой. «Голубой поезд» взял Лондон штурмом, и все англичане решили, что они должны без промедления отправиться на юг Франции.
Пресса приветствовала Пэта, и у него хватило глупости дать интервью журналисту. Он был молод и неопытен и еще не знал, что в дягилевском балете есть вещи, которые никогда нельзя делать. Он сказал, что его настоящее имя Патрик Хили-Кей, и даже упомянул, что я тоже англичанка. Когда это появилось в печати, Дягилев пришел в ярость. Он застал меня одну в гримерке и обвинил в том, что я несу чушь, чтобы добиться дешевой рекламы. Я заверила его, что ничего подобного не делала, но, тем не менее, он игнорировал меня несколько недель.
Мы уже заметили признаки того, что Дягилева интересовал не только Долин. В Париже, перед отъездом в Германию, мы с Леоном однажды вечером увидели Дягилева на бульваре с Кохно и молодым Сержем Лифарем. Лифарь никогда не производил на нас впечатления человека особенно умного, но Дягилев, должно быть, заметил его энтузиазм. «Старик» мог творить чудеса, учитывая малейшую реакцию. …
Когда Броня узнала, что Дягилев тайно работает с ее учеником Лифарем в надежде сделать из него хореографа, она пришла в крайнее негодование. Она была упрямой женщиной, склонной дуться и неохотно прислушивающейся к голосу разума, и когда ее что-то беспокоило, она начинала бормотать что-то свое. Эта попытка Лифаря стать хореографом показалась ей предательством. Ничто не могло заставить ее дольше оставаться в труппе, и она уехала в конце нашего лондонского сезона. «Незаменимых нет», - говорил Дягилев, но Лифарь был далеко не готов, и кто должен был стать его хореографом?
Решение Дягилева пригласить четырех танцовщиков, недавно сбежавших из России, которые танцевали в мюзик-холле «Эмпайр», было более важным, чем он мог предположить в то время. Это были Александра Данилова, Тамара Жевержева, Николай Ефимов и Джордж Баланчивадзе. К нам также присоединилась маленькая четырнадцатилетняя англичанка по имени Алисия Маркс, которая должна была приехать со своей матерью и учиться у нас в Монте-Карло. В это время к нам вернулась Вера Савина, разошедшаяся с Мясиным. …
Конечно же, приехал Мясин, и с первого же дня он казался смущенным и чувствовавшим себя неуютно в компании. На репетициях он ни с кем не разговаривал, разве что давал указания: они с Григорьевым обменивались любезностями, вот и все. К тому времени он снова женился, и Савину игнорировали, как будто ее не существовало. Она была глубоко уязвлена. Дягилева и Мясина никогда не видели вместе, и мы пришли к выводу, что обе стороны не испытывали особой любви. Если в прежние времена было невозможно проникнуть в сокровенные мысли и чувства Мясина, то теперь он, казалось, существовал в полной изоляции. Было бы интересно узнать о его мнение о Долине, Лифаре и Баланчине. Он был одинок, но снова стал дружелюбным, и хотя некоторые из нашей «старой компании» втайне были рады его возвращению, было ясно, что потребуется землетрясение, чтобы заставить его проявить хоть какие-то эмоции. Непосредственной задачей Мясина была постановка «Зефиры и Флоры» - балета, который Дягилев тщетно надеялся поручить Лифарю и который стал причиной ухода Нижинской из труппы.
Мифологический сюжет «Зефир и Флора» был написан в стиле, популярном в конце XVIII века. Дягилев и Борис Кохно совместно разработали сценарий, и поскольку Дягилев избегал Мясина, именно Кохно следил за репетициями вместо него. Мне показалось странным, что этот элегантный молодой человек сидит в кресле и представляет Дягилева на наших репетициях.
Музыку к «Зефиру и Флоре» написал молодой русский по имени Владимир Дукельский, который удивил нас своим высоким ростом, веселой и приятной внешностью – по сути, он был сердцеедом. Он любил джазовую музыку и мог сыграть на пианино в репетиционном зале все, о чем его просили девушки. Из всех наших композиторов он был самым дружелюбным с танцорами, и мы все его любили. Однажды вечером он бренчал в окружении толпы девушек, когда неожиданно вошел Дягилев. Было довольно забавно наблюдать, как все они разбегаются, как будто их застукали за каким-то неблаговидным заговором.
