Настёна СПб:
Из темы «Балет, балет, балет...»
Международный фестиваль искусств «ДЯГИЛЕВ P.S.»: вечер современной хореографии «ТАНЦУЕМ ДЛЯ ДЯГИЛЕВА»
17 ноября 2025 г. в Александринском театре
И в балете, и в современной хореографии я мало что понимаю и плохо рассказываю про эти виды искусства, но на каждой хорошей постановке неизменно прихожу в восторг. Всё же чувства и эмоции – важные составляющие для восприятия спектакля.
«Русский характер» (по мотивам рассказа А.Н. Толстого): хореограф-постановщик Павел Глухов, композитор Айдар Гайнуллин, исполнители солисты Большого театра. В основу балета легла история простого деревенского парня, страшно изуродованного на войне, но не потерявшего человеческое достоинство. Рассказ о любви, верности и стойкости показан напряжённо, надрывно, резко, импульсивно, энергично. Здесь верные сильные женщины и надёжные стойкие мужчины. А какая потрясающая музыка, попадающая в самое сердце.
«С тех пор, как я влюбился в тебя»: хореограф Катаржина Козельска, музыка Brad Mehldau Trio & Milt Hinton. Балет Каталонии исполнял джаз на пуантах. Юноши красиво танцевали с девушками, но меня совершенно не зацепило.
«Лебеди»: хореографы и исполнители Си Син и Максим Севагин, композитор Ши Юцзин. Дуэт о любви, об изменчивости и текучести любовного чувства. Черный и белый лебедь, отражение друг друга, инь и ян… Завораживающая постановка.
P.S. Интересную фразу выбрали для надписи на сувенирах: «Очень полезно смотреть дрянь. Задумываешься над многим.» (Сергей Дягилев – Сергею Лифарю)
Настёна СПб:
Отзывы копированы.
РУПЕРТ КРИСТИАНСЕН «ИМПЕРИЯ ДЯГИЛЕВА. Как Русский балет покорил мир»
1. Видимо, у меня судьба такая – читать зацензуренные книги. «Империя Дягилева» подверглась правке более-менее адекватно, не целыми страницами. Но при каждом скрытии текста даётся подробная поясняющая сноска, от этого смешно, а заретушированые места становятся ещё заметнее. Если Сергей Павлович и его балет что и пропагандировали – то русские искусство и культуру.
2. В книге вульгарная вступительная статья.
3. Сразу видно, что автор – иностранец. И не потому, что про англичан он пишет больше, чем про всех остальных. Вот что это за пассаж: «После слёзной истерики, обязательной для русского»? Ещё Кристиансен не понял, что Дягилев не любил передвижников не потому, что они «сентиментальные посредственные художники», а потому что реализм. А балет в России для английского писателя начался с Тальони, биографию Петипа он переврал, а про Истомину не слышал.
4. В принципе, Кристиансен говорит об элементарном: с явлением Сергея Павловича (совершенно не балетомана), балет пошёл в ногу со временем, периодически даже обгоняя, Дягилев своим художественным чутьём, энтузиазмом вдохнул жизнь в архаичную форму. Заставил полюбить искусство «Русского балета», нахрапом, куражом, и занимался этим ради творчества, а не ради денег.
5. Написано живо, бодро, слегка поверхностно и на грани развязности, без глубокого анализа, но со скандалами, интригами и расследованиями. Кристиансен не стесняется, но и не тыкает в то, что было частью жизни и что издательство скрыло в соответствии с законом. Чёрт, как красив Лифарь в «Матросах» и «Стальном скоке», поверишь, что зрители от эмоций едва из лож не выпадали.
6. Я не согласна с авторским заключением, что проверку временем из дягилевских балетов прошли только «Аполлон Мусагет», «Блудный сын» и «Свадебка». Часто в репертуаре наших театров встречаются эти постановки? По моим любительским наблюдениям, «Свадебка» – да, а ещё «Петрушка» и «Весна священная». А сравнение Русского балета с панк-культурой – интересно и… что-то в этом есть.
7. Книгу можно читать, а можно не читать.
Оценка – 4 –.
НАТАЛИЯ ЧЕРНЫШОВА-МЕЛЬНИК «ДЯГИЛЕВ. Опередивший время»
Сколько мною уже сказано-пересказано о «великом и ужасном» Дягилеве, прекрасных Русских сезонах и чуде Русского балета. К слову, я не поклонница балета, но могу выделить два спектакля, которые меня потрясли – «Весна священная» и «Юноша и Смерть»; оба так или иначе связаны с именем Дягилева.
