Lady O:
Сандра Уорт
"Леди Роз"
Изобел и Джон Невилл с первого взгляда полюбили друг друга. Но чтобы быть вместе им предстоит преодолеть трудности- ведь он из рода Йорков, а она на попечении королевы Маргариты Анжуйской. А на дворе время Войны Алой и Белой розы.
Героям выпало много испытаний, ведь время было неспокойное- то Йорки побеждали, то Ланкастеры. Но тем не менее Изобел и Джон были счастливы, любили друг друга.
Герои мне понравились - честные, смелые, верные. Джон - образец рыцаря, а Изобел - его спутницы.
Читается увлекательно.
Моя оценка 5
Благодарю Настю (
Настёна СПб) за совет 💐. С каждой книгой все больше узнаю об этом времени.
...
Настёна СПб:
«В балетную тему никто не ходит» часть №4
ИЗ КНИГИ МИХАИЛА МЕЙЛАХА «ЭВТЕРПА, ТЫ? БАЛЕТ: беседы с артистами русской эмиграции»
Разговор с Александрой Даниловой (1992)
- Чем работа с Мясиным отличалась от работы с Баланчиным?
- У Мясина свой, очень интересный язык танца, основанный прежде всего на его замечательном чувстве ритма. Он сам был прекрасный танцовщик, артистичности необыкновенной. Но иногда два пируэта на полупальцах не мог сделать – валился. Тем не менее танцевал замечательно, имел громкое имя, публика его очень любила. В основе его движений лежат испанские танцы, он изучал их, да и в балетной классике много с ними общего. У них чудные движения рук – рукам Мясин тоже уделял много внимания. Но Баланчину все давалось как-то легко, все получалось само собой, а у Мясина, так сказать, всегда были трудные роды. Мясин одним из первых за границей стал делать бессюжетные балеты на симфоническую музыку – в России до него такие балеты ставил Лопухов. Но Мясин не так хорошо знал музыку и был не настолько музыкален, как Баланчин. Кроме того, в отличие от Жоржа, Мясин не в такой мере принадлежал к строгой классической школе. Он совершенствовался у Чеккетти, а это имело свои границы, и для Мясина в танце они существовали, а для Баланчина границ не было. Кроме того, Баланчин вдохновлялся своими танцовщицами, а Мясин не обращал никакого внимания на их индивидуальность и, стараясь добиться своих результатов даже вопреки ей, бывал беспощаден. В сущности, он был настоящим тираном. Но так или иначе, в тридцатые годы он в балете царил безраздельно.
Разговор с Юрием Зоричем (2005)
- Кто еще были вашими партнерами?
- У де Базиля я танцевал в «Сильфидах» с Алисией Марковой. Балерина потрясающей красоты! В ней было что-то от иконы: всегда спокойная, даже как бы безучастная, с едва заметной улыбкой, движения плавные, одно в другое перетекающие. Но поднять ее мог, кажется, только вокзальный носильщик. Причем выглядела она как перышко, но перышко это было чугунное! В поддержках партнеру не помогала, талия ускользала из рук.
- Хотелось бы услышать о хореографах, с которыми вы работали.
- Когда я работал с Фокиным у Иды Рубинштейн, он, по-моему, увидел во мне свою молодость и мне позавидовал: сам был уже лысоват, с животиком. Ион меня возненавидел! После девяти месяцев у Преображенской от меня оставались одна кожа да кости, а Фокин заставлял меня делать присядку, какой нет ни в одном его балете, и я повредил оба колена, у меня на каждом было по две операции. А какой он был злобный! Карсавина пишет, что, когда что-то не получалось, он швырялся стульями, выбегал из репетиционного зала.
Еще более невозможной, по крайней мере в послевоенные годы, была для меня Нижинская. Рауль Салада, танцовщик из труппы де Куэваса, ей сказал, что это ее, а не брата надо было запереть в сумасшедший дом. И дети Нижинского сумасшедшие – это у них фамильное. Но прыгала Бронислава, пока была молодая, как мяч!
Когда я танцевал у маркиза де Куэваса, ставили «Призрак розы». Сергей Головин попросил, чтобы для репетиций пригласили Нижинскую. Три спектакля должен был танцевать он, а три – я. Все ждали ее с нетерпением. Но хотя эту партию, очень трудную, со мной когда-то репетировал сам Фокин, а потом я много этот балет танцевал, репетировала она только с Головиным и его партнершей, а мне даже в стороне не разрешала повторять движения говорила, что это ее отвлекает.
Зато Мясин был человек бесподобный. Разнообразие его хореографии необычайное, каждый балет – это что-то новое, а всего их у него, кажется, сто тринадцать. Помню, как он сидел на репетициях со своей книгой в рыжевато-красном переплете, с записями его балетов, и говорил: «Очень важно вот это!» Потом что-то в ней находил и показывал – а там какие-то каракули, завитушки, точки, запятые; только он мог понять, что они значат. А у меня была очень плохая память, как и у Нижинского, как и у Шуры Даниловой: все, что он вчера поставил, я на следующий день забывал. Но что удивительно: он меня никогда не поправлял. Не знаю почему! Или сам забывал, или думал, что я балда и все равно меня не исправишь! Я очень любил Мясина, это он вывел меня в люди. Он поставил «на мне», кажется, семь или восемь балетов. Благодаря ему я стал тем, чем стал.
- Работали ли вы с Лифарем?
- Нет. В молодости он был красив, а когда я его видел, он уже стал каким-то неуклюжим, с обрюзгшим лицом. Большим артистом он, по-моему, не был и своей карьерой обязан не таланту, а хитрости. Когда Дягилев репетировал в Версале и проголодался, он на последние деньги купил пива и сандвичей и принес Дягилеву. Да и Баланчин… - не балеты, а гимнастика. В Нью-Йорке, где он создал свою публику, его хорошо принимали, а в поездках – я со многими разговаривал – никто его не признавал, никому он не нравился. Когда труппа приехала в Лос-Анджелес и выступала в Греческом театре под открытым небом, зрители стали уходить в первом же антракте…
- Может быть, это говорит не столько о Баланчине, сколько об американской провинциальной публике?
- Hет, потому что после его смерти «New York City Ballet» с успехом выступал в Саратога-Спрингс – это курорт в штате Нью-Йорк, там летняя балетная школа Олега Брянского, где проходят также балетные гастроли, там крупный Центр искусств. Я ездил туда по четвергам смотреть их спектакли: каждый танцевал сам по себе, и труппа стала намного лучше!
- Что вы скажете о Скибине?
Скибин – великолепный артист, но человек недоброжелательный и завистливый, мог ради карьеры кинжалом в спину убить собственную мать.
- А о Лишине?
- Очень люблю его «Блудного сына». Там замечательно танцевала Танечка Рябушинская, его жена. Мы с ним много работали, Лишин меня называл «наш Аполлон». Одно время я у них жил в Лос-Анджелесе, но как-то раз, когда их дочь, тоже Танечка, вернулась из больницы, он, опасаясь инфекции, потребовал, чтобы я носил маску, - он был в этом смысле фанатиком. Так что я смылся и снял себе квартиру.
Разговор с Тамарой Чинаровой (1991-2006)
- А как работалось с Баланчиным?
- Баланчина нелегко понять. Мы-то видели, как он постепенно прогрессировал, как работал над своими идеями. Но тем, кто этого процесса не наблюдал, а видел какой-нибудь уже готовый беспредметный балет, который танцуют как бы в репетиционных костюмах – розовые купальники, черные хитончики, - понять его непросто. К тому же и музыка у него обычно сложная. Сам Баланчин был очень музыкален – он мог бы стать концертирующим пианистом. Я помню, как на репетициях он садился за рояль и играл лучше, чем наши аккомпаниаторы. Он понимал каждое произведение до самой сути, до последних тонкостей. Балеты ставил соответственно тому, как вступают инструменты в оркестре: на каждый звук особое движение, особый жест. И это надо было видеть с самого начала, иначе непонятно: костюмов, повторяю, нет, музыка необычная, актеры ничего не изображают, а техника… Как трудно танцевать Баланчина! Вот сейчас попытались в труппе Мариинского театра возродить его старые балеты – у них неплохо получилось. «Шотландская симфония» и «Тема с вариациями» - старые его балеты, классические. Все очень величаво – de la grandeur, нечто имперское – это мариинцы очень хорошо передают: торжественная постановка головы, плеч, рук… Но потом Баланчин ставил уже совершенно другие балеты, их хорошо танцуют только американки – те, кто были его ученицами. Когда мы перешли от Преображенской к нему в класс (урок он давал сам), его движения нас поражали – ведь до того мы занимались чистой классикой: все па, все позиции. А у него – другое, изломанное, но вместе с тем все шло из классической формы. Работать с ним было безумно интересно. Баланчин развивал у нас совершенно другие мускулы, давал совсем другие движения – на классической базе, но самый характер движения при этом менялся. …
… Фокин ездил с нами во вторую австралийскую поездку, и, хотя он нам давал очень много, мне он запомнился как человек авторитарный, нетерпеливый и резковатый. Когда же я впоследствии танцевала партию Зобейды в австралийской труппе Борованского, то вдохновлялась не только памятью о его уроках, но и воспоминаниями о танце Любови Чернышевой а это традиция, восходящая еще ко временам дягилевским.
- А как проходила работа с Мясиным?
- Мясин – человек по природе очень сдержанный. В своих симфонических балетах он стремился к полноценному воплощению музыки в танце. Работать с ним было необыкновенно легко. Первым симфоническим балетом были «Предзнаменования» на музыку Пятой симфонии Чайковского – я в нем танцевала партию персонажа, который именуется Action – Действие. Лескова прекрасно возобновила этот балет в Париже, хотя он, конечно, немного устарел. ...
- Вы работали с Нижинской – все о ней говорят, что она была человекам не самого легкого характера…
- Это правда. Она всегда носила белые перчатки, потому что не желала прикасаться к балетным: они потели, ей было противно. Мы чувствовали себя как прокаженные. Свои обидные замечания она произносила ровным, бес страстным голосом: «Ты думаешь – ты кто? Ты – никто».
Разговор с Анной Волковой (2005)
- Первые балеты, которые вы танцевали у Базиля, - балеты Баланчина?
- Да, но вскоре Баланчин из труппы ушел, и единственным хореографом остался Мясин. Когда же мы стали путешествовать в Англию и в Америку, ведущим хореографом стал Фокин. Нижинская тоже поработала нашим хореографом. С моей точки зрения, Нижинская, глухая и страшно несправедливая, была невыносима. Ирина Баронова ее очень любит, а я – нет. Понравиться ей казалось совершенно невозможно. Балеты ее я тоже не любила. «Свадебка», «Лани»… Там больше модерна.
… А тогда всем заправлял Мясин: он был строгим, с артистами никогда не сближался, несмотря на то что сам еще танцевал. Друзей у него не водилось. Каждую минуту, когда у нас – с его точки зрения – появлялось свободное время, он с нами репетировал. Работать с ним казалось приятно и легко: он что-нибудь покажет и тут же оставляет вас делать это самостоятельно. Мясин первым создал то, что теперь называют симфоническим балетом. Мы имели большой успех. Кстати, на будущий год Австралийский балет восстанавливает несколько наших спектаклей. Интересно, как это примет публика. Мы танцевали это шестьдесят лет назад.