Лучшей частью этого не слишком эффектного балета было появление трех молодых людей – Никитиной, Долина и Лифаря, которые все были стройными, длинноногими и привлекательными; но из них Лифарь выглядел лучше всех, потому что на нем было меньше всего одежды. На нем были только золотистые шорты и сандалии; его гладкая черная шевелюра и юная смуглая фигура были неотразимы. Долин, напротив, был одет в жокейскую шапочку и тунику из накладывающихся друг на друга атласных лепестков, накидку и пояс с кисточками. В образе Флоры Никитина украсила лиф платья и белые колготки маленькими зелеными листочками; спереди у нее не было туники, и она больше походила на пышную оборку вокруг бедер. Шляпа Никитиной показалась мне похожей на любую старую шляпу в цветочек с распродажи. …
Я должна была танцевать в «Сильфидах» и «Князе Игоре». Хотя хореография Фокина в «Князе Игоре» была свято сохранена, Нижинская, по просьбе Дягилева, вставила для себя соло с вращениями и притоптываниями, чтобы придать балету более энергичное начало, и когда она покинула труппу, я взялась за этот номер. Если в репертуаре и был какой-нибудь танец, более способный вскружить голову, я об этом и не подозревала. Компания проделала весь путь до Марселя на автобусе, но я не могла вынести ухабистых дорог, когда мне было так плохо, поэтому поехала одна на поезде. Надеясь, что смогу взять себя в руки и начать танцевать до того, как труппа выйдет на сцену, я оделась пораньше и начала репетировать самостоятельно, надев свой костюм Сильфиды, но перед самым началом балета упала в обморок. Я пришла в себя и каким-то образом справилась со своей ролью в первом балете. Тогда я упросила Дягилева разрешить мне вырезать соло Нижинской из начала «Князя Игоря» и вернуться к хореографии Фокина. Он наотрез отказался. Как только начался последний балет, я поняла, что мне будет физически невозможно исполнить все повороты и топоты, поэтому я вырезала их и вставила несколько традиционных фокинских па. «Старик» был на сцене в мгновение ока. «Кто дал вам разрешение переделывать хореографию Нижинской в хореографию Фокина? Как вы смеете брать такое на себя?» Он разозлился на меня, и вскоре я залилась слезами. Дягилев, безусловно, был безжалостен в вопросах искусства, и ему не хватало воображения, чтобы понять, как кто-то другой мог чувствовать себя плохо, когда он сам был здоров. …
Работая над «Матросами», Мясин, казалось, действительно вернулся в свою прежнюю форму: это был один из самых успешных наших беззаботных балетов. В балете было всего пять персонажей: три моряка и две их подруги. Вера Немчинова играла девушку из более приличного класса, чем я: она выглядела хорошенькой в коротком красном атласном платье, фартуке в крапинку и аккуратном платке на голове. В соответствии с моим более чем неуклюжим характером мне выдали уродливую и бесформенную одежду, которая состояла из темной саржевой юбки, серого топа, маленького белого жакета-болеро, расшитого тесьмой крест-накрест, и снуда-сетки с кисточкой. Славинский, Войциховский и Лифарь представляли американского, испанского и французского моряков. Сюжет был совсем небольшой: когда моряки уходили в море, они неожиданно возвращались с накладными бородами, и я должна была убедить Веру изменить своему парню. Однако она воспротивилась, и балет благополучно закончился. Там было несколько декораций молодого испанского художника Педро Пруны, очень простых, красивых и незамысловатых, в стиле Пикассо. В одной из сцен справа от сцены находился куб, который вращался, и каждая из его четырех раскрашенных сторон указывала на смену местности.