Чернышова-Мельник – автор первой в России книги о Сергее Павловиче Дягилеве – написала классическую биографию. Очень уважительно, очень тонко она преподносит фигуру – эту глыбу – главного героя. Властный решительный характер (а как ещё руководить театральной труппой?) вкупе с эмоциональностью и сентиментальностью (какие трогательные письма он писал мачехе или Мясину) дал миру того Дягилева, который совершил прорыв в искусстве.
Цитата:
«…за ним сразу укоренилась репутация эстета-сноба. Он и был таким, но за этой маской фатоватого барчука таилось нечто как бы противоположное и снобизму, и фатовству – очень искренняя, очень взволнованная любовь к искусству, к чарам красоты, которую он называл “улыбкой Божества”, и более того – сердечная, даже сентиментальная привязанность к России, к русской культуре, и осознание ответственности перед её судьбами.» (Юрий Тынянов)
Книга не самая подробная, но в ней рассказывается и о стремлении импресарио к «чудесам» и новаторству, и о вечном безденежье труппы, и о бесконечных гастролях, и о тоске по родине, и о искреннем желании Дягилева сделать из своих фаворитов настоящих мастеров искусства.
Ф.Шаляпин и Л.Липковская, Н.Рерих и К.Коровин, Л.Бакст и А.Бенуа, Н.Гончарова и М.Ларионов, М.Фокин и Л.Мясин, И.Стравинский и С.Прокофьев, П.Пикассо и А.Матисс, В.Нижинский и Б.Нижинская, Т.Карсавина и О.Спесивцева, А.Долин и С.Лифарь, Б.Кохно и Ж.Кокто – малая часть звёздной дягилевской плеяды, все эти личности вращались «в круге Дягилевом». От Сергея Павловича уходили со скандалом, но неизменно возвращались (исключение, Анна Павлова, подтверждает правило).
У меня есть некоторые замечания, но в целом книга хорошая.
Оценка – 5 –.
МАЙКЛ РЕДГРЕЙВ «МАСКА ИЛИ ЛИЦО»
«Искусство театра есть искусство игры во-первых, во-вторых, в-третьих и во веки веков.» (Харли Гренвилл-Баркер)
Книга – сборник лекций, посвящённых сценическому искусству и театру в целом. Что такое актёрское мастерство? А искусство? По большому счёту, это сплав ремесла и вдохновения. О том, как научиться первому и где взять второе, и рассказывает автор. О том, кто главный в спектакле: актёр, режиссёр или драматург. В конце Редгрейв верно говорит, что ему трудно объяснить на словах то, что он мог бы легко показать.
Много страниц посвящено шекспировским пьесам. Редгрейв отмечает, что многие актёры стремятся играть шекспировских персонажей не потому, что желают получить выигрышную роль или не платить авторские, а потому, что хотят погрузиться в настоящую роль, интересный характер, где есть, что играть. В середине XX века в Англии существовало мнение, что Шекспира надо ставить так, как это делали во времена самого Шекспира. Редгрейв не без иронии пишет, что драматург бы сильно удивился, узнав, что его до сих пор играют по-прежнему.
Редгрейв хорошо высказывается о системе Станиславского. Что Станиславский первым написал, не «что», а «как» надо делать и разложил по полочкам то, что известно каждому хорошему актёру. Редгрейв говорит, что и биомеханика Мейерхольда тоже полезна, но пользоваться этим методом надо так, чтобы зритель не заметил. И приводит в пример актрису Марию Успенскую, которой голливудский режиссёр велел говорить быстрее, и она, хотя не чувствовала этого по роли, выполнила указание: «Я подумала, что меня ждёт такси с включённым счётчиком.»
Книга интересная, но читается тяжеловато.
Оценка – 4.
Настёна СПб:
Отзыв копирован.
ЮРИЙ ЮРЬЕВ «ЗАПИСКИ»
Юрий Михайлович Юрьев – легендарный актёр Александринки (переведённый из московского Малого), один из последних дореволюционных «столпов», для кого театр – храм, а артистическая служба – высшее искусство. Он написал интересную книгу творческих мемуаров, но от них ощущение некоторой громоздкости, как от очень-очень длинного спектакля. Т.к. Юрьев практически не отвлекается на какие-либо личные моменты жизни, кажется, что он как ступил на подмостки в 20 лет, так и не сходил с них ни на секунду. Передо мной прошла плеяда настоящих звёзд: Ермолова, Федотова, Савина, Давыдов, Варламов, Дальский, Комиссаржевская… Юрьев скрупулёзно разбирает много спектаклей: «Таланты и поклонники» «Свадьба Кречинского», премьера «Чайки» легендарный «Маскарад», «Макбет»…
Что мне больше всего запомнилось:
1. Среди многих актёров бытовало мнение, что театральная школа не нужна, что актёрское мастерство не работа, а вдохновение, эмоции. А по факту получалось «Горячо будет, а за вкус не ручаюсь!», штампы, отсутствие творческого роста.