Разговор с Олегом Тупиным (1992)
- Мне в свое время Мясин открыл глаза. Его пригласили в Южную Америку, когда мы с Тумановой находились там в турне. Ему было уже лет пятьдесят, я наблюдал, как он разогревается, и думал: как он может идти на сцену, он ведь почти ничего делать не в состоянии. И вдруг на сцене он преобразился: он танцевал в своем «Испанском каприччио», я смотрю – он делает четыре пируэта, два тура, и как! Я потом к нему подошел и спросил, как это у него получается; он мне ответил: «Я слушаю музыку, и музыка мне говорит, что делать». И я понял про себя: я-то всегда перед выступлением волновался и концентрировался на своих технических возможностях, продумывал, как я все буду делать, а потом мазал. И начал стараться делать, как он говорил: концентрироваться на музыке; и все пошло гораздо легче, появилось ощущение «танца душой». Именно этим, наверное, и покоряла в свое время Павлова, потому что когда ее видишь в старых фильмах, то понимаешь, что с технической точки зрения ее бы сейчас не взяли ни в одну труппу. Теперь у танцовщиков замечательная техника, гораздо сильнее, чем в наше время, но нет души. Вот была балерина Беттина Розэ, она делала такие вещи! Танцевала в длинном платье, делала двойные фуэте, тройные, направо, налево, два тура, как мужчина! Я танцевал с ней, а потом у кого-то спросил, как она выглядела на сцене. Я ожидал восхищенного ответа, а услышал, что выглядела она «никак», лицо мертвое, без выражения. Таких публика быстро забывает. А вот Данилову, например, годами после спектакля помнили. Сейчас снова на первом месте исполнение па и скорость – стараются ставить, чтобы было еще быстрее, чем это делал Баланчин. А получается беготня по сцене. Баланчина очень всегда хвалили, главным образом из снобизма – люди ведь понимают в балете еще меньше, чем в живописи, но мне кажется, что в его балетах нет драматургии, а есть только техника. А был ведь у него «Блудный сын» - на спектаклях люди плакали! Он столько балетов поставил, осталось же из них едва ли больше десяти процентов. Очень красивые балеты на цикл песен Брамса «Песни любви – вальсы » в «Новом балете Монте-Карло», «Серенада»… Но обычно он ставил на быстроту, у него отсутствуют лиричные па. Как он сделал «Лебединое»? Это позор. Он не любил мужчин – Эглевскому, прекрасному лирическому танцовщику, дал вариации, с которыми тот не знал что делать.
Разговор с Анатолием Жуковским (1992)
- Доводилось ли вам встречаться с Мясиным, с Баланчиным?
- Да, у Базиля мы танцевали мясинские симфонические балеты, а «Предзнаменования» на музыку Пятой симфонии Чайковского я танцевал еще в Белграде – это моя любимая партия. Ставила у нас Нина Кирсанова, по Мясину. Правда, костюмы у нас были лучше. Мясин меня поразил! Это мастер! Потом я его встретил, когда он приезжал в Америку. Но это оказалось уже печально: он ставил какой-то доморощенный балет, почти без мужчин. И даже сконфузился, когда меня увидел. Кстати, в голодном послевоенном Лондоне Мясин создавал проблемы для импресарио, требуя обеспечивать ему днем и вечером бифштексы и литр молока.
А Баланчина я хорошо знал, он приезжал в «Балет Сан-Франциско», когда я два раза в неделю преподавал там характерный балет. Рискну вам сказать, что я думаю о Баланчине: он принес несчастье американскому балету. Он приехал в 1934 году, до того ставил балеты у Дягилева – какой был прекрасный «Блудный сын»! – а тут ушел в абстракцию: ни костюмов, ни декораций, ни сюжетов. Танцующая партитура! Я ставлю ему это в смертный грех и сказал ему об этом, когда мы встретились. Он ответил: я сначала музыкант, потом хореограф.
- Это его кредо.
- К сожалению, так. Сушь получилась. Он отрицал духовную часть танца, брал только технику и абстрактные идеи. А ведь какие вещи прежде ставил!
- Полагаете ли вы, что мясинские абстрактные постановки имеют пре имущество перед баланчинскими?
- Да, и вот почему. Мясин всегда находил какой-то сюжет, раскапывал сюжеты в симфониях, и потому его балеты получались не совсем уж абстрактными. В них есть романтика. Какой был «Choreartium» - это Четвертая симфония Брамса, потом - «Фантастическая» Берлиоза. Он мечтал, я это слыхал от него лично, поставить Второй концерт Рахманинова. Представляете? Это же богатейшая музыка. А в 1938 году он поставил «Nobilissma visione» на музыку Хиндемита.
- Мясин очень интересно описывает в мемуарах, как сначала Хиндемит, а потом и он сам были потрясены фресками Джотто во флорентийской Сан та-Кроче: сцены из жития святого Франциска Ассизского и вдохновили их на создание балета.
Мясин великолепно умел оперировать ансамблем. В «Фантастической симфонии» Берлиоза есть место, когда ансамбль должен быстро переодеться. Мы становились парами в ряд, и задние застегивали впереди стоящих, те выскакивали и так далее. Ирина Баронова, первая леди в английском балет ном мире, вице-председатель Royal Dance Academy, всегда подчеркивает, что очень важно показать, сколь существенна роль души в классическом танце Она дает специальные уроки мимики: балерина должна играть, а не просто стереотипно и безлично улыбаться. Она считает, что в Америке классический танец обезличен, и это «заслуга» Баланчина, Баронова делает большое дела, какая молодец! Я, говорит она, должна защищать знамя классического танца.
Разговор с Фредериком Франклином (2005-2007)
- Как сложилось, что Мясин покинул «Русские балеты»?
Сказать по правде, балеты Мясина того времени уже казались мне как-то не очень… «Саратога», «Лабиринт» на музыку Седьмой симфонии Шуберта по мотивам мифа о Тезее и Ариадне (с ужасными декорациями Сальвадора Дали), Вена, 1914»… И у публики они успеха не имели. К тому же Мясин, со своей машиной-караваном, шофером-поваром и собакой Smokey, да еще и требующий огромного по тем временам жалованья – двадцать тысяч в год, - стал обходиться труппе слишком дорого. Так что, когда в 1942 году Мясин ставил в «Ballet Theatre» «Алеко» и возобновлял «La Boutique fantasque», Денем этим воспользовался и аннулировал его контракт. Это был конец мясинской эры, а казалось, что он с нами будет вечно. Труппа осталась без художественного руководителя. Чтобы поправить дела, пригласили Агнес де Милль поставить «американский» балет «Родео». Русские ненавидели и ковбойские танцы, и самое Агнес, даму грубоватую.
- В «Русских балетах» вы, конечно, репетировали с Фокиным?
- Еще показывая нам с Уэнди Той па-де-де из «Сильфид», Долин предупредил, что именно этому его обучал Фокин. Но потом, когда мы в АВТ репетировали «Сильфид» с самим Фокиным, я заметил, что он меняет свою старую хореографию. Причем с Лючии Чейз (которая всем распоряжалась в театре) он потребовал за эти изменения гонорар – тысячу долларов! История эта с продолжением. Когда Фокин умер и Верочка осталась одна, Лючия Чейз попросила ее порепетировать «Сильфид». Та было начала, но на другой же день явилась к Лючии и сказала: «Дома я молилась, разговаривала с Мишей, и он мне велел, чтобы я за свои поправки взяла с вас тысячу долларов».
А вообще-то, Фокина я очень любил. Необычный, замечательный персонаж! Всего я танцевал в трех его балетах: «Шехеразаде», «Половецких плясках» и «Петрушке», где исполнял Мавра. Ко мне он очень хорошо относился. Ему нравилось, в частности, что tour en l'air я могу делать как в правую, так и в левую сторону.
Много нам приходилось работать и с Нижинской! Особенно когда я танцевал в труппе Марковой-Долина. Как-то раз Долин сообщил, что в сентябре приезжает Нижинская, с которой мы намереваемся ставить два балета - «Лани» и «Возлюбленную». И вот она прибыла. Вошла в репетиционный зал. В синем костюме, с такого же цвета ридикюлем, в сопровождении своего мужа Сингаевского. И первым делом заявила: «Знайте: в Англии нет танцовщиков. Танцевать не умеет никто, кроме Долина и Марковой». Другими словами, от нас она ничего хорошего не ждет. Помню, я принимал участие в одной репетиции – должен был дублировать Долина. Нижинская провела с нами урок, и, когда мы дошли до «Ланей», она ткнула в меня пальцем и, обращаясь к Долину, возмущенно заявила: «А этого не надо!» У них начался спор - «potchemu» и т.д. Но Долин все-таки настоял, чтобы этот был. Балет получился, кстати. …
Я танцевал в трех ее балетах. Многие на нее жалуются, а мне с ней было легко. Действительно, с другими она иногда выходила из себя, и господин Сингаевский, который переводил ее колкие реплики, всегда старался их как-то сгладить, повернуть в нашу пользу… Но между мной и ею ничего такого не требовалось.
- Другие как раз говорят обратное. Побывав как-то в Калифорнии, я посетил дом Нижинской, в котором теперь живет ее дочь Ирина с мужем. Они-то и хранят весь архив.
- Ирину я также знал очень хорошо… Танцовщица она была не очень сильная, но балеты матери знала хорошо и могла их возобновлять.
- Но не балеты дяди?
- Нет. Кстати, ни Ирина, ни ее мать никогда не упоминали имени Вацлава Нижинского – полное молчание… Чувствовалось, что это – табу.
- Что ж, можно понять…
- Знал я и Киру Нижинскую – дочь Вацлава. Совершенно невероятное явление! Кира поступила танцевать к Кокрану. Узнав, что она дочь Нижинского, ей сразу дали танцевать не что иное, как «Призрак Розы». При том что она дама весьма полной комплекции. Представление состоялось только один раз, после чего ей сказали «bolshoe spasibo». Своего отца она, в сущности, не знала. А ведь есть еще одна дочь, которая живет в Аризоне и с которой очень подружилась Маркова… Словом, история грустная и достаточно неновая… И детей Мясина я тоже хорошо знаю, особенно Ирину, мы живем совсем недалеко друг от друга (Лорка человек милый, хотя в нем очень мало от его отца). Но Ирина об отце тоже никогда не разговаривает.
- Но расскажите, пожалуйста, о последних годах «Русских балетов Монте-Карло».
- Тут надо сделать отступление. Дело в том, что своим успехом в довоенные годы «Русские балеты» обязаны тому, что ни подобных спектаклей, ни подобных танцовщиков в Америке, да и в Европе до этого никто не видел! Но как раз под их влиянием на Западе также произошел огромный прогресс, и русский балет в целом перестал считаться уникальным и единственным.
Разговор с Марией Толчиефф (2005)
Мы годами работали по четырнадцать часов в сутки. Работа продолжалась везде и всегда, даже во время каникул, - без нее Баланчин не мыслил ни дня. Он создал свой собственный неоклассический стиль, но стиль этот основан на строгой классической традиции, которую Джордж ценил больше всего на свете. В свою школу он приглашал преподавать танцовщиков петербургской выучки, из того же Императорского училища, что и он, и танцевавших в том же Мариинском театре: Фелию Дубровскую, Петра Владимирова. По его словам, Владимиров был любимым танцовщиком царя; тот вызывал его на бис продолжительными аплодисментами, но если на Владимирова находило упрямство, никакая сила не могла его заставить ублажить даже царя.