За исключением Лифаря, мы все были опытны в хореографии Мясина, и он точно знал, чего можно ожидать от каждого из нас. Он исполнил для Веры очаровательный, задумчивый танец по точкам, в котором она посетовала на отсутствие своего друга-моряка. Тадеуш Славинский мог исполнить несколько свободных движений. В ходе своей вариации он сделал один чрезвычайно трудный шаг. Начав с одной стороны сцены в арабеске, он серией из шестнадцати медленных прыжков перешел на другую, и каждый раз, когда он запрыгивал на опорную ногу, он закидывал ее за спину и касался вытянутой ноги носком ботинка. Леон, невысокий, коренастый и очень смуглый, в любой момент мог сойти за испанца. Мясин вспомнил молниеносные движения рук и фокусы с ногами, которые Леон демонстрировал в «Женщинах в хорошем настроении», поэтому он представил его с такими же быстрыми, суетливыми движениями рук, прижатых к телу, и серией быстрых, комичных па ногами. Это был один из лучших номеров, которые когда-либо танцевал Леон, и он стал знаменитым.
Лифарю было на вид лет шестнадцать: он был стройным, подвижным, пластичным в движениях, и на него было приятно смотреть. Его вариацией был вальс с несколькими медленными поворотами в позе или арабесках, что свидетельствовало о большом прогрессе его техники. Нам всем понравилось танцевать этот балет не только из-за забавных па, которые показал нам Мясин, но и потому, что музыка Орика была танцевальной и легкой для понимания. Нина Хэмнетт, английская художница, описала, как она насвистывала Орику морские песенки, которые он включил в последнюю сцену.
«Матросы» имели бешеный успех в Париже, но нам так и не удалось показать «Зефира и Флору» в свете рампы. Я так сильно ненавидела свой маленький танец музы, что однажды в Бельгии набралась смелости заговорить с Дягилевым на репетиции. Он был в хорошем настроении, поэтому, когда я попросила: «Пожалуйста, заберите это у меня, дорогой Сергей Павлович. Я так плохо танцую». Он сказал: «Я подумаю об этом и дам вам знать завтра.» На следующий день он, как обычно, сидел на жестком маленьком стуле в углу фойе и наблюдал за нашей репетицией, поставив трость между ног и положив руки на стол. Возвышаясь над всем. Он подозвал меня к себе и сказал: «Хилдичка, я сделал то, о чем ты просила, и договорился о том, чтобы Дора Вадимова станцевала вместо тебя.»
Я наклонилась, поцеловала его в щеку и сказала: «Спасибо, вы просто прелесть». Затем, когда я уже собиралась убежать, радуясь своему избавлению от ненавистной роли, он поймал меня за руку и сказал: «Но есть одно условие». Я подумала, что он шутит, но он продолжил: «Взамен я прошу тебя научить Чернышеву твоей роли в «Треуголке». Она всегда хотела это сделать.» Я была застигнута врасплох и воскликнула: «О, Сергей Павлович, я уже научила трех человек танцевать «Жену мельника» - мадам Карсавину, Девилье и Далбайсин. Я не могу повторить это снова». «Что ж, - сказал он, - таково условие». Итак, я научила Любу играть эту роль, и это было хорошо, потому что, когда я заболела, балет, таким образом, смог остаться в репертуаре. Когда она выучила сложную последовательность танцев, мы начали чередоваться в партии; и это тоже было хорошо, потому что давало моему костюму возможность высохнуть между выступлениями. …
Мы с Леоном решили, что, прежде чем отправиться в отпуск на юг Франции, посетим Венецию. Мы знали, что Дягилев будет там, но подумали, что если будем держаться подальше от Лидо, где он всегда останавливался, то сможем избежать встречи с ним: мы не хотели создавать впечатление, что вторглись на территорию его любимого курорта. Однако в первое же утро, когда мы выходили из нашего отеля, чтобы осмотреть достопримечательности, мы наткнулись прямо на «семью» Дягилевых, то есть на Нувеля, Лифаря и самого «Старика». К нашему удивлению, он, казалось, обрадовался, увидев нас. Нас сразу же погрузили в моторную лодку и отвезли на Лидо. Мы провели вместе счастливый день, и когда мы с Леоном объяснили, что останемся всего на четыре дня из-за дороговизны, Дягилев сказал: «Бессмыслица! Теперь, когда вы здесь, мы устроим вечеринку, и вы вдвоем c Лифарем потанцуете». Поскольку мы танцевали девять месяцев без перерыва, это было последнее, что мы хотели делать, но Дягилев никогда не мог устоять перед возможностью организовать вечеринку с размахом. Венеция была переполнена умными людьми со всего мира, и, без сомнения, он подумал, что это может стать шансом сделать небольшую рекламу своей компании.