2. Порицающие высказывание Александра Ленского:
Цитата:
«Похожи ли мы на людей, собравшихся для какой-то очень серьёзной совместной работы? Заметно ли в нас деловитое настроение? Нет. Мы имеем вид людей, собравшихся для того, чтобы поболтать, рассказать и выслушать несколько анекдотов, поиграть в шахматы, перемыть косточки друг другу, посквернословить по адресу начальства, а между прочим и порепетировать.»
3. Сравнение Малого и Александринского театров, и не в пользу петербургского. Александринка в ту пору упирала на развлекательный репертуар, чтобы публика могла отвлечься и развлечься после забот, а Москва ставила более серьёзные вещи.
4. Замечание Юрьева, что Островский был против зарубежных пьес – хотел, чтобы ставили его произведения.
5. Критика Юрия Михайловича театров за период склонности к натурализму: спектакль – это не то, что можно увидеть за окном.
6. Прекрасный рассказ Юрьева о сером кардинале Александринки костюмере Маризине: «Дело не в костюме! Вы играйте хорошенько. Каратыгин и без штанов играл!» А потом актёр получал от критиков по полной программе: «Что там за арлекин выскочил? Да это же господин Юрьев!»
7. Юрий Михайлович пишет про модное амплуа неврастеников, начало которому положил Орленев. 90-е гг. XIX в., период реакции, популярность Надсона – и скорбные, ноющие нотки и взвинченное возбуждение на сцене.
Оценка – 4.
Настёна СПб:
Из темы «Всем любителям оперы»
МИХАЙЛОВСКИЙ ТЕАТР: «МАНОН ЛЕСКО»
Ходила 28.01.2026 г. на возвращение постановки 2014 г.Опера Джакомо Пуччини; либретто Марко Праги, Доменико Оливы, Луиджи Иллики, Джузеппе Джакозы по роману Антуана Франсуа Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско». Режиссёр Юрген Флимм; в ролях: Маргарита Шаповалова (Манон Леско), Иван Гынгазов (Рене де Грие), Илья Кутюхин (Леско), Юрий Мончак (Жеронт де Равуар) и другие.
Сначала я увидела имя – Иван Гынгазов (хочу!!!), потом – фото в стиле старого Голливуда (любопытно), затем название – «Манон Леско» (пойду).
Создатели спектакля перенесли события в Голливуд 1920–1930-х гг. – по-моему, получилось достоверно. История Манон и де Грие показана как крушение иллюзий, что перекликается с «фабрикой грёз» – киностудией. Манон Леско превратилась в начинающую меркантильную актрису, ставшую звездой через постель. Рене де Грие стал нищим актёром массовки, романтично ждущим ответа на свою любовь. Леско оказался режиссёром и сводником, а «покровитель» де Равуар — всемогущим продюсером, уверенном в силе денег.
Сценография близка к стилю фильмов нуар и гангстерским фильмам, а костюмы напрямую отсылают к кинематографу “Золотого века” Голливуда. В начале на киностудии кипит жизнь, блестит, сверкает и манит – возле грима толпятся артисты массовки, на площадке суетятся члены киногруппы. В финале, во время великой депрессии и после крушения мечты, съёмочный павильон превращается в мрачную заброшенную пустыню.
И Манон и де Грие бредут, измождённые, шатаясь и спотыкаясь, из последних сил… Я вспомнила итальянский неореализм. О том, что история влюблённых не может закончиться хорошо, говорят видео отсылки. Когда Манон уезжает с де Грие первый раз, на экране показывают смерть царицы Анастасии в «Иване Грозном», Эсмеральды в «Соборе Парижской Богоматери» и героя Бельмондо в фильме «На последнем дыхании». На мой взгляд, отрывки подобраны не вполне удачно, и я не уверена, что правильно трактовала режиссёрскую задумку.
Здесь грёзы превращаются в реальность, а действительность – в мираж. Мне не понравилось, что не всегда понятно, разворачивается на сцене реальная жизнь или идёт съёмка фильма? Если съёмка, то весь трагизм финальной сцены улетучивается. Но я подумала, что брат Леско мог сойти с ума – и продолжать крутить ручку камеры…
Иван Гынгазов – тенор невозможной красоты и мощи, он артистичен, эмоционален, ярок, убедителен в роли. Шикарные вокальные данные у красавицы Маргариты Шаповаловой. Илья Кутюхин актёрски немного затерялся на фоне главных героев, но голосово звучал прекрасно. Несколько разочаровал Юрий Мончак, который больше говорил, чем пел.