Что же касается пресловутого баланчинского стиля, то, при всей классической подоплеке, для меня это - магия, поэзия в движении, которая «рождается из духа музыки». Сам же Баланчин говорил: балет - это то, что делает прекрасное еще прекраснее. По-настоящему его интересовало только творчество. Джордж был равнодушен к прессе и к интригам; точно так же он не интересовался, что после его смерти произойдет с его балетами. К сожалению, классике, на которой основан его стиль, сегодня в «American Ballet Theatre» уже не уделяется прежнего внимания, и чистота исполнения теряется. Джордж любил рассказывать историю, как к нему приходила девушка, которая не слушала его указаний и убегала с середины урока. Как-то раз он спросил, куда она постоянно торопится. Девушка ответила: «После вас я беру урок успециалиста по Баланчину»… У него была поговорка: «черную икру не все любят».
Разговор с Марджори Толчиефф (2005)
- Когда вы с вашим мужем [Юрием Скибиным] танцевали в Парижской Опере, ездили ли вы в Россию?
- Мы с труппой посещали Москву, танцевали в Большом театре (это еще при Лифаре), а сестра моя танцевала в России с «American Ballet Theatre». Лифарь имел репутацию человека необыкновенного, харизматичного. В отличие от моего мужа, который в юности жил во Франции, сама я Лифаря на сцене не видела. Но могу сказать, что в повседневной жизни шарма у него было предостаточно. Я танцевала несколько его балетов, в том числе «Жар-птицу», «Сюиту в белом».
- Как вы себя чувствовали в Парижской Опере, ведь это место особенное?
- Муж вырос во Франции, прекрасно говорил по-французски, и его считали своим. Со мной, американкой, дело обстояло похуже. Сначала, когда я там только появилась, все казались очень недовольными, а больше всех- Лифарь. Но потом мне довелось солировать во многих его балетах, до тех пор пока он не ушел. Когда муж стал балетмейстером труппы, мое положение несколько улучшилось.
Разговор с Борисом Траилиным (2005)
- А как с Лифарем работалось?
- Очень хорошо. Лифарь прекрасный человек. Он проходил со мной вариации мазурки из «Сильфид», «Призрак розы». Но когда ему что-то не нравилось, говорил непристойности: «Fais chier! Cou-de-pied dans le cul!»
- Вы работали с Баланчиным?
- Уже как импресарио. Баланчин приехал в Париж и сказал: «Борис, я хочу, чтобы ты рекламировал в Европе «Женевский балет», с которым я начинаю работать. Я посылаю туда свою солистку Патрисию МакБрайд, ей уже сорок лет, пора оставлять сцену, а также нескольких учеников моей школы, Очень хочется добиться успеха в Европе». Я говорю: «Жорж, напишите мне письмо из Нью-Йорка, чтобы я мог его показывать директорам театров». Он ответил: «Хорошо, пришлю. – Потом подумал и сказал: - Нет, забуду». Взял лист бумаги, поставил внизу свою подпись и сказал: «Напиши что хочешь». Ни один человек на свете не сделал бы ничего подобного! А я был бессовестный и написал: «Дорогой Борис, я разрешаю тебе постановку всех моих балетов в Европе». Мясин бы так никогда не поступил; он страшно скупой. Когда ставил балеты во Флоренции, то все свои письма отдавал секретарше, чтобы не тратиться на марки. Однажды он пригласил меня в Brasserie de Lorraine есть устрицы. Я заказал хорошие, а он выбрал самые маленькие и дешевые…
(«Новое литературное обозрение», 2008, Москва)
...
Настёна СПб:
ИЗ КНИГИ МИХАИЛА МЕЙЛАХА «ЭВТЕРПА, ТЫ? БАЛЕТ: беседы с артистами русской эмиграции» (продолжение)
Разговор с Нини Тейладе (2005)
- В «Русском балете» у меня оказалось целых две «балетных мамочки» - Маркова и Данилова, причем обе спорили: если одна показывала, как держать руки, другая тут же показывала по-своему. Они очень разные: Данилова всем старалась помочь, а при возникающих конфликтах, нередких в балете, всех примирить; Маркова же вела себя как звезда-недотрога. Так что настоящей второй матерью стала для меня Данилова – она проявляла чрезвычайную доброту, помогала мне, со мной работала. Я ведь до этого еще не танцевала в больших балетных труппах, все мне было в новинку. Она ввела меня во все классические балеты, в «Сильфиды», «Карнавал», «Призрак Розы». Помогало, конечно, то, что, кроме датской классической традиции, я была обучена и русской, поэтому войти в стиль «Русских балетов» мне оказалось совсем не трудно. Удивительно, что Мясина классический балет нисколько не интересовал. Он не смотрел спектаклей, не ходил на репетиции. Сразу заметив, что я танцовщица, которая может танцевать «модерн», он стал использовать меня в своих балетах – в «Седьмой симфонии», в «Красном и черном», потом в «Вакханалии» и «Nobilissima visione» Хиндемита. Между прочим, танцовщиков для «Вакханалии» отбирал художник – Сальвадор Дали, сочинивший так же либретто. Он долго не мог никого найти для партии Венеры. Я-то, будучи совсем молоденькой, подходила для этой роли меньше всего на свете, а выбрал он именно меня! Мясин пробовал возражать: «Мэтр, мэтр, какая же она Венера?» Но Дали остался непреклонен: «Мне нужна Венера – на вид ребенок!»
- Данилова оказывала вам специальное внимание, но все-таки как вы, датчанка, чувствовали себя среди всех этих русских?
- Труппа очень большая, в нее входили танцовщики самых разных национальностей. Основу составляли русские, но было множество американцев, была шведка, еще одна датчанка, поляки… Чувствовала я себя среди них превосходно. Артистическую уборную мы делили с Красовской. Она такая наивная! Ей можно было рассказывать всякие ужасы, и она всему верила, шла рассказывать другим, и все над ней потешались. С нами ездили «балетные мамы»: мама-Славенска – это «mamma mia», потому что Славенску звали Мия, «мама Нини» - это моя.
- И еще мама Тумановой…
- Ой, лучше не надо! Это ужас. Знаете, какой однажды произошел скандал? В Вашингтоне везде объявили, что Жизель танцует Туманова. А Тамара заболела – ее всю раздуло, она на себя была непохожа. Пришлось ее в последний момент заменить Алисией Марковой, которая танцевала с Лифарем. Когда после первого акта Маркова пришла в свою уборную переодеться, оказалось, что костюм Жизели-виллисы изрезан на мелкие кусочки! Мы так никогда и не узнали, кто это сделал, но я уверена, что мама-Туманова. Кроме того, что это отвратительно, это еще и глупо – дочь-то заболела! Мать, видимо, взбесило, что вместо ее Тамарочки в Вашингтоне будет танцевать Алисия, ведь Вашингтон – это что-то значит.
- И в чем же Алисия вышла на сцену?
- В том-то и загвоздка: Алисия такая тоненькая, что ничей чужой костюм ей не подходил. К счастью, в кордебалете танцевала одна девочка-американка по имени Дороти Олдридж, тоже тоненькая. Она в тот вечер исполняла одну из виллис, уже, одетая и загримированная, стояла в кулисах, как вдруг к ней подбежал наш режиссер и закричал: «Дороти, раздевайся». Та запротестовала, но он буквально стянул с нее костюм – она осталась почти голой! И все-таки, несмотря на интриги, без которых не обходится ни одна труппа в мире, я в ней провела замечательные годы.
Разговор с Милорадом Мишковичем (2004)
- Лифарь просил меня занять его место в Парижской Опере. Говорил: «Если Мишкович придет в Opéra, то я смогу уйти». Он меня любил, работал со мной над «Ромео и Джульеттой» на музыку Чайковского. Где бы он ни оказывался, всегда что-то создавал, умел собирать вокруг себя людей. Это великий человека. Свет должен светить свысока, чтобы освещать всех. Свет не должен искать отдельных людей, потому что иначе он будет потерян для других. Лифарь всегда был выше всех.
Я уже должен был переходить в Парижскую Оперу, но Алисия Маркова, которая видела меня в Лондоне в «Жизели» с Мией Славенской, прислала мне телеграмму: «Милорад, вы мне нужны для концертного турне по Европе и Америке. Не хотите ли стать моим партнером?» Я был без ума от Марковой и спросил как быть у моего большого друга Ирен Лидовой. Она ответила: «Тебе должно подсказать твое сердце». Я сказал: «Мое сердце говорит: Маркова». И поехал с ней.
- Маркову я встретил очень поздно. Ей было уже трудно рассказывать. К счастью, есть книги, фильмы.
- Ее звали Алисия Маркс. В детстве у нее был рахит, и родители отдали ее в балетную школу, чтобы укрепить кости. Поступив к Дягилеву молоденькой девочкой, она стала первоклассной танцовщицей. Обладала великолепной техникой. Когда она делала пируэт или экилибр, это было необыкновенно. Для нее существовал только один идеал – Павлова. Свою верность ей она пронесла через всю свою жизнь, до конца. Хотела стать новой Павловой на сцене и в какой-то мере ею стала. Люди плакали, когда она танцевала па-де- катр в «Жизели». Чем старше она становилась, тем яснее выражалась в танце ее душа. Она не танцевала, она выражала музыку и себя. Она тоже была подобна свету, заливающему все вокруг. Когда танцевала она, на остальных уже не смотрели. Мы с ней познакомились, когда мне было восемнадцать. Был удивительный момент, когда Маркова, танцевавшая в Ковент-Гардене «Сильфид», посетила присутствовавшую на спектакле восьмидесятитрехлетнюю вдовствующую королеву Марию в ее ложе, и та стала показывать Марковой па мазурки, которой ее обучал Тальони. А в конце своей карьеры Маркова танцевала со мной два года, мне в ту пору было лет двадцать пять – двадцать восемь. Мы вдвоем давали много концертов, на афише писали: Маркова Мишкович. Со мной она танцевала и свои последние спектакли в Лондоне Пока она оставалась на сцене, она считалась непревзойденной примой-балериной. Как только закончила танцевать, появились Марго Фонтейн, Алисия Алонсо, Иветт Шовире, Тамара Туманова, Наташа Красовская.
С Марковой я приехал танцевать на сольном вечере с Большим симфоническим оркестром в Голливуде. Там мне предложили контракт на съемки в фильме Кинга Видора «Нижинский». Фильм не состоялся. Все знают, что Ромола Нижинская, жена, потом вдова великого танцовщика, была невыносима. Ей не нравился Кинг Видор, который в то время считался лучшим режиссером в Голливуде, она хотела постоянно его контролировать. Ей принадлежали все права, но она ничего не понимала в балете, зато была наделена колоссальными амбициями. После этой неудачи я сказал себе: «Больше не хочу быть ничьим партнером, хочу сам что-то создавать».
Разговор с Марией Кирилловой (де Фредерикс) (2003)
- Знали ли вы Лифаря?
- Да, он приезжал и ставил для нас балет «Черное и белое». А Мясин, когда мы были в Каннах, у нас поставил «Парижское веселье». У него был очень хороший контракт, он жил в отличном отеле. Премьера прошла в Париже; он ко мне подошел и сказал, что отель стоит очень дорого и ему требуется больше денег, чем указано в контракте. Я предложила ему послать телеграмму маркизу [де Куэвасу], сказала, что он согласится; получила ответную телеграмму: заплатить столько-то. В конце недели приходит ко мне Мясин и представляет счет, в который включена и цена телеграммы маркизу! По-моему, даже в кордебалете никому бы это не пришло в голову! Когда Балет давал свой последний спектакль 30 июня 1962 года в Афинах, ко мне пришел господин, чтобы получить гонорар Мясина. А Лифарю мне, наоборот, пришлось послать письмо, чтобы сообщить, что у нас для него есть деньги, которых он, кстати, никогда не требовал. Маркиз умер в 1961 году, но я продолжала выплачивать деньги, например за декорации, вплоть до 1964-го.
