Всем любителям оперы

Павел, а откуда у вас вообще родилась эта идея соединить классику скульптуры именно с оперной классикой? Не потому ли она возникла, что одной скульптуры, особенно академической, зрителю сегодня мало?

ПП: Надеюсь, нас не подслушивают кураторы, но в определенном смысле скульптура в России находится на периферии изобразительного искусства. В музеях она часто воспринимается как часть оформления зала. Прежде у нее было довольно прикладное значение. Но художественный, смысловой потенциал у скульптуры – очень мощный. Придание ей дополнительного измерения – не только способ привлечь больше зрителей, это реализация того самого потенциала. Потому что искусство не просто нуждается – оно требует интерпретации, особенно в современном мире. Поэтому любые способы взаимодействия с искусством важны, нужны, они наполняют эту жизнь какими-то смыслами. Надо сказать, я не считаю себя творческим человеком, поэтому с большой завистью отношусь, например, к Василию.

ВБ: Я тоже не считаю себя творческим человеком!

Это что, только я тут считаю себя творческим человеком?!

ВБ: Ну кто-то же должен взять на себя эту ответственность.

ПП: Так вот, это тот проект, в котором каждый шаг убеждал меня, что мы движемся в верном направлении. И сейчас, когда с появления первой идеи прошло больше двух лет, я понимаю, что ни разу у меня не возникло ни единого сомнения насчет союза оперы и скульптуры, настолько естественным он кажется. Конечно, материал, использованный нами с обеих сторон, довольно консервативный, но именно в соединении он создает пространство эксперимента. Это говорит нам о том, что искусство лишь условно делится на классическое и современное, оно живет в собственном пространстве-времени, всегда оставаясь частью нашей сегодняшней жизни и частью будущего.

Павел, вы сказали как-то, что в Петербурге «искусству проще находить свою аудиторию и оставаться с ней в диалоге». Это вы поддержку мифа о культурной столице сказали?

ПП: Конечно, это только мое личное ощущение. Я не так хорошо знаю венскую, парижскую или московскую публику. Может, это и самообман, но мне кажется, что у нас появилась аудитория, которая с каждой выставкой к нам возвращается. Потому что современным зрителям очень нравится именно позиция диалога – в отличие от позиции менторства, расставленных приоритетов, принятых кем-то эталонов. Они в позитивном смысле критически относятся к происходящему в области искусства. И этот диалог, возможность разговаривать языком визуальным, музыкальным, вербальным – каким угодно, – очень важная идея. И в Манеже мы все проекты делаем с расчетом на долгий диалог с аудиторией.

Так а с мифом о культурной столице это все-таки как-нибудь соотносится?

ПП: Ну я слышал такое мнение: мол, у нас в городе Эрмитаж и Русский музей, что вы пытаетесь мне доказать? В этом есть какая-то искусственная дистанция. Конечно, в Петербурге сама городская среда является в некотором роде произведением искусства. Но находясь в ней в режиме повседневности, не поднимая глаз, ты перестаешь ее так воспринимать. Красота, которую замечает турист, для петербуржца остается обыденной.

Василий, а вы что думаете о легкости культурного диалога с питерской аудиторией?

ВБ: Мне кажется, такие вещи не имеют определенного геотега. Все зависит от конкретного учреждения: музея, галереи или театра. Есть, конечно, исторические факторы, когда город или целая нация берет на себя роль хранителя культурного наследия или определенного жанра. Но, на самом деле, в последние годы внутри каждой страны произошла децентрализация искусства – и это правильно и классно! Я все это говорю не потому, что я москвич и должен по драматургии сказать какую-то гадость о Питере (смеется). Я знаю оба города очень хорошо, в обоих долго работал и отношусь к ним одинаково прекрасно. Но могу сказать, что московская публика в хорошем смысле этого слова – злее. В моменте столкновения с чем-то она правда агрессивнее. Не в том смысле, что сразу все ненавидит, но чуть-чуть бескомпромисснее в принятии. В Питере все заходит как-то ленивее и мягче.