P.S. Ну вот, первое посещение Михайловского без худрука Кехмана. Уход Владимира Абрамовича с поста – это как эпоха прошла…
Настёна СПб:
Из темы «Всем любителям оперы»
МАРИИНСКИЙ ТЕАТР: «КНЯЗЬ ИГОРЬ»
Ходила 23 февраля 2026 г. Опера Александра Бородина, либретто по древнерусскому эпосу «Слово о полку Игореве». Постановка Евгения Соковнина (1954 г.), режиссёр версии 2008 г. Иркин Габитов, в ролях: Глеб Перязев (князь Игорь), Екатерина Шиманович (Ярославна), Роман Широких (княжич Владимир), Александр Морозов (князь Галицкий), Мирослав Молчанов (хан Кончак), Дарья Терещенко (Кончаковна) и другие.
«Князь Игорь» – опера о патриотизме и любви, русской душе, благородстве, мужественности, верности и нравственности. В ней восхваляются родная земля и её защитники, бедствия, предательства переживаются всем миром, хорошим событиям радуются все русские люди.
«Какая скучная сцена пьянки!» – услышала я от одной зрительницы сразу после окончания спектакля. Да, почти 4 часа классической советской постановки 1954 г. образца большого стиля. Монументально, эпично, с конями на сцене (как в «Псковитянке»), шикарными костюмами, декорациями «под Рериха», древнерусские храмы, крепостные стены, шатры половцев, терем «вырастают» едва не в натуральную величину. Да, местами скучновато. Паузы минут на 10 с опущенным занавесом – я ещё на той же «Псковитянке» подумала, что сейчас так не делают. Музыка прекрасная, но я не на концерт пришла.
Но невероятная мощная ария князя Игоря «О, дайте, дайте мне свободу», нежная, томная, лирическая «Улетай на крыльях ветра» перекрывают все недостатки (которые, на мой зрительский взгляд, есть). А гениальные яркие, исступлённые «Половецкие пляски», идущие в хореографии Михаила Фокина – впервые показаны в рамках Русских сезонов Дягилева в 1909 г. в Париже – отдельный вид искусства.
Князь Игорь – смелый, но тщеславный и авантюрный герой, не внемлющий грозным предзнаменованиям. Но он способен признать и исправить вину: «Погибло всё: и честь моя, и слава... О, дайте, дайте мне свободу. Я мой позор сумею искупить; Спасу я честь мою и славу. Я Русь от недруга спасу!» Хан Кончак – враг достойный, умеющий быть великодушным – самый яркий образ в спектакле. Столкновение двух культур разрешается свадьбой княжича с ханской дочерью.
А вот сюжет «рваный», т.к. многие сцены переставили местами, чем нарушили логику повествования. Особенно меня удивила концовка на фоне пожара под возгласы «Это Божья кара!» Собственно, я не сразу поняла, что это финал, настолько скомкано и сумбурно. Откуда половцы под Путивлем, куда делся смутьян Галицкий, все обрадовались возвращению князя Игоря, но половцы всё ж под Путивлем…
Настёна СПб:
Из темы «Балет, балет, балет...»
МАРИИНСКИЙ ТЕАТР: «ПЕТРУШКА. ВЕСНА СВЯЩЕННАЯ. СВАДЕБКА»
Вчера не успела, пишу сейчас. 154 года назад – 31/19 марта 1872 г. – родился он – великий и ужасный, маг и волшебник, новатор и гений – СЕРГЕЙ ДЯГИЛЕВ.Цитата:
«За всеми его внутренними конфликтами, легендарным шармом, чудовищными диктаторскими наклонностями, необыкновенной чуткостью к таланту, хитростью и вероломством, решительностью и провидческим даром скрывалась жажда приобщения к тайне творчества в его наивысшей форме… Он не останавливался ни перед чем, чтобы только иметь возможность служить красоте и жить во имя искусства.» (Шенг Схейен «Сергей Дягилев. “Русские сезоны” навсегда»)
И вчера – 31 марта 2026 г. – сходила в Мариинский на вечер балетов-шедевров Игоря Стравинского, которых без Сергея Павловича бы не было. Особенно приятно, что театр показывает постановки в «первозданной» хореографии, и современный зритель может прикоснуться к чуду Русских сезонов. Настоящий праздник для моего театрального сердца: то, что и как я люблю, что во мне откликается, что мне близко и понятно.
«ПЕТРУШКА»
Премьера – 13.06.1911 г., Русский балет Дягилева; музыка Игоря Стравинского, хореография Михаила Фокина, либретто, декорации и костюмы Александра Бенуа. Премьера в Мариинском театре – 20.11.1920 г., возобновление – 6.02.2010 г., реконструкция Гэри Криста.