Разговор с Этери Пагава (2004)
В пятнадцать лет я танцевала па-де-де с Жанин Шарра и Бежаром. В зале сидел Лифарь. Он позвонил в школу Егоровой и попросил меня приехать в Монако, где после войны у него была труппа «Новый Балет Монте-Карло», Я танцевала в «Сюите в белом» - партию, которую в Парижской Опере исполняла сама Иветт Шовире! Для меня это было чудом!
Я не согласна с теми, кто говорит, что он репетировал при помощи палки. Не понимаю, что это значит, это скорее школа Чеккетти. В русской школе этого нет. И Егорову я никогда не видела с палкой. Напротив, мы были ею очарованы. И Лифарь, как и Егорова, - необыкновенно открытый, милый человек. Обращался он ко мне «мой маленький». Работать с ним было огромной радостью. Сегодня, когда восстанавливают балеты Лифаря, стиль его теряется. Люди восклицают: «О, балет Лифаря!» - но с его постановками это не имеет ничего общего. Танец – вещь хрупкая. Достаточно встать не в ту позицию, и движение получится совсем иным. В то время, конечно, не было видеомагнитофонов. И я скорблю, что балеты, поставленные Лифарем, утрачены. Он и сам был волшебником в танце, обладал необычайной экспрессивностью, и нам это передал. С каким темпераментом он танцевал! Ему было шестьдесят лет, но танцевал он с неистовством и пылкостью двадцатилетнего. (Такой же темперамент я потом увидела у Чабукиани, когда выступала с ним в Тбилиси. Это настоящий артист, у публики часто слезы стояли на глазах. ) Лисетт Дарсонваль, которая много работала с Лифарем, говорила, что с ним можно трудиться до полуночи, не замечая времени. Но это раньше спрашивали: «Когда начинается репетиция?» - а теперь: «Сколько она продлится?» И то, что о Лифаре сегодня забывают, мне кажется глубоко несправедливым. Надо говорить о Лифаре! Именно ему танец во Франции обязан тем, чем он стал. …
У Егоровой мы с самого начала танцевали довольно длинные партии, в отличие от нынешней практики, когда ученикам дают лишь маленькие отрывки. Именно благодаря этому я смогла рано выйти на сцену, и именно благодаря Егоровой (и это, наверное, самое главное) я смогла понять русский стиль, который до сих пор сохранился в Мариинском и Большом театрах. Во Франции его больше нет. Во Франции есть великолепные танцовщики с замечательной техникой, но им не хватает музыкальности и экспрессивности. В русской школе руки так же важны для танца, как и ноги. Прекрасные руки были у Лифаря, он рассказывал, как Дягилев водил его по музеям – смотреть картины Леонардо да Винчи. У Лифаря руки говорили. А теперь руки у танцовщиков устранены из танца. …
С Мясиным я танцевала в его «Голубом Дунае» (он уже был в возрасте – и казался мне живой легендой), а с Давидом Лишиным – в его балете «Ледяное сердце». Работала с Нижинской – женщиной замечательной, хотя и очень строгой, работалось с ней трудно, но интересно. Она не очень хорошо слышала, кричала и заставляла нас повторять одно движение двадцать раз. Но добивалась совершенства. А Мясин всегда оставался очень любезным, хотя человек был довольно сложный.
Разговор с Владимиром Ухтомским (2005)
- Я читал о самом Лифаре, о гастролях «Русских балетов» в Австралии… А однажды Седова взяла меня на его урок, сказав: «Ты увидишь Лифаря. Смотри внимательно и, как обезьяна, повторяй каждое его движение». Я так и делал, это оказалось очень увлекательно: у него движения как-то переливались одно в другое – так элегантно, так красиво. В нем было что-то героическое.
Когда я попал в «Новый балет Монте-Карло», я еще ничего не умел делать. Лифарь ставил с нами интересные спектакли. Это были одноактные балеты, длившиеся 20-35, максимум – 40 минут. Даже «Лебединое озеро» или «Спящая красавица» ставились у нас как одноактные. Мы так к этому привыкли, что, когда впервые приехал на гастроли балет Большого театра и привез эти постановки в полных редакциях, нас это очень удивляло и как-то даже раздражало. Для «Жизели», в которой главную партию танцевала Иветт Шовире, Лифарь пригласил на роль матери Седову, которая тридцать лет не выходила на сцену, а только преподавала. Единственный длинный балет, который Лифарь поставил сразу после войны, - «Шота Руставели». Что-то неожиданное и странное…
Я много с ним работал, выучил, наверное, десять или пятнадцать партий, но контакта человеческого с ним не возникло. Странно, но он, можно сказать, был каким-то безразличным.
- Возвращаясь к тем временам, когда вы были у маркиза де Куэваса: вы, очевидно, работали с Нижинской?
- С ней я много работал. Ее, конечно, уважали, но человек она тяжелый. Кроме того, она была глуховата, танцовщиков предупреждали, что к ней надо обращаться громко и четко, а то она очень сердится, когда не слышит или не понимает, что говорят. Она пробовала пользоваться аппаратом, но ничего не выходило, и опять приходилось ей кричать. И ее тоже никто не понимал – она, как все глухие, громко говорить боялась, шептала или, когда хотела что-то поправить, мягко ударяла по плечу. Но мне в этом отношении было проще, чем остальным. Я уже имел опыт общения с глухими людьми. У меня была бабушка-осетинка, которая очень плохо слышала, так что с Нижинской я объяснялся умело. Я кричал: «вперед», «назад», «да», «хорошо» и т.д. Все были в ужасе, а она приходила в восторг и давала мне роли – даже более трудные, чем мне бы хотелось. Например, в «Les Biches» («Лани») есть мазурка, безумно утомительная для исполнения.
Разговор с Николаем Полаженко (2005)
- А что бы вы сказали о Долине? Я замечал, что о нем говорят не очень то охотно…
- Долин действительно человек был не всегда приятный, из-за своей склонности к саркастическим замечаниям. Однажды, например, на репетиции, где девушка проходит перед танцовщиками, выстроившимися в одну линию, он подозвал ее и спросил так, чтобы все слышали: «Ты почему такая толстая?» Я не выдержал и сказал: «Господин Долин, Вы – сукин сын!» Но танцовщик и балетмейстер он замечательный, профессионализма у него не отнять.
Интересно было работать с Мясиным, когда он возобновлял «Прекрасный Дунай». Помимо самой партии он обучил меня некоторым особенностям передачи образа. А в 1959 году в Германии я танцевал одну из трех главных партий в его же фильме-балете. К выходу фильма на обложке «Dance Magasine» напечатали фотографию, где мы втроем: Мясин, его дочь Татьяна и я. Помню, когда мы репетировали сцену из этого фильма, он заставил меня столько раз повторять какое-то движение рукой (которое, кстати, особенной трудностью не отличалось), что рука у меня просто начала отваливаться.
Работа с Лифарем доставляла одно удовольствие. Всегда в приподнятом состоянии духа, веселый, очаровательный, он заражал любого своим энтузиазмом! С Нижинской я работал всего один раз – у маркиза де Куэваса, к которому она приезжала ставить «Спящую красавицу». Запомнилось, что она всегда добивалась от танцовщика того, чего хотела, любой ценой, никогда ничего не изменяя в своих замыслах.
Разговор с Ниной Вырубовой (2005)
- А однажды Лифарь сказал: «Я вам буду сам давать урок». Ну что ж, он хозяин… Однако прошла неделя, десять дней, а толку мало. Я собрала все свое мужество и говорю: «Сергей Михайлович! Мне кажется, чем больше вы будете заниматься хореографией, тем лучше. А уроки… оставьте их другим – тем, у кого нет вашего таланта балетмейстера». Он удивился и говорит: «Однако вы уже рассуждаете!» - «Я не рассуждаю, а просто констатирую», - ответила я. Уверена, что он бы закис на этих уроках, которые, между нами говоря, получались неважные. Конечно, он должен был только ставить! И пусть мы начнем в десять часов утра, а закончим в два часа ночи… Мне никогда не приходило в голову сказать Лифарю: «Нет! Вы меня извините, не могу». Когда вы видите, что человек отдает всю свою душу искусству, не ставить же палки в колеса! И все ведь надо было постараться понять, запомнить, ассимилировать, влезть в шкуру хореографов… «Смотри и учись!» - таков мой всегдашний девиз. У меня сохранились все тетради с записями его хореографии, а еще я снимала Лифаря моей маленькой любительской камерой. Однажды он повез меня в Версаль, и я сняла его в «Послеполуденном отдыхе фавна».
- Он рассказывал про Дягилева? Или молчал об этом?
- Рассказывал. И – столько, что у меня уже все рассказы перепутались, не помню, что я слышала от него, а что узнала из его книг.
Разговор с Пьером Лакоттом (2003 – 2006)
- Вы рассказали о ваших удачах, а случалось, наверное, и преодолевать препятствия?
- После того как я поставил в Парижской Опере «Сильфиду» и «Коппелию», директор Оперы Либерман предложил мне возобновить оригинальную версию балета Нижинского «Послеполуденный отдых Фавна». Он спросил меня, знаю ли я эту версию. Я отвечал, что нет, но знаю того, у кого записана вся хореография, но кто никогда никому ее не даст. Он спросил, кто же это. - «Госпожа Рамбер». Оказавшись в Лондоне, я все-таки спросил госпожу Рамбер, не даст ли она мне эту партитуру. Та отвечала, что, при всем ее прекрасном ко мне отношении, она этого сделать не может, потому что этот балет – вещь для нее священная, и она не допустит, чтобы ее ставили сколько-нибудь неточно. Я спросил: «Даже если ставить буду я?» - «Да, но вмешиваться будет кто попало».
Она стала рассказывать о том, как видела самого Нижинского в этом балете, как точно все записала и потом даже сделала по этим записям фильм. Наутро – а я у нее остановился – она мне сказала: «Ты знаешь, а я всю ночь не спала». - «Почему?» - «Из-за угрызений совести. Не могу отказать человеку, которого считаю своим другом. Я подумала и решила дать тебе фильм, но ты должен сам вести все репетиции». Я тотчас позвонил Либерману, который был очень доволен и сразу пригласил меня репетировать. Но когда я приехал, он мне сказал, что произошла ужасная история (а я уже сделал всю подготовительную работу). «Вы знаете, ужасная неприятность. Жена Нижинского заявила, что приедет и будет вам помогать». Я ответил, что это невозможно, тем более что госпожа Рамбер ее терпеть не может: она считает ее более безумной, чем ее муж. Но Либерман заметил, что у нее, как и у сестры Нижинского, есть права, и без ее согласия ничего сделать невозможно. «Пусть она приедет, пусть сидит на репетициях. Пригласите ее в хороший ресторан, все ей объясните, и дело решится наилучшим образом». Она приезжает, я приглашаю ее завтракать, мы говорим о том, о сем. Наконец, речь заходит о ее муже. И она мне говорит: «Представьте себе, я не знала, что он такой великий танцовщик, - когда он танцевал, я шла в кино, а потом заходила за ним после спектакля». Я пришел в ужас! А она еще хотела мне помогать в постановке! Правда, мне говорили, что она – человек странный… Я позвонил Либерману и все ему рассказал. Он предложил пригласить ее еще раз. Если на этот раз она сказала глупость, может быть, в следующий раз обойдется. Но я ответил, что уровень этой женщины мне понятен, сотрудничать с ней – чистое безумие, что я забираю фильм и отвожу его в Лондон Марии Рамбер. Так что балет возобновлен не был.