В пресс-релизе выставки написано, что, по замыслу кураторов, посетители выставки – тоже своего рода кинетические скульптуры. Так кто для вас посетители: зрители, экспонаты или слушатели? Не уютнее ли зрителю оставаться собой?

ВБ: Это красивая фраза, которую я слышу впервые (смеется). Но объясню: если бы у статуй был своей иммерсивный театр, то он выглядел бы именно так. При этом я не хочу сказать, что зритель становится частью действия – этого не происходит никогда, это миф. Если только это не хоровод вокруг елки. Древние греки устроили так, что есть зал, а есть сцена, где что-то происходит, и попасть на нее сегодня можно только через театральный вуз. Здесь же происходит проникновение внутрь театрального пространства, внутрь сцены, партитуры – куда обычно не пускают, как в алтарные ворота в церкви. Попадая в сцену из «Дон Жуана» или «Саломеи», каждый должен решить: он только наблюдатель или все-таки кто-то еще?

ПП: Дело в том, что мы все равно лишены возможности объективного восприятия искусства, да и вообще мира. В любом случае восприятие любого произведения происходит через нашу собственную насмотренность и эмоции. И наш проект помогает изменить позицию внешнего наблюдателя, вторгнуться внутрь пространства. Это возможность поместить зрителя в еще одно измерение, дать ему еще одну подсказку – а уж пойдет он по ней или нет, остается на его усмотрение. В каждом проекте мы оставляем не только свободу творческого выражения кураторов, но и свободу интерпретации для зрителя. Мы очень часто сталкиваемся с тем, что зрители делают комментарии, невероятно далекие от смысла, который художники вкладывали в свои работы. И это прекрасно.

ВБ: И потом, там заложено достаточно планов, считывать которые человек волен в зависимости от уровня подготовленности и контекста, в котором он существует. Это как в современном театре: интерпретация какого-то произведения подразумевает, что зритель хоть раз его читал, тогда он сможет соединять то, что хотел сказать драматург, – и то, что сверх этого сказал режиссер. Здесь же мы оперируем знанием/незнанием определенной скульптуры, знанием/незнанием не только оперного произведения, но и определенной сцены из него. Человек приходит и говорит: а, ну понятно – тут мальчик и девочка, звучит «Евгений Онегин», значит, это Евгений и Татьяна. Это уже победа. Или слышит человек «Манон Леско» – и думает: ну хорошо, а почему именно эта сцена? Почему именно финальная? Ага! Будут даже лежать клавиры опер, чтобы можно было пролистать либретто и ноты. Но это для особо продвинутых. Для извращенцев.

Да, похоже на то. Все-таки классическая скульптура, классическая опера. Но, возможно, случились при работе над выставкой для вас какие-то открытия?

ПП: У меня случились 15 открытий в области оперы и 150 в области скульптуры.

Что, с вами, Павел, придется делать отдельное интервью?

ВБ: А у меня был настоящий кастинг. Как иногда у режиссера на столе лежат фото артистов, некоторых из которых он видит впервые, так у меня лежали фотографии этих скульптур. Я их передвигал, раскладывал, потом возвращал обратно или оставлял.

Это больше даже похоже на работу следователя.

ВБ: Именно! Маниакальное соединение несвязанных вроде между собой персонажей.

Василий, несколько лет назад в российской культурной среде только и разговоров было, что о вас. Теперь говорят, что вы куда-то пропали. Куда?

ВБ: Я никуда не пропал, просто ставлю спектакли за пределами Российской Федерации.

Россия вас окончательно потеряла как оперного режиссера?

ВБ: Получилось так, что сначала вроде как потеряла, а потом из-за пандемии вроде как нашла. В этом году, как у большинства людей, у меня отменилось в Европе много премьер. Ну как «много»: я всегда делаю по три спектакля в год, больше не умею. И дальнейшие планы тоже сдвинулись. В связи с чем у меня появилась возможность поставить спектакли в двух российских театрах. В следующем сезоне будет «Фауст» в Перми. А весной будет спектакль в Москве по незнакомому москвичам произведению – но до официального объявления я не скажу, что это и где.

(Источник: https://www.gq.ru/success/vasilij-barhatov-moskovskaya-publika-zlee )