Создатели балета сумели из кукольного представления – без которого не обходилась ни одна петербургская ярмарка, ни одно народное гуляние – создать настоящую драму. Это целый мир, с любовными перипетиями и жизненными трагедиями. Легкомысленная Балерина (Дарья Устюжанина) выбирает яркого, но туповатого красавца Арапа (Лука Добош) (их свидание превращается в пародию на па-де-де), а не скромного, некрасивого, но чуткого душой Петрушку (Владислав Ходасевич). А над «театром живых кукол» возвышается фигура фокусника, который тянет за ниточки, распоряжаясь судьбами своих марионеток.
Дебютант Ходасевич танцует «маленького человека» (по Фокину: «Колени вместе, ступни внутрь, спина согнута, голова висит, руки как плети»), гибнущего в попытках отстаивания собственного достоинства. Но Петрушка – жив, Петрушка – вечен.
«ВЕСНА СВЯЩЕННАЯ»
Премьера – 29.05.1913 г., Русский балет Дягилева; музыка Игоря Стравинского, хореография Вацлава Нижинского, либретто Игоря Стравинского и Николая Рериха, декорации и костюмы Николая Рериха. Премьера в Мариинском театре – 9.06.2003 г., возобновление – 13.07.2012 г., реконструкция Миллисент Ходсон.
Я понимаю, почему на самой первой премьере зрители испытали некультурный шок. Постановка настолько необычная, не похожая – на тот момент – ни на что, совершенно иная… Нечто первобытное, от самой земли, языческое, если не сказать животное. Рассказ о древнем и сакральном – возрождение природы к новой жизни через великую жертву-избранницу (Татьяна Ткаченко), т.е. чтобы в мир пришла весна, необходима жертва… Я вновь как замерла от восторга, так и просидела, не шевелясь, всё время. Нарочитая угловатость движений, прыжки вместо танца, прижатые локти, помня, что Нижинский выворачивал ступни танцовщиков внутрь, я всё смотрела на ноги… Одно слово – шедевр.
«СВАДЕБКА»
Премьера – 13.06.1923 г., Русский балет Дягилева; музыка и либретто Игоря Стравинского, хореография Брониславы Нижинской, декорации и костюмы Наталии Гончаровой. Премьера в Мариинском театре – 9.06.2003 г., реконструкция Хоуарда Сайетта.
«– Коса ль моя ко… Косынька русая!
Вечор тебя косынька матушка пляла
Серебряным колечком матушка вила!
– О хо-хо! Ещё ох-ти мне!
Чесу, почесу Настасьину косу,
Чесу, почесу Тимофеевны русу,
А ещё почесу, а и косу заплету.
– Алу ленту уплету…»
«Свадебка»» – это старинная крестьянская свадьба, это древний нерушимый обряд, передающийся из века в век, это песни-плачи и ритуальные причитания. Это однообразие движений, тоска и безысходность перед неизвестной новой жизнью. Это жених (Никита Вронских) с невестой (Юлия Спиридонова), сливающиеся с общим ансамблем. Это девичья коса, в подобие которой склоняют танцовщицы головы, одна к другой, и которую перед свадьбой переплетут на две. Это лаконичность движений, декораций и костюмов. Это кружевное сплетение музыки и хореографии.
Настёна СПб:
Из темы «Всем любителям оперы»
«САНКТЪ-ПЕТЕРБУРГЪ ОПЕРА»: «ТОСКА»
Ходила 24.04. 2026 г. (премьера 28.01. 2007 г.)Опера Джакомо Пуччини, либретто Луиджи Иллики и Джузеппе Джакозы по пьесе Викторьена Сарду. Режиссёр Юрий Александров; в ролях: Софья Некрасова (Флория Тоска), Дмитрий Мурин (Марио Каварадосси), Георгий Сологуб (барон Скарпиа), Илья Поляков (Чезаре Анджелотти) и другие.
Моя «Тоска» №9
(в живую только №4: я смотрела / слушала эту оперу в «Зазеркалье», Мариинском и Михайловском; а началось всё вообще с Пазолини).
«Тоска» – опера об отношениях тирании власти, правящего класса и художника, живущего для искусства и любви (не буду снова разглагольствовать о сомнительной политической ситуации, когда положительные герои итальянцы выступают за захватчиков французов). В таком противостоянии творческие люди неизбежно гибнут, т.к. в отличие от политиков, не умеют плести интриги, кривить душой и вести двойную игру.
Примадонна Флория Тоска – эмоциональная ревнивица, кокетливая и немного манерная, не слишком умная, но её чувства глубоки и искренни. А последняя роль певицы столь возвышенна и благородна, что в момент гибели Тоска заслуживает восхищение даже своих палачей. В этом спектакле нет традиционного прыжка в бездну – Флория закалывает себя тем же кинжалом, которым убила барона.