- Их дочь время от времени где-то еще появляется.
- Правнучка Фокина тоже приезжала в Мариинский театр и стала всех учить, как танцевать. Между прочим, сама она никогда не танцевала. Танцовщики были в ярости. …
А я, со своей стороны, с большим интересом наблюдал, как Баланчин, со свойственной ему вдумчивостью и деликатностью, работает с Гилен [Тесмар] – как репетирует, как следит за примеркой костюмов. Тем более ужасно было видеть его в гневе, как это случилось однажды в Парижской Опере: он был оскорблен – ему показалось, будто с ним не считаются, и это в Опере, где ему так хотелось работать! Мы бросились его уговаривать, что никто не имел в виду ничего дурного, дело состояло просто в разговорах на репетиции – французы всегда болтают на репетициях. Это был удивительный хореограф, который так обогатил танец ХХ века. И неправда, что Баланчин будто бы не умел ставить сюжетных балетов. Я с ним работал над «Сомнамбулой»: это чудесный балет …
Из других русских я знал, конечно, Лифаря, который навсегда для меня остался не столько хореографом, столько личностью. Он был невероятно, бесподобно красив. Обладал невообразимой пластикой – казалось, он даже свет притягивает к себе по-особенному, будто в его образе соединились статуя Микеланджело и рисунок Боттичелли. Как он умел снять шляпу, принять букет! За ним было очень интересно наблюдать. Он, впрочем, любил привлекать внимание, но его любовь к танцу, внимание к молодежи – подлинные. Работа с ним захватывала.
Разговор с Гилен Тесмар (2003)
- Баланчин – царь во всех смыслах этого слова. А как он понимал и чувствовал женщин! В этом он может сравниться только с другим великим током женской души – Бергманом. Женщин он воспринимал подсознанием Вообще, если уж попасть в орбиту Баланчина, то лучше быть женщиной, чем мужчиной. С женщинами и с мужчинами он и работал совершенно по-разному. Он имел колоссальную власть над балеринами, но в то же время умел будить их воображение. В нем было что-то восточное – чувствовалось, ч само присутствие женщин его вдохновляет. Но одним каким-нибудь словом мог и уничтожить, например, об одной известной балерине он сказал, что она похожа на рork choр, то есть на свиную котлету, и самое ужасное, что это был правда!
Его балерины составляли своего рода гарем. Когда он сам давал урок была очень странно видеть балерин накрашенными, причесанными, в прелестных туниках – такое впечатление, что в девять часов утра все уже готовы выйти на сцену. Они признавались, что для каждой он сам подбирал духи, делая единственно правильный выбор. А ведь духи – это что-то очень интимное Мне кажется, Баланчин на самом деле человек эмоциональный, но подавил свою эмоциональность, Не думаю, что женское тело интересовало его в мере, в какой он наслаждался этой обстановкой восточного гарема, сознанием своей власти над женщинами.
- Почему Баланчин никогда не упоминал имени Дягилева?
- Ему, по-видимому, претила некоторая надменность Дягилева, особенно последние годы жизни. Кроме того, его тяготили наклонности Дягилева, которых он не разделял…
- Расскажите, пожалуйста, о Лифаре.
- Лифарь человек удивительный. Я с ним встретилась, когда ему было за шестьдесят, а я была еще очень молода – только начинала танцевать Парижской Опере, Хорошо помню его прощальные выступления с Иветт Шовире во втором акте «Жизели». Судить о нем как о танцовщике я по этим выступлениям не могу – он уже задыхался… Зато потом, в 1971 году, мне пришлось с ним работать на балетном фестивале в венецианском театре Fenice, организованном Ирен Лидовой и Марио Порчиле. Он ставил «Дафниса и Хлою» - это его собственная версия, далеко ушедшая от Скибина, декорациями Шагала. В руках он держал большой пастушеский посох – посох Дафниса, и вот, представьте себе: когда он начал вариацию, я воочию увидела каменистый путь, седые масличные деревья, синее небо Греции… У него был этот дар – воссоздать атмосферу, увлечь за собой… я глубоко это пережила. Кроме того, я работала с ним над «Федрой». Когда я ему сказала, что эта роль меня интересует, он сначала ответил, что эта партия не для меня – я не совсем молоденькая; но он потом согласился, и я была вне себя от счастья.
- У вас был опыт работы с Нижинской?
- С ней я работала над «Свадебкой», танцевала невесту Это было там же в Венеции. Нижинской было восемьдесят лет. С вокзала в театр она прибыла в гондоле, Особенно мне запомнилась работа нал сценой, в которой невеста покидает родительский дом; она оборачивается, хочет посмотреть на мать, попрощаться с ней, зная, что больше сюда не вернется. Нижинская умела находить слова, она говорила: «Страх – это то, что испытываешь животом»; а про эту сцену: «Вы должны чувствовать себя животным, которое ведут на заклание», С помощью нескольких слов она умела поставить все на место, Еще она мне говорила: это не кремовый торт со взбитыми сливками, оставьте, пожалуйста, Ваши парижские штучки. Вообще, и выражениях не стеснялась. В спектакле был занят один кубинский танцовщик из Балета Алисии Алонсо (во время парижских гастролей он попросил политического убежища), и после репетиции Нижинская ему сказала: «Вы не танцуете, а отбиваете такт.»
Разговор с Руди ван Данцигом (2005)
- Зверев что-нибудь рассказывал о старых временах?
- Понимаете, мы восхищались этими старыми танцовщиками, старались точно следовать их указаниям, но особенно с ними разговаривать не было принято. Хотя меня всегда интересовал и сам Дягилев, и его труппа, и его времена. Кстати, Рудольфа [Нуриева] это очень раздражало. Он кричал: «Почему ты все время говоришь о Дягилеве, о Нижинском! Кто такой Нижинский? Что в нем особенного?» Правда, это вначале, потом он сам ими заинтересовался.
- Но и Баланчин не любил вспоминать дягилевские времена!
- Хотя Баланчин как хореограф получил известность именно в труппе Дягилева, Дягилев для него – не компания. Дягилева интересовал синтетический спектакль, где оформление играло не меньшую роль, чем танец и музыка. Баланчина же ничего не интересовало, кроме воплощения музыки в танце. Лучшая живопись для него – линия тела танцовщика и рисунок танца. Я думаю, что именно Баланчин довел искусство балета до полной зрелости.
- Расскажите, пожалуйста, о вашем «Лебедином озере», которое вы поставили в «Нидерландском балете».
- «Подлинные» версии классических балетов часто выглядят невероятно скучными. Таково «подлинное» «Лебединое озеро» в Ковент-Гардене, такова «Жизель» Долина, которую он там поставил «по дягилевской версии» [Долин и Маркова поставили «мариинскую версию» по системе Степанова]: персонажи кажутся совершенно картонными. В Англии приемлемую «Спящую красавицу» сделал Питер Райт. Я видел немало различных редакций, но решил сделать балет по-своему. Каждому герою хотелось придать больше глубины – и Матери, и Наставнику Принца. Чтобы получилась не просто сказка со счастливым концом, каких даже дети не читают, а только рассматривают картинки. Кроме того, мне очень нравится музыка Чайковского, несоизмеримо больше лее глубокая, чем музыка большей части классических балетов. Хотя я не такой уж знаток хореографии Петипа, надеюсь, духа его балета я не предал. Впрочем, во втором, «Белом» акте я не изменил почти ничего – здесь, мне кажется, нужно сохранять верность традиции. Хотя эта традиция тоже наверняка далеко ушла от оригинала.
- Мое убеждение, что классическая балетная подготовка развивает не только тело, но и сознание.
- Это очень зависит от учителя. Соня Гаскелл, например, сама будучи человеком большой культуры и выдающейся личностью, развивала личность своих учеников. А сегодня танцовщиков часто воспитывают, как футболистов. В Вагановском училище, может быть, еще чему-то учат. Вообще, классический балет в кризисе. До войны, да и после войны, публика любила за вечер посмотреть несколько одноактных балетов, а теперь подавай «Баядерку», «Щелкунчика», «Раймонду», «Дон Кихота», на которые ходят, как на мюзиклы, - хотят слышать легкую музыку и смотреть на красивые костюмы…
Разговор с Туром ван Схайком (2005)
- Скажите, вы замечали разницу между теми, кто жил на Западе, и теми, кто приезжал из Советского Союза?
- Да, люди из советской России очень прямолинейны во взглядах. Помню, мы репетировали маленькое аллегро. Стручкова наблюдала без всякого выражения на лице, но, когда мы закончили, выразила свое недовольство так: вплеснула руками, закатила глаза и медленно осела, как будто наступил конец света. С другой стороны, по-моему, это ценная черта – говорить прямо то, что думаешь, потому что на Западе из вежливости мы часто наши чувства сглаживаем. Дягилевские люди мягче, хотя они точно знали, чего добиваются. Впрочем, Мясин тоже бывал достаточно жестким, что подчеркивалось его немногословностью. Между прочим, он каждое утро запирался в одной из студий и там делал экзерсис. Входить никому не разрешалось, а из-за закрытой двери доносился всевозможный шум, и все гадали, что он там выделывает. Еще он требовал, чтобы в классах завешивали зеркала.
- Может быть, не хотел видеть свои кривые ноги? Вообще, русские завешивают зеркала, когда в доме покойник…
- Собственно, Мясин никогда не был классическим танцовщиком. А возможно, он не хотел видеть, как стареет.
Разговор с Михаилом Барышниковым (2002-2003)
- Вспоминал ли Баланчин Дягилева?
- Дягилева Баланчин просто не терпел; он ненавидел весь этот полусвет, да и высший свет, и с великими мира сего не общался – его кухня, его приемник, его гладильная доска и его рубашки были для него гораздо важнее. А Линкольн, который его привез в Соединенные Штаты, вывел на серьезную арену, основал труппу и школу и дал ему возможность творить – он принадлежал к миру для Джорджа чуждому.
С Георгием Мелитоновичем у меня сложились простые и очень искренние отношения, мы часто проводили время вдвоем. Когда никого вокруг не было, естественно, говорили по-русски, но он обладал каким-то джентльменским инстинктом: как только кто-то появлялся рядом, даже какая-нибудь девочка из кордебалета, он сразу переходил на английский, а когда та уходила, снова говорил по-русски. Укорял меня, что я неверующий, заставлял ходить с ним в церковь на Пасху, потом дома устраивал роскошный ужин, приглашал человек десять: Линкольна, ведущих танцовщиков. Готовил он сам, причем замечательно. В окружении людей посторонних он бывал сух и педантичен. Естественно, на какие-то вопросы о наших взаимоотношениях, творческих и не творческих, он, понимая, что это не воспримут всерьез, всегда отвечал с легким юмором, наподобие того, что «у него, мол, хорошо тянутся носочки». Но я уверен, что Баланчин никогда не сказал бы ни про кого никакой гадости – не того уровня это человек. А что касается разных казусов… вот, например, как он вышел из положения, когда его затащили на «Отелло» Чабукиани. Он, конечно, пришел в ужас, а когда его прижали с камерой и микрофоном, чтобы он что-нибудь сказал, он произнес: «Поверьте, господа, я хореограф и ничего не понимаю в драме».