Отпуск 1925 г.: Леон Войциховский, Лидия Соколова, Сергей Лифарь, Сергей Дягилев
Коул Портер жил в Палаццо Пападополи на Гранд-канале, и Дягилев занял его на вечер, вместе с великолепными гондолами и гондольерами в золотых, красных и черных ливреях. У садовой стены, выходящей на Гранд-канал, была построена сцена, а по обе стороны от нее для нас были устроены гримерные. Дягилев соорудил три арки в качестве фона; он обвил их вьющимися виноградными лозами и позаимствовал из музея три бесценные статуи, чтобы они стояли под ними. Было организовано прожекторное освещение, и зрительный зал представлял собой просто пологую лужайку, уставленную позаимствованными садовыми стульями и усыпанную цветными подушками.
Программа представляла собой короткий дивертисмент, состоящий из двух мужских вариаций из «Матросов», тарантеллы из «Чимарозианы» и танца хозяйки с двумя ее кавалерами из «Ланей».
В ночь перед нашим выступлением разразилась страшная гроза. Гондолы переворачивались, в дома ударяла молния, и люди даже тонули. В довершение всего в Венеции отключилось электричество и перестали ходить пароходы. Леону и Лифарю пришлось в последнюю минуту готовиться к выступлению, и им пришлось пройти несколько миль по незнакомым улицам и переулкам, прежде чем они смогли найти кого-нибудь, кто переправил бы их из Заттере в Сан-Марко. …
«Голубой экспресс» больше не показывали, потому что Долин был незаменим. Его роль в «Зефире и Флоре» исполнил Черкас, а роль Никитиной, повредившей лодыжку, исполнила Александра Данилова. Черкас был ниже ростом, чем Долин, а Данилова в те дни была полновата, так что со сменой актерского состава этот балет утратил былое очарование и вскоре был снят с репертуара. …
К концу апреля был готов новый балет «Кошка», и я решила сходить на генеральную репетицию. Я, прихрамывая, спустилась на своих палках по длинным лестничным пролетам, и карета доставила меня в казино. Самым удивительным элементом «Кошки» был его декор: у нас были кубизм, районизм, постимпрессионизм и сюрреализм, а последним писком моды был конструктивизм. Два русских брата, Габо и Певзнер, создали и вырезали конструкции и абстрактные объекты из нового материала – талька: возвышаясь на фоне занавесей из черной американской клеенки, они сверкали, когда на них падал свет, сообщая недоверчивой и моргающей публике об удивительном новом пластическом веке. Партитура Соге была веселой и танцевальной, а хореография Баланчина для либретто Кохно по басни Эзопа была бы восхитительна в любых костюмах, однако сияющие прозрачные доспехи, надетые на танцовщиков, придавали ей героический межпланетный характер, как будто маленькая трагедия человека, влюбившегося в кошку, видя, как она превратилась в женщину, умер от разрыва сердца, когда она сбежала с мышью, происходил в обществе богоподобных первопроходцев недавно покоренной звезды. Форма этих костюмов была простой, и хотя балетная пачка Спесивцевой и нагрудный знак Лифаря иногда отвлекали внимание, было немного балетов, в которых красота тел молодых людей в движении была показана с большим эффектом.
На первом спектакле в Монте-Карло Спесивцева танцевала Кошку, но перед самым открытием сезона в Париже она поранилась, и Никитина выучила и станцевала свою роль за один день. «Кошка», безусловно, стала балетом, ассоциирующимся прежде всего с Никитиной и Лифарем. Они оба были настолько привлекательны, молоды, гибки и обтекаемы, что казались такими же незаменимыми в прекрасной работе Баланчина, как Долин в «Голубом экспрессе» Нижинской. Кошка в какой-то момент делала пируэт на левой ноге, опираясь на палец, поднятый над головой, и, развернувшись, глубоко опускалась на землю, все еще оставаясь на кончике пальца левой ноги. С тех пор так часто делали, но тогда это было в новинку. Появление Лифаря, которого пятеро мужчин несли на руках, как воина на колеснице, было незабываемым. Балет закончился тем, что его унесли мертвым под похоронный марш Соге. …
Борис Кохно разработал балетную «Оду» в сотрудничестве с художником Павлом Челищевым. Это было малоизвестное, но прекрасное событие, темой которого были не что иное, как чудеса природы и незначительность человека во Вселенной. Танцоры то появлялись, то исчезали, образуя диаграммы из белой веревки; были диапозитивы и кинематографические проекции; Лифарь, одетый аббатом восемнадцатого века, играл со сверкающим глобусом в лучах радужного света. Это был последний балет, поставленный Мясиным для Дягилева, и па-де-де под названием «Адам и Ева» было выдающимся. Мужчина и женщина совершали медленные, таинственные движения за двумя газовыми занавесками, свисавшими с шеста, который они держали сами. В конце танца, который символизировал рождение человечества, они появились в промежутке между занавесками и в серии нежных жестов переплели пальцы, символизируя их священный союз.