Марио Каварадосси – обаятельный художник, творец до мозга костей, идеалист, верящий в разумное, доброе, вечное. Мне показалась, что даже в кабинете у Скарпиа он храбрился не от смелости, а потому, что не до конца понял, во что ввязался. Но и в тюремной камере он не может не творить и не замечать красоты – Каварадосси зарисовывает звонкоголосого мальчишку, видимо, сына тюремщика (хороший режиссёрский ход).
Барон Скарпиа – как и положено злодею – отличается коварством и жестокостью. Он хищник, волк, «человек в чёрном», и его намерения прямолинейны и очевидны. Интересно обыграно слияние государства и церкви: композиционно сцена чем-то напомнила мне картину Жака-Луи Давида «Коронование императора Наполеона».
Не затерялся на фоне основных героев Чезаре Анджелотти. Илья Поляков создал очень колоритного персонажа, напомнившего мне какого-нибудь гарибальдийца.
Я попала на дебюты – у всех артистов, кроме Ильи Полякова, был первый выход в роли. Все молодцы – голоса прекрасные (особенно мне понравился Дмитрий Мурин), актёрски на высоте. Софья Некрасова, по-моему, слегка местами переигрывала, но, может, так задумано по роли. Интересная сценография. Напряжение нарастает в драматические моменты, когда сцена то озаряется молниями, то окрашивается красным. А музыка… она будто льётся с неба.
Настёна СПб:
СПЕКТАКЛЬ «ШАНЕЛЬ № СТРАВИНСКИЙ»
Ходила 27 апреля 2026 г. (премьера 7 февраля 2026 г.)Режиссёр Талгат Баталов, в ролях Тата Хачатрян (Коко Шанель) и Артём Ткаченко (Игорь Стравинский, Сторож).
Цитата:
«Пока за стенами рушится привычный мир, в пустом зале, пропитанном эхом музыки и предчувствием войны, встречаются две легенды: Габриэль “Коко” Шанель и Игорь Стравинский. Эта ночь станет отправной точкой для исследования страсти, гениальности и человеческой уязвимости…»
Красивое описание, правда? Но ничего из этого я в спектакле не увидела, и не потому что описание врёт по факту. Я посмотрела красивую, стильную постановку, с интересной сценографией, с талантливыми актёрами, но слабой драматургией и неясным посылом. Ни обещанной страсти, ни конфликта, ни раскрытия отношений, лишь немного творческого поиска.
Летом 1920 г. Стравинский переехал во Францию, а вскоре Шанель пригласила композитора с семьёй пожить у неё в загородном доме. Стравинские задержатся у Габриэль на 2 года. По популярной версии между ними был роман, но скорее всего это легенда. Осенью того же года Шанель познакомится с великим князем Дмитрием Павловичем (именно в это время, а не как говорится в спектакле: «Великий князь и девчонка из кабака»), а женатый Стравинский вскоре встретит Веру Судейкину.
Но допустим... Почему Шанель пригласила композитора в свой дом? По доброте душевной? Хотела помочь творческому человеку? Влюбилась? Ради сотворчества!
Что модельер и композитор приобрели в этих отношениях? По спектаклю – ни-че-го. Шанель сразу начинает выносить Стравинскому мозг, потом домогаться и снова выносить мозг. «Создана новая музыка, новая мода», – говорит Стравинский. А где это показано, как передано? Кем они стали друг для друга? Можно показать, что они вдохновляли друг друга, творчески подпитывали. Но в истории о модельере и композиторе не оказалось моды и музыки, хочется вместе со Стравинским в сотый раз воскликнуть: «Где рояль?!» Где рояль?!
Кульминацией диалога героев стали такие слова: Шанель: «Вас в детстве родители не любили!» – Стравинский: «А вас папа бросил!» Ага, половину спектакля Шанель будет рассказывать, что её папа бросил, и даже хорошо споёт об этом песню. Грустно. Но при чём здесь Стравинский?
Браво Артёму Ткаченко – за перевоплощения. Буквально за секунды превращаться из элегантного композитора в немолодого ночного сторожа и обратно – высший пилотаж. Этот персонаж – сторож Театра Елисейских полей, куда военной ночью 1940 г. забрела Шанель – для меня оказался интереснее и колоритнее основных героев. К сожалению, он введён только для того, чтобы рассказать о роли отца в жизни ребёнка. Назвали бы спектакль сразу «Шанель и Анри Альбер».