Воспоминания Михаила Мейлаха
В следующий раз, с не менее захватывающими программами, Баланчин приезжал в 1972 году. В то время я лечился в черноморском санатории и, чтобы посмотреть спектакли, отправился в Тбилиси, где «New York City Ballet» продолжал гастроли после выступлений в Москве и Киеве. Грузины принимали его с превеликой помпой, что не мешало КГБ вести за ним, как и за всеми артистами, унизительную слежку. Баланчин же, несмотря на то что в Тбилиси жил его родной брат, композитор Баланчивадзе (напрасно мечтавший, что тот поставит балет на его музыку), от всего грузинского демонстративно открещивался, всячески демонстрируя, что он даже не русский, а американец. На роскошном заключительном банкете грузинский министр культуры (его безуспешно «сваливал» замечательный композитор Канчели) произнес цветистый тост, в котором настаивал на принадлежности «Георгия Баланчивадзе» Грузии. Ответный тост «Джорджа Баланчина» был кратчайшим: он встал, поднял бокал и с ужасным акцентом, раскатывая «р», произнес всего одну английскую фразу: «I drink to my American dancers» - отцы города eе, надеюсь, не поняли. Наутро мы повстречались с Георгием Мелитоновичем в гостинице – он, в своей медленной манере, начал бесстрастно описывать банкет как некое художественное событие: «Это был восточный пир! Они служили, как рабы!»
(«Новое литературное обозрение», 2008, Москва)
...
Настёна СПб:
МИХАИЛ МЕЙЛАХ «ЭВТЕРПА, ТЫ? Том №1. БАЛЕТ»
Книга шикарная! Основу тома составляют беседы с балетными артистами русской эмиграции – от блестящих дягилевцев до невозвращенцев Нуриева и Барышникова. Автор сумел поговорить с впечатляющим количеством артистов, а какие имена! Ирина Баронова, Юрий Зорич, Фредерик Франклин, сёстры Толчиефф, Нина Вырубова, Пьер Лакотт и многие-многие другие. Истории, воспоминания, подробности… Интересно читать разные мнения на одни и те же события, кто как запомнил, кто как понял.
Дягилев оказался за границей вынужденно, но вскоре его труппа стала пополняться уехавшими из России после революции. И удивительно, сколько юных эмигрантов начали профессионально заниматься балетом. Наследниками Дягилева считаются «Русские балеты Монте-Карло» – под этим общим названием можно называть труппу и полковника де Базиля, и Рене Блюма, и Сержа Денема. Странно, что Рене Блюма мало кто вспоминает, а ведь именно он в 1931 г. начал собирать труппу на основе дягилевской, де Базиль присоединился чуть позже.
Наследники больше сохраняли старое, чем создавали новое, хотя у них ставили и Баланчин, и Мясин, и Лифарь. Зато с дягилевским репертуаром они объездили весь мир – от Австралии (есть чудесное фото Бароновой и Долина с коалами) до Канады, распространяя русское искусство. Танцовщики организовывали собственные школы, школы превращались в национальные театры, передавали традиции из ног в ноги. Как существовал балет полковника – уму не постижимо! Денег нет, постоянные гастроли, периодически бастующие артисты, но бесконечная любовь к балету побеждала все трудности. Для того поколения артистов танец был не работой, а любимым искусством и всей жизнью.
На страницах сияет целая плеяда легенд: обаятельная Данилова, «звезда» Маркова, холодный и скупой Мясин, весёлый, но саркастичный Долин, очаровательный и экспрессивный Лифарь, сдержанный Баланчин… А ещё три грации императорских театров – Любовь Егорова, Ольга Преображенская, Матильда Кшесинская – через их школы прошли все танцовщики. Очень трогательно вспоминают, как Преображенская не брала платы за уроки: «Отдадите, когда начнёте зарабатывать.»
Многие из «молодого набора» считают де Базиля гением, а Александра Данилова полагает, что он надел сапоги не по мерке. Лорка Мясин возобновляет балеты своего отца, но Зорич думает, что это отвратительно, а Милораду Мишковичу нравится. Все дружно не принимают Ромолу Нижинскую. Мне запомнилось, как Мясин, работая с Балетом маркиза де Куэваса, включил в счёт даже стоимость телеграммы, а за Лифарём, наоборот, пришлось побегать, чтобы отдать гонорар.
Большинство «старой гвардии» считает, что для Баланчина в танце главное форма, а не содержание, что в его балетах нет души. Так что Дягилев ему чужой не только по образу жизни. Об этом я догадывалась, но мне не понятно: зачем продолжать работать у неприятного тебе человека (ещё и платят мало)? Уже не выглядит невероятным мнение Лифаря, что Баланчин собирался уходить. А по воспоминаниям самого Мейлаха, когда Баланчин в 1972 г. приезжал в Грузию, где его встречали как «нашего грузина», он позиционировал себя как американца.
Наверное, самым «ядовитым» рассказчиком оказался Юрий Зорич. Фокин у него злобный, Нижинская – сумасшедшая, Маркову мог поднять только грузчик, Лифарь покорил Дягилева бутербродом
.
Теперь о минусе (но снижать оценку не стану, уж очень интересными получились разговоры). Михаил Мейлах – ярый антисоветчик (в 80-х он немного посидел за распространение запрещённой литературы). И Мейлах всё пытался вывернуть разговор (даже в нач. 2000-х) на «кровавое КГБ» и «одну большую зону». Мне казалось, что он договорится до того, что СССР захватил Германию в 1945. К чести артистов, практически никто из них не пышет такой ненавистью.
А к таким «мелочам», как неправильно подписанные фотографии (например, «Аполлона Мусагета» перепутали с «Сюитой в белом»), я давно привыкла.
Оценка – 5.
...
Настёна СПб:
МИШЕЛЬ ПЕССЕЛЬ «ТИГР НА ЗАВТРАК»
«Тигр на завтрак» — документальная повесть о судьбе Бориса Лисаневича, человека, превратившего свою жизнь в приключенческий роман. Кадет Одесского морского училища, танцовщик труппы Дягилева, охотник на тигров, друг королей и магараджей –
«Борис являет собой достопримечательность номер два в Непале после Эвереста.»
Я бы с наибольшим интересом прочитала о времени, проведённом Лисаневичем в Русском балете, но для самого Бориса это были самые скучные годы. Я его еле вспомнила в «Меркурии» и «Лисе». В 1932 г. Лисаневич выехал на гастроли в сторону Цейлона, Калькутты, Бомбея, Шанхая, Катманду и других не менее экзотических для европейца городов и стран. И остался в тех краях.
Энергичный, фонтанирующий идеями, с явной авантюрной жилкой и организаторскими способностями Лисаневич занимался всем подряд. Начиная организацией Клуба-300 в Калькутте и заканчивая свиноводством в Ичангу, между делом были ликёроводочный завод, авиалинии и чёрт в ступе. Но прославился Борис тем, что сыграл важную роль в открытии Непала для внешнего мира, его Royal Hotel в Катманду стал центром светской и туристической жизни страны.
У меня ощущение, что или Лисаневич, или автор если не привирает, то преувеличивает, соответственно, трудно отделить реальность от легенды. Борис получился идеальным: он и мастер на все руки, и врагов не нажил и т.п. Мне же показалось, что Лисаневич склонен к эффектным поступкам, не всегда оправданному риску, желанию извлечь выгоду, выпячиванию своих успехов и созданию мифов вокруг своей персоны. Вся его разносторонность интересов выглядит поверхностно.
Попутно Мишель Пессель красиво рассказывает о Непале 1950-60-х. Стране, где не знали ложек, телефонов и унитазов, с пешеходными тропами, каменными скамьями для носильщиков, небольшими убежищами у дорог, древними обычаями. С величественными Гималаями. Не «город контрастов» Калькутта, а гармоничная жизнь средневекового уклада со своеобразной культурой и нетронутой природой. Однако жизнь «затерянного мира» менялась на глазах, что стало возможным благодаря деятельному участию таких людей, как Лисаневич. Что в то время об этих изменениях думали сами непальцы, осталось за кадром.
Оценка – 4.
...
geyspoly:
дубль
Кардинал: роман о любви и власти (Уир Элисон (Уэйр))
Элисон Уэйр создала масштабную и увлекательную эпопею о Томасе Уолси — человеке, который вопреки своему происхождению сумел подняться на вершину власти при дворе Генриха VIII. Сын мясника, ставший кардиналом и фактическим правителем Англии, неизбежно вызывал раздражение и ненависть знати, не желавшей мириться с его влиянием. Уэйр прослеживает путь Уолси от юности до трагического финала, показывая, как блестящий ум, трудолюбие и амбиции постепенно уступают место стремлению к роскоши и личным слабостям, ставшим оружием в руках его врагов.
Автор убедительно демонстрирует, что падение Уолси было не только следствием интриг Анны Болейн, но и результатом его собственных ошибок. Он недооценил Анну, позволив ей превратиться в опасного противника, и слишком поздно понял, что добровольный уход из политики мог бы сохранить ему честь и жизнь. Но история редко знает примеры тех, кто способен отказаться от власти вовремя.
Не менее тщательно Уэйр выстраивает образ Генриха VIII. Ветреный, вздорный, деспотичный, легко поддающийся влиянию, он предстает правителем, расточившим богатства, накопленные его отцом, ради роскоши и развлечений. На фоне его непостоянства становится понятнее, почему Елизавета I была вынуждена править в условиях финансовых ограничений.
Анна Болейн большую часть повествования остается за кулисами, но автор мастерски показывает рост её влияния — настолько стремительный, что трудно поверить, что всего через семь лет она окажется на эшафоте. В очередной раз Уэйр доказывает, что она не только блестящий историк, но и талантливый писатель, умеющий соединять факты с художественным воображением, создавая живой и многослойный портрет эпохи.
Оценка: 5 ...
Настёна СПб:
КСЕНИЯ ТРИПОЛИТОВА, Александр Васильев «МАЛЕНЬКАЯ БАЛЕРИНА: исповедь русской эмигрантки»
Юная Ксения Рубом мечтала о балете, в Вильно время от времени занималась танцами, но в Париж, в студию Любови Егоровой, попала только в 20 лет. А её муж Николай Триполитов, белогвардейский офицер, стал артистом вынужденно, когда ему исполнилось чуть ли не 30. С номерами они выступали в кабаре, мюзик-холлах, однажды после войны ездили на гастроли с труппой де Базиля, где танцевали в кордебалете. Потом их дуэт рекламировали как
«долголетних участников прославленного Русского балета полковника де Базиля». Но сама Ксения Артуровна честно говорит о своем положении в балетном мире.
Триполитова была знакома со множеством знаменитостей, чьи имена просто перечисляются. Но несколько любопытных историй я запомнила. Меня удивило замечание Любови Егоровой по поводу Агриппины Вагановой:
«Такая дурнушка – и такую карьеру сделала.» Разве способности педагога зависят от внешности? И блестящая балерина не обязательно станет хорошим преподавателем, как и наоборот.
Интересно воспоминание Триполитовой, что во время войны балерины Гранд-Опера из-за холода выходили на сцену в свитерах, а зрители брали с собой одеяла. Но зал всегда был полон. Заодно Ксения Артуровна перечисляет все военные сплетни о Лифаре, включая танцы нагишом совместно с Мишелем Рено перед немцами. К слову, я сомневаюсь, что Триполитова видела Спесивцеву и Лифаря в «Лебедином озере» в Опера-Комик в 1937-38 гг. Сама Ксения с мужем работали в немецкой программе организации «Сила через радость», а после участвовали в концертах для американских солдат.