Если что-то и могло укрепить меня в моем решении снова танцевать, так это «Аполлон Мусагет». Это прекрасное произведение ознаменовало возвращение к классицизму как Стравинского, так и Баланчина. В своей партитуре для струнного оркестра Стравинский стремился воспроизвести в своей собственной манере безмятежность Баха и Генделя. Следуя его указаниям, Баланчин поставил серию традиционных танцев для Аполлона и трех муз, завершающуюся апофеозом, и ему чудесным образом удалось выразить классический стиль Петипа в своих собственных терминах и в терминах 1920-х годов. Лифарь выглядел великолепно в своей короткой алой тунике, с золотым париком, поясом и подвязками, но я подумал, что белые костюмы женщин с их свободными лифами и пачками длиной в три четверти – нечто среднее между греческими драпировками и формой классического балета – были неподходящими. Однако ничто не могло испортить совершенства движений, которые Баланчин дарил своим танцовщицам. Никитина и Данилова поочередно исполняли роли главных музы, остальными были Чернышева и Дубровская. Финальная картина, на которой Лифарь поднимается по склонам Парнаса под торжественные, напевающие аккорды музыки Стравинского, а за его спиной, раскинув руки, стоят три музы, а колесница, запряженная четверкой темных коней, спускается с голубого неба на пушистом белом облаке, вызывает благоговейный трепет. Вдохновляющее и запоминающееся зрелище. Не может быть сомнений в том, что некоторые из лучших балетов были поставлены для очень небольшого числа танцоров. Наблюдая за «Аполлоном», я был поражена мыслью о том, какие крайности красоты могут быть представлены на сцене. …
В тот вечер, когда Карсавина должна была выступать с Леоном и Лифарем в «Петрушке», Дягилев, в тщетной надежде вернуть Нижинского к реальности, показав ему знакомый балет на сцене, пригласил Ромолу [не Ромолу, а её сестру] привести его в театр. Я наблюдала за происходящим из-за кулис, когда Дягилев, собиравшийся пройти через проходную дверь, остановился и сказал: «Пойдем со мной». Гадая, не сделала ли я чего не так, он подвел меня к двери ложи, где сказал: «Зайди туда и поговори с Вацлавом Фомичем». Только что начался балет, кажется, «Сильфиды», и, когда я вошла в ложу, Ромола удивленно подняла на меня глаза. Я спросила Нижинского, помнит ли он меня, сказала ему, что танцевала в его балетах и была с ним в Америке, и что я «английская девушка». Он пристально посмотрел на меня, улыбнулся и кивнул головой. Когда я протянула ему руку, он взял ее, но не было ни рукопожатия, ни ощущения пожатия рук. Я не задержалась надолго. Когда позже Дягилев спросил меня, узнал ли меня Нижинский, я могла только ответить, что не знаю. …
Следующей ролью, за которую я взялась, была моя старая роль одалиски в «Шахеразаде», где требовались прыжки и глубокие прогибы, но у меня не возникло никаких проблем, и к концу сезона в Монте-Карло я снова ползала у ног Любы, умоляя ее не красть моего возлюбленного. Все было как в старые добрые времена.