Актёрские работы мне понравились, хорошая игра, точны образы. Он – нервический, слышащий музыку и запутавшийся в обстоятельствах, она – жёсткая, стервозная и боящаяся любви. Тату Хачатрян вижу впервые, Артём Ткаченко артист талантливый, сложный. Очень «говорящая» сценография. Когда Стравинский идёт вдоль занавеса, ткань аж звучит. Задрапированный задник, если можно так выразиться, задаёт тон всему спектаклю.
Настёна СПб:
Отзыв копирован.
ЖАН-ПЬЕР ПАСТОРИ «СЕРЖ ЛИФАРЬ. КРАСОТА ОТ ДЬЯВОЛА»
«Пляшущим демоном» называл Сергея Лифаря Алексей Ремизов, «ягуаром» – Эмиль Вюйермоз, «котёнком» – Сергей Дягилев. Холодная голова Русского балета Борис Кохно напишет либретто балета «Кошка» по мотивам басни Эзопа – юноша влюбляется в кошку и просит богов превратить её в человека… В юном Сергее сочетались море очарования, напористость, радость жизни, нетерпение завоевать любовь публики, бешеная энергия и изысканность чувств.
Шестнадцатилетний подросток с пылким воображением и огненным характером, действительно ли он пережил все те приключения, о которых вспоминал? Но булгаковская «Белая гвардия» проехалась по юному Серёже катком. И Георгиевский крест у него настоящий. И в Париж худший ученик балетной студии Брониславы Нижинской приехал контрабандой.
Лифарь жил танцем, разбирался в танце, бескорыстно обожал своё искусство, сделал много для балета, при нём Парижская Опера переживала лучшие времена. В Опера́ он «перевернул всё: иерархию, традиции» (театр это храм искусства, а не бордель), «балет стал живым, провокационным, дерзким». В театре была его жизнь и семья. С танцовщиками своей труппы всегда вёл себя – несмотря на вспышки темперамента – безукоризненно. Работал до изнеможения (для поддержания сил у него всегда был сахар; от него пахло духами, сахаром и сигаретами), пылко, не всегда выступал технически идеально, но от Сержа исходили мощная энергетика, дьявольское обаяние и страсть. «Бешеный», – писал Бенуа.
Сергей равнозначно любил искусство в себе и себя в искусстве. Дружил с Коко Шанель, Жаном Кокто, Александром Бенуа, но испортил отношения с Кохно, Баланчиным и Нуреевым (который безуспешно пытался стереть о нём память в Гранд Опера). Он был потрясающе эгоцентричен и тщеславен, аплодисменты и восхищение публики были ему необходимы, как воздух. Его поступки со знаком минус раздувались до невероятных размеров, а со знаком плюс предпочитали не замечать, его всегда или обожали, или терпеть не могли.
Лифарь написал море книг о себе и о балете, но чаще был идейным вдохновителем и редактором. Не удивительно – при неимоверной загруженности в Опера́ и общественной деятельности на другое не хватит времени. Но Серж предпочитал не разглашать имя своих соавторов – семью пушкиниста Модеста Гофмана (в дарственной надписи Ростиславу он называет себя его сотрудником) и Бернара Жоржа. Любил ораторствовать, и если Бакл отмечал, что говорил он скучно, то Никита Лобанов-Ростовский сказал, что Сергей бы с лёгкостью выиграл выборы. А по-французски всю жизнь говорил с сильнейшим русским акцентом.
Лифарь зарабатывал больше, чем любой артист, но на себя тратил мало, жил по гостиницам, деньги не играли для него существенной роли. Средства уходили на коллекцию книг и произведений театрального искусства, начатую ещё Дягилевым (мечтал создать «их» музей и музей Русского балета; увы, архив разлетелся по миру). Многие отмечали его сердечность, доброту и щедрость. Он бесплатно давал уроки и ставил номера молодым; мог подарить рисунок Пикассо. К артистическому подъезду подходили и несостоявшиеся художники, и русские эмигранты – если в кармане старых треников у него было 5 франков, он давал 5, если 100 – 100 (как в недавнем интервью рассказывал Жильбер Майер). А из ресторана мог уйти до того, как надо было платить по счёту.
Лифарь жил по нансеновскому паспорту и не просил (даже отказывался) того же французского гражданства, всегда оставался русским, был патриотом и антикоммунистом. Сложное сочетание во время войны. Мне всё равно, как проигравшие французы выстраивали отношения с немцами, могли хоть с Гитлером целоваться (это не злая ирония, это злая сплетня). Он не допустил в Оперу немцев, балет не коснулись антисемитские законы (самого Лифаря, «эту танцовщицу», пардон, некоторые считали евреем, притворяющимся русским). Серж не был героем, встречался со всей нацистской верхушкой, принимал знаки внимания, но все слухи и сплетни о его отношениях с немцами были именно слухами и сплетнями. Князь Владимир Романовский-Красинский, танцовщик Николай Ефимов и другие соотечественники могли поблагодарить его за освобождение, он же пытался помочь Морису Гудеке, Рене Блюму из Балета Монте-Карло. Не просто так – когда началась «охота на ведьм» – труппа стояла за него горой.