О жене де Базиля, Ольге Морозовой, Ксения Артуровна пишет, что та была не приспособлена к повседневности и любила роскошную жизнь. Это при, как многие отмечают, безденежье труппы? Дружила Триполитова и с художником Эрте – оба были большими любителями кошек. Я так и думала, что рядом с именем Эрте возникнет имя Константина Черкаса.
Воспоминания Ксении Триполитовой записал Александр Васильев: сплошные даты, имена родственников, фамилии коллег, списки постановок, маршруты гастролей. Мало мыслей, чувств, эмоций, отношений к событиям – всего того, что делает мемуары живыми и помогает понять самого человека. Но я отметила, что Ксения Артуровна ни о ком не сказала плохого слова.
Оценка – 4.
...
Настёна СПб:
ЕЛЕНА ДОРОШ «ТАНЕЦ ИДЫ »
Естественно, я соблазнилась именем Иды Рубинштейн, но, к сожалению, роман меня разочаровал. Всё, что мне не понравилось в «Кукле Коломбины», присутствует в этой книге в двойном размере.
Итак, на дворе 1926 г., Анна Чебнева служит в ленинградском УГРО. Автор называет её старшим лейтенантом, но звания в милиции появятся через 10 лет. Работа уголовного розыска описана поверхностно, расследования ведутся за кадром, не очень понятно, как Анна и её коллеги приходят к тем или иным выводам. Это же относится к разведывательной деятельности Егера, возлюбленного героини. Чуть ли не на каждой странице появляется новое действующее лицо, и под конец я перестала запоминать, кто за кем охотится.
Я совершенно не почувствовала атмосферу времени. Дорош вновь бесконечно упоминает имена известных людей, вводит в историю знаменитостей, которые ничего не дают сюжету и не прибавляют ощущения эпохи. Особенно это заметно в парижской части: здесь и Марк Шагал, и чета Фитцджеральдов, и Эльза Триоле с Лией Брик, и Серж Лифарь (кстати, я его ждала, но не ждала такой недостоверности), и кто только бессмысленно мимо не пробегает.
Вот образ Иды Рубинштейн, на мой взгляд, автору удался. Экстравагантная, яркая, любящая блистать и быть в центре внимания, превратившая свои недостатки в достоинства, Клеопатра, Саломея. Но я считаю, что деньги в её судьбе сыграли решающую роль, а купить можно всё, кроме таланта. И… по большому счёту, танцовщица тоже не нужна для сюжета. Ида должна служить связующим звеном между эмигрантами, французскими буржуа и СССР, но на её месте могла быть любая вымышленная героиня.
Как я понимаю, о Владимире Горовице, муже Иды Рубинштейн известно мало, но это же значит, что его судьбу можно перекрутить по своему усмотрению. Может, он был приличным человеком, а фантазия автора сделала из него какого-то «крёстного отца» местного разлива.
Оценка – 3.
...
Настёна СПб:
СЕРГЕЙ ЛИФАРЬ «СТРАДНЫЕ ГОДЫ. Моя юность в России»
Сама удивляюсь, что полностью читаю
«Страдные годы» только сейчас, а не -цать лет назад, когда читала «Дягилев. С Дягилевым». Думаю, лучше книгу воспринимать как воспоминания с долей художественности, т.к. Лифарь всю жизнь был склонен к эффектным преувеличениям и страстям.
Биограф Лифаря Жан-Пьер Пастори даже сомневается в существовании графини-русалки, в которую был влюблён юный Сергей. Как бы то ни было, уже в юности Лифарь отмечает, что чувство к женщине хорошо в мечтах, а в реальности это грубость. Тем более, себя он описывает впечатлительным, и царящий в годы постреволюционной разрухи
«разврат, называемый любовью», вызывал гадливость. Мне же всегда казалось, что когда Лифарь пробует объяснить …эм… личность Сергея Павловича, то больше пытается объяснить себя самого… Вскоре Лифарь начнёт притягивать к себе и мужчин, и женщин, потом у него будут и друзья, и подруги, а тогда Сергею, как пушкинской героине (как он сам перефразировал):
«Давно сердечное томленье Теснило мне младую грудь, Душа ждала… кого-нибудь.» Тогда же он понял, что творческое и эротическое волнение одного толка.
Жизнь Лифаря в революционном Киеве в воспоминаниях становится похожей на приключенческий роман, и эти страницы явно перекликаются с булгаковской «Белой гвардией». В Сергее виден дух авантюризма и бунтарства, но в 1918 г. ему всего 13 лет – вскоре гимназист в юнкерской форме. Что он сам пережил и видел, что пересказал с чужих слов (например, своего соавтора Модеста Гофмана), как со временем переосмыслил? Лифарь описывает столько пережитых жутких событий, что хватит не на несколько лет, а на несколько жизней. Ясно одно – на место радости и нежности пришли смерть и кровь.
Но среди разрухи, жестокости и неудовлетворённых желаний Лифарь встретил красоту – балет, которому отдал всю свою бешеную энергию и страсть. Нет, он не учился в студии Брониславы Нижинской, она его не приняла. Сергею было 16 лет, возраст, в котором учёбу заканчивают, и никаких способностей в обаятельном юноше Бронислава не увидела (среди её учеников были и старше, но, по её мнению, талантливее). Но его в дверь – он в окно. Новая власть обязала Нижинскую вести бесплатный балетный кружок в ДК для всех желающих (я немножко утрирую: это была творческая Всеукраинская центральная студия) – Лифарь занимался там несколько месяцев. А потом 15 месяцев – самостоятельно. Самостоятельно!
Не Лифаря Нижинская вызывала в Париж в Русский балет к Дягилеву (она вообще сделает вид, что знать его не знает), но он поехал на свой страх и риск. Здесь снова начинаются приключения – первый неудачный переход границы, стрельба, погоня… В Варшаве знакомый отца посчитает молодого человека жиголо, но ему будет всё равно – Сергей стремился навстречу своей судьбе.
В моё издание включена книга
«С Дягилевым», которую я уже читала несколько раз. Повторюсь, это просто
«пять пудов любви». Воспоминания очень личные (
«роман о извращённом романе», как презрительно выразился Михаил Фокин), пристрастные (Лифарь всю жизнь отстаивал свою точку зрения), временами преувеличенные и порой неточные (кстати, неточностей не так много, как принято считать). Но я не знаю, в какой ещё книге я встречала столько нежности.
Оценка – 5.
...
Consuelo:
Колин Джонс «Падение Робеспьера: 24 часа в Париже времен Великой французской революции»
Монументальный труд, посвящённый событиям одного, но судьбоносного дня в развитии Французской революции, а именно 9 термидора II года Первой республики (27 июля 1794 г.), когда был совершён переворот против Максимилиана Робеспьера и его ближайших сторонников. Автор действительно перелопатил огромное число источников, и его исследование наполнено множеством деталей. Информация подробно и хорошо описана. При этом текст не носит исключительно описательный характер, а является аналитическим. Автор исследует тот или иной элемент разворачивающейся драмы и делает выводы, основываясь не на умозрительных категориях, а чётко на базе имеющихся аутентичных данных (письма, газетные статьи, депеши, указы и т.д.).
Глубокое погружение в подробности событий и действий участвующих в них отдельных людей (их мотивация) и политических сил обеспечено разбивкой текста по часам. А уже внутри этой разбивки автор показывает движения в разных частях Парижа в тот роковой летний день. При этом он не останавливается исключительно на основных противостоящих политических силах, но вкрапляет маленькие бытовые истории людей, не находящихся в противоборстве. И в этом нет ничего художественного, а только реальные истории.
Причина, по которой вообще начались резкие волнения в Национальном конвенте, заключалась в докладе Робеспьера, который он зачитал накануне, и в нём прозрачно намекалось на некий список депутатов, которые должны подвергнуться новым чисткам. По идее, предполагалось устранить проворовавшихся, изменников идеалам Революции и т.д. Весь вопрос состоял в том, что никто не знал, кто там в списках. А уже 27 июля свой доклад должен был представить ближайший сторонник и друг Робеспьера, Луи Антуан де Сен-Жюст. Его доклад, кстати, не был столь резким, и вообще был направлен на достижение компромисса. Он обещал показать его предварительно членам Комитета общественного спасения (КОС) и Комитета общей безопасности (КОБ). Но в ночь написания доклада он столкнулся с агрессией от определённых коллег, заставивших его как раз пообещать показать им сначала доклад. Уверенный в том, что доклад завернут (и вообще-то не очень приятно что-то делать под такой агрессивной атакой), Сен-Жюст ничего им не показал, а начал зачитывать на заседании Конвента, но был практически сразу прерван прибежавшими депутатами КОС и КОБ. И начался хаос. Отдельно автор рассматривает, кстати говоря, личность Сен-Жюста, его такое стоическое поведение, его молчание. Доклад, которым он не хотел противоречить Робеспьеру, всё же позволял ему выйти из тени наставника в полностью самостоятельную политическую фигуру.
Колин Джонс уверен, что как такового заговора против Робеспьера не было, всё случилось в атмосфере невероятного напряжения и стихийных действий, оформившихся в нечто организованное по ходу развития ситуации. Изучается странное поведение самого Робеспьера, и многое здесь кроется в характерных чертах его личности и психологического положения накануне и в день падения. Вообще свержение Робеспьера и его сторонников предопределённым не было. Зато было много хаоса. В это же время проходила забастовка по поводу установления максимума зарплаты, и поэтому многие вообще не понимали, что, собственно, происходит на самом верху власти, и в принципе не осознавали, что там реально что-то радикальное творится. Важнейшим стали решительность и быстрая реакция. Вот Конвент смог быстро среагировать, а Робеспьер всё тянул, теряя все шансы перевернуть доску на свою стороны, пока не стало совсем уж поздно. Так же нерешительно и некомпетентно повела себя Парижская коммуна, точнее отдельные её руководители. При этом у Коммуны-то были большие возможности и реальные силы противостоять и сломить Конвент.
Кстати говоря, про Коммуну мне было особо полезно почитать, именно этот разбор в деталях. Хотя, конечно, этот эпизод истории изучен вдоль и поперёк, но всё равно находишь много частностей, которые ещё лучше дают понимание термидорианского переворота. Последствия завершились множественными казнями, больше ста, разгромом Коммуны, а значит, и столичного самоуправления. Режим «Террора» завершился (кстати, отдельно автор рассматривает истоки понятия «Террор», его значение для внедрявших его и их противников) весьма даже кроваво. И при этом судьба тех, кто сверг Робеспьера, в большинстве своём завершилась тоже плачевно.
Действительно большое и серьёзное исследование, написано при этом хорошим, совершенно не заумным языком. Читать его нужно подкованным в теме (потому что очень много имён, много событий, динамику которых понять можно, зная, что им предшествовало и в какой атмосфере всё это происходило). Точно не для первого погружения в историю Французской революции. А оценка, конечно, «
5».
...
Настёна СПб:
ВЕРА КРАСОВСКАЯ «РУССКИЙ БАЛЕТНЫЙ ТЕАТР начала XX века. ХОРЕОГРАФЫ»
Эту книгу я читала с большим трудом и меньшим интересом, чем о балете второй половины XIX в. У Красовской отяжелел стиль изложения, в тексте появилось больше специальных терминов, некоторые отрывки, чтобы понять, о чём речь, я перечитывала несколько раз (хотя с искусством эпохи я знакома). Вера Михайловна подробно останавливается на работе нескольких хореографов.