Пэт Долин исполнил главную роль в новой работе под названием «Бал», музыка к которой написана Риети, а дизайн – Кирико. Это был дивертисмент, для которого Баланчин поставил забавную хореографию, и в нем были роли для большинства из нас. Я станцевала веселую тарантеллу с Лифарем, но большая часть смысла этого танца была сведена на нет из-за тяжелых костюмов. Платья Кирико, несомненно, были лучшими. Самая поразительная часть была покрыта архитектурными мотивами и имитацией пергаментных свитков, чтобы создать впечатление, что они сделаны из гипса или бумаги, но из-за их веса и жесткости в них было трудно танцевать.
В другом своем новом балете, «Блудный сын», Джорджу Баланчину впервые пришлось обратиться к большой драматической теме. В последние годы Русский балет избегал драматических и страстных произведений, которыми он изначально славился, и специализацией Баланчина был своего рода современный классицизм. Теперь ему нужно было сделать что-то, что соответствовало бы величию притчи и силе музыки Прокофьева. Мне показалось, что результат получился сдержанным и трогательным. Лифарю была предоставлена возможность проявить себя в эмоциональной роли, подобной которой не было в балете со времен Фокина. И все же, насколько по-разному Баланчин и Фокин подходят к делу! Было интересно рассмотреть контраст между оргией в «Шахеразаде» с ее распростертыми девушками и прыгающими неграми и оргией в «Блудном сыне» с ее странной атмосферой и акробатическими группировками. В первом балете были подушки, вино и фрукты, во втором – только обруч и стол на козлах. Двадцать лет назад Дягилев поразил Париж красками Бакста, которые казались почти новым пороком: оформление «Блудного сына» было поручено великому современному религиозному художнику Жоржу Руо. …
Дягилев поблагодарил нас за всю нашу напряженную работу. Затем он объяснил, чем мы должны заниматься в следующем году, и сказал, что очень доволен тем, что у нас запланирован ряд мероприятий на будущее. Казалось, что Дягилевский балет действительно ждет период расцвета. Тем не менее, в «Старике» чувствовалась задумчивая грусть, когда он прощался с труппой, пожимая каждому танцору руку. Некоторым он говорил несколько слов в царственной манере, а когда я шагнул вперед, чтобы взять его за руку, он сказал мне: «Отдыхай спокойно». Я ответила: «Спасибо, Сергей Павлович. И вы тоже». Уходя со сцены, он обернулся и мягко помахал мне рукой. …
Мы с Леоном проводили первую часть нашего отпуска на юге Франции в маленьком местечке на берегу песчаной бухты под названием Ле Лаванду. Отель находился прямо на пляже. Большим увлечением Леона всегда была рыбалка, и теперь даже я научилась ловить мелкую рыбешку на крючки, прикрепленные к леске, свисающей с борта лодки.
Каждый день я шла по пляжу к киоску на деревенской улице, чтобы купить «Континенталь Дейли мейл». Я читала Леону по-русски, как читала ему многие книги подобным образом.
Одним очень жарким утром я оставила Леона лежать на спине, загорая на солнце, и, как обычно, отправилась газетой. В отличие от английских газет, которые складываются вдвое, во Франции газеты складывают вчетверо, а затем еще раз посередине. Когда я взяла газету с полки, в глаза бросилось слово «Смерть», набранные жирным черным шрифтом. Внезапно почувствовав дурное предчувствие, я вскрикнула: «О, нет! О, нет!»
Еще до того, как я перевернула газету, я знала, что там напечатано. Когда я вернулась к Леону, все, что я могла сказать, было: «Леон, Дягилев!» Я протянула ему газету. Прочитав первые строки, он сказал: «Вчера утром в Венеции». Когда ужасная правда дошла до моего сознания, мои колени подогнулись, и я легла на песок, закрыв лицо руками. Когда я наконец подняла глаза, Леона уже не было. Затем я увидела его вдалеке, идущего вдоль кромки моря и пинающего воду ногой.
. Теперь о книге. Честно сказать, я не знаю, чего от неё ожидала. Наверное, как считывать смыслы, понимать движения в комплексе (хотя в хореографии это заложено), различать классику и неоклассику, узнать, чем балет покорят людей по всему миру. Но автор словами с затейливыми метафорами пишет о том, что балет – волшебство. Откройте ему сердце, и танец унесёт вас в чарующий мир фантазий и грёз. Балет – это то, что видите именно вы.