Но любовь Лифаря к родному Киеву, «маленькому русскому Риму», в 1941 г. обернулась скандалом. Серж не делал заявлений в стиле Шмелёва или Мережковского, не публиковал статей в честь немецкой армии, но всё равно получилось нехорошо. Он осознал («Я не знал, что они будут так зверствовать!» Да, Сергей Михайлович, как в Париже не получилось, они шли убивать), мы поняли и простили – осадок остался.
Лифаря окружали поклонницы и поклонники, а он баррикадировался от них в гримёрке. Говорил, что «проблемы плоти» для него не очень важны, но прекрасно понимал, что и над кем может властвовать (хы, только что я узнала о «Дневнике» Жюльена Грина; «земное» явно не было чуждо Лифарю – с его-то страстной натурой). В зрелые годы Лиллан Алефельд-Лаурвиг стала ему верной подругой; он позволил ей себя любить (Александр Васильев пересказывает театральную сплетню, что Серж увёл невесту у сына Кшесинской, того самого Красинского, чтобы сделать балерине гадость, т.к. она не симпатизировала Дягилеву). Всю жизнь каждый август он ездил в Венецию – к Сергею Павловичу. В одиночестве, лишь в последние годы разрешил Лиллан сопровождать себя. Потом Лиллан скажет, что их всегда было трое: «Сергей, Дягилев и я…»
Непросто написать биографию человека, который создал о себе миф. Повествование сумбурное, распадающееся на мозаику, эпизоды. Если бы я не знала, кто все эти люди и что вообще происходит, то запуталась. В книге совсем нет о годах до 1923 г. – т.к., по словам автора, мало данных, до 1929 данных, видимо, много, поэтому только штрихами. Удивительно, но практически ничего не написано о самих балетах, хореографии. Чем отличается «Икар» от «Сюиты в белом» или «Миражей»? А «Жоан из Цариссы», «Образцовые животные» и «Шота Руставели» – кроме политического подтекста?
Встречаются неверные даты, имена, плюс очень плохой перевод (герцогиня Анастасия вместо великой княжны; перл, что княгиня Ольга «способствовала христианизации украино-славянских народов»). И по некоторым ныне запрещённым моментам мне хотелось Пастори немного поправить. Иногда создавалось впечатление, что автор не доводит мысль до конца и обрывает себя на полуслове. Додумай сам, читатель. А если читатель, как критик Андрей Левинсон, будет возмущаться, что опять извращенцы на сцене, но восторгаться нежным взглядом? Шучу. Пастори старается быть объективным и нейтральным – по-моему, у автора это более-менее получилось.
Оценка – 5– (или 4+ ?).
Настёна СПб:
С ПРАЗДНИКОМ ПОБЕДЫ!
Спектакль «ЛЕНИНГРАДСКАЯ СЮИТА. ТАНЕЦ ВОПРЕКИ»
Из темы «Балет, балет, балет...»Ходила на премьеру 6 мая 2026 г.
Спектакль посвящён артистам балета, в годы войны и Блокады выступавшим в ленинградских театрах, госпиталях и на линии фронта. Постановка создана на стыке жанров – балета, драмы и документального фильма…
В военном Ленинграде музы не молчали... Жизнь, боль, любовь, смерть, но всё-таки жизнь…
Цитата:
«Мы были на грани потери сознания, но духом вознеслись, парили высоко над ужасами войны и блокады, танцевали с восторгом и упоением…»
(Из дневника Натальи Сахновской)
(Из дневника Натальи Сахновской)
Хороший, крепкий, пронзительный сценарий написан Иннокентием Ивановым. Проникает в сердце диалог главной героини – балерины – выпущенной накануне войны из училища юной танцовщицы (Екатерина Никитина) с собой уже пережившей и Блокаду, и войну немолодой дамой (Елена Попова).
Основой спектакля стали фрагменты балетного репертуара блокадного Ленинграда, среди которых «Бэла», «Эсмеральда», «Спящая красавица», «Конёк-Горбунок», «Гаяне», и новые хореографические композиции. Я ничего не понимаю в балете, но мне однажды сказали, что если будут плохо танцевать, то я это увижу. Я это увидела. Из 16 номеров мне понравились «Репетиция», сольное пронзительное «Невозвращение», «Белые ночи», вальс из «Шопенианы» и дуэт из «Медного всадника». Остальное – простите бога ради... Прекрасна Юлия Махалина – она вне возраста.
Настёна