Николай Легат держался за старые принципы, находящиеся к началу XX в. в глубоком упадке, все его постановки
«вызвали иронические упоминания о нафталине». Отстаивая классическую форму и скептически относясь к переменам, Легат был прекрасным педагогом, сохранившим строгую школу Императорских театров. Его последователем был Самуил Андрианов, ничем интересным не запомнившийся.
Александр Горский перемен хотел, но не понимал, как к ним подступиться. Он экспериментировал со старыми постановками, переосмысливал, смещал акценты, часто танец отходил на второй план, уступая место пантомиме. Горский делал ставку на выразительность и характерность, иногда в ущерб строгой академической чистоте.
Михаил Фокин предстаёт хореографом, сбрасывающим с корабля современности классический балет (это в конце жизни он будет считать, что классика наше всё). Красовская отмечает, что живописно-драматическое начало в его спектаклях часто возобладало над хореографическим, а танец превращался в иллюстрацию или мимодраму (в советское время такой подход преобразуется в хореодраму). А без опоры на классический танец Фокин быстро начал самоповторяться – именно это привело к разрыву с Дягилевым. Вслед за Фокиным шёл Борис Романов – более экспрессивный и резкий.
О творчестве Вацлава Нижинского Красовская пишет, что оно застало
«зрелость академизма, молодость фокинского искусства и первые шаги хореографии наших дней». Она видит в нём того, кто открыл дорогу экспрессионизму и неоклассицизму и вернул балетному действию метафоричность.
Императорский театр был неповоротливым, все реформы и ломки традиций происходили вне его. После революции сразу
«обнаружились две тенденции: защита классического наследия и экспериментаторство». Но это уже совсем другая история…
Оценка – 4.
...
Gal-ka:
Настёна СПб, Настя, спасибо большое за балетную тему. Так интересно!
Ты так много читаешь ...
В отзыве на " Мемуары Икара" повеселил снимок 1940 г. Лифаря с ключами . Бомжеватый вид, скукоженный какой-то.
Читаю о балетных и меня не покидает мысль, что всё же насколько они не то чтобы тщеславны, а все с претензией на особенность. Я даже не про Лифаря, он - имя в балете. А вот про балерин, которые танцОвали, а в конце жизни писали. Но их много, а Лифарь один...
Мне вспомнился случай. Одна моя знакомая поэтесса с придыханием как у Ахмадулиной позвонила при мне Е. Евтушенко и вот я слышала разговор мэтра с одной из многих. Я не буду ничего комментировать, но аналогичные противопоставления: с одной стороны фигура, а с другой - одна из, которая потом пишет воспоминания со своей мелкой колокольни.
Буквально на днях я смотрела очень интересный фильм на КультураТВ про Лифаря. Какая-то дата, связанная с ним?
...
Настёна СПб:
Gal-ka писал(а):Настёна СПб, Настя, спасибо большое за балетную тему. Так интересно!
Спасибо,
Галя 
. Я собиралась просто дочитать скопившиеся балетные книги на полке, но так увлеклась, что покупаю ещё и ещё. Читать не успеваю.
Gal-ka писал(а):повеселил снимок 1940 г. Лифаря с ключами . Бомжеватый вид, скукоженный какой-то.
А Сергей Михайлович так обычно и ходил, чёрт знает в чём. Читала историю, что мама одной из его балерин на новый год вязала ему жилетки, которые Лифарь не носил. А когда балерина спросила почему, он ответил, что ему подарки очень нравятся, но в старой ему удобнее.
Gal-ka писал(а):Читаю о балетных и меня не покидает мысль, что всё же насколько они не то чтобы тщеславны, а все с претензией на особенность.
Мне кажется, многие творческие люди такие. И каждый второй непризнанный гений.
Gal-ka писал(а):Буквально на днях я смотрела очень интересный фильм на КультураТВ про Лифаря. Какая-то дата, связанная с ним?
Галя, не от тебя первой слышу про фильм по «Культуре». А дата
... Если только телевизионщики заранее подготовились к годовщине смерти – Лифарь умер 40 лет назад, в декабре 1986 г.
...
Consuelo:
Артуро Перес-Реверте «Тень гильотины, или Добрые люди»
В предреволюционный Париж отправляется делегация от Испанской Королевской академии, состоящая из адмирала Педро Сарате и его коллеги, библиотекаря, дона Эрмохенеса Молина, с целью закупить двадцать восемь томов той самой жемчужины эпохи Просвещения – «Энциклопедии» Дидро и д’Аламбера. Академики получают особое разрешение от короля и инквизиции, потому что Энциклопедия к распространению вообще-то запрещена, причём, не только в Испании, но и во Франции (правда, официально, а вот фактически приобрести её во Франции было можно, хотя и сложно). И вот, «добрые люди», т.е. стремящиеся к знанию и прогрессу, следуют в Париж, а по пятам за ними движется наёмник, нанятый парочкой их коллег, которые, обладая консервативными, скажем так, взглядами, не желают распространения идей, заложенных в Энциклопедии, подрывающих застывшие, достаточно архаичные устои Испании. Энциклопедия действительно содержит такие «страшные» идеи, как: необходимость постигать мир разумом, опору на науку, естественные права человека, включая равенство и свободу слова, критику абсолютной власти и церкви, и прочие реакционные мысли, направленные на развитие общества и, соответственно, угрожающие старому порядку, вынимая из фундамента саму основу или сакральность власти. Энциклопедия в самом деле повлияла на формирование представлений будущей революционной верхушки.
Академики приезжают в Париж, и в поисках книг, знакомятся с настоящей жизнью его горожан разных социальных слоёв. Одновременно им постоянно угрожает наёмник, которому нужно сорвать все их планы, а ещё лучше уничтожить Энциклопедию, и угрозы его опасны для жизни и здоровья. Вместе с тем приключения испанских академиков наполнены рассуждениями на философские и религиозные темы, на темы социального характера. Сарате и Молина, хоть и соратники, но у них всё-таки разные взгляды. Однако это пример того, как можно, несмотря на наличие несогласия по некоторым вопросам, слышать и слушать друг друга в цивилизованном диалоге.
Роман основан на исторических фактах, но с художественной обработкой. Главные герои – вымышленные, но с реальными прототипами. В сюжете появляются и вполне реальные исторические личности, хотя большая часть вымышленных с прототипами. Особенностью построения романа является как бы вплетение в текст второй линии: сам автор совершает своё путешествие между Испанией и Францией, собирая материал для написания этой самой книги, и в общем-то рассказывает о том, как он проводил подготовительное исследование. И эти две линии перемешены между собой, что поначалу немного сбивает. На мой взгляд, это достаточно спорный литературный приём, немного он затормозил меня вначале, «вход» в текст был несколько осложнён, но потом удалось втянуться. Всё-таки нравится, как пишет Перес-Реверте, всё же современный классик, да и достаточно глубоко исследует тему, во второй сюжетной линии видно какая основательная работа была проделана. В книге много мыслей о развитии родного автору испанского общества, языка и философии. Сам Артуро Перес-Реверте является членом Королевской академии испанского языка, т.е. погружение в тему весьма профессиональное.
Оценка –
5.
...
Настёна СПб:
СЕРГЕЙ ДЯГИЛЕВ: СМЕРТЬ В ВЕНЕЦИИ. 19 августа 1929 г.
Сергей Дягилев – мачехе Елене Валериановне, 1902 г.:
«…приеду умирать в Венецию. …Я окончу дни свои здесь, где некуда торопиться, не надо делать усилий для того, чтобы жить, а это главная наша беда, мы все не просто живём, а страшно стремимся жить, как будто без этих усилий жизнь наша прекратится.»
Сергей Лифарь «С Дягилевым», 1933 г.:
«Я не хотел подойти к могиле, боялся смотреть, как будут опускать в землю гроб, стоял отвернувшись в стороне и тупо, исступлённо мычал. Павел Георгиевич пришел за мной (“Серёжа, родной мой, идём, опускают гроб”), я не пошёл, а почти пополз, ноги дрожали и сгибались от какого-то внутреннего страха, как будто, чем ближе к земле, тем менее страшно, менее видно; с тем же внутренним страхом-дрожью выслушал последние слова священника, что-то подавляя в себе, что-то сдерживая и преодолевая. Священник берёт лопаточкой землю и бросает в могилу на гроб – какой ужасный звук! Я тоже беру землю и хочу бросить, но тут не могу больше сдерживать в себе какой-то растущей во мне не моей силы, которая охватывает меня, как одержимого, и разрушает, сметает моё сдерживание, – и бросаюсь, как обезумевший, в могилу… Десять рук меня схватывают и едва удерживают – такая неестественная сила появилась во мне – и выносят с кладбища.»
Константин Сомов – Анне Михайловой, 10 сентября 1929 г.:
«Вчера обед с Валичкой [Вальтером Нувелем] состоялся, мы были втроём. Валичка очень огорчён смертью С[ергея] Павл[овича] и по горло занят ликвидацией его дел. Оказывается, продолжать спектакли, держать труппу совершенно немыслимо из-за отсутствия средств. Надо было волшебное умение С[ергея] П[авловича], чтобы добывать эти деньги во что бы то ни стало. И уже начались разногласия в труппе, которая держалась железной дисциплиной Дягилева. Трудно было выяснить, кто же наследник (завещание не было сделано) и в конце концов оказалось, что по фр[анцузским] законам его наследница – старая тётка, сестра Анны Павловны Ф[илософовой], Юлия Павловна, проживающая в Софии. Но кроме хлопот она, конечно, ничего не получит. Всем этим Валичка занят по горло. К тому же он ещё возится с обездоленными и растерянными некоторыми артистами, с которыми он всегда был в хороших отношениях. Он называет себя приёмным отцом. Главное его детище – Лифарь, на которого смерть С[ергея] П[авловича] произвела совершенно удручающее впечатление, – он его очень любил и молился на него. Оказывается, у С[ергея] П[авловича] была сахарная болезнь, при которой фурункулы очень опасны. А у него на животе был карбункул (целое гнездо фурункулов) и произошло заражение крови – никакие средства не помогли. Страдал он немного, хотя был жар …»
Арнольд Л. Хаскелл «Портрет Сержа Лифаря», 1949 г.:
«Венеция помнит о Дягилеве. Церемония в его честь на Сан-Джорджо, самом мирном из всех кладбищ, впечатляет, но не печальна. Солнце светит ярко; Дягилеву могло бы исполниться 80, и он бы жил в эпоху, которую ненавидел. Это было бы трагедией. Обряд совершал тот же священник, что хоронил его 20 лет назад. Когда мы пришли к нему вчера, он вспомнил о трагическом молодом человеке 20-летней давности и спросил, что с ним стало за это время. Могила покрыта венками и гирляндами, которыми встречали стольких людей, танцевавших для Дягилева. В довершение всего Лифарь возложил венок от Карсавиной, величайшей из всех танцовщиц Дягилева. Лифарь лично скорбит по нему, а все остальные пришли выразить свою благодарность за красоту, которую продолжает демонстрировать его пример.»
Похороны Сергея Дягилева 21 августа 1929 г.: слева Коко Шанель или Мися Серт, Сергей Лифарь, Павел Корибут-Кубитович
Сергей Лифарь (21.08.1929 г.)
Могила Дягилева (1929/30 г.)
Жан Кокто на могиле Дягилева (1950 г.)
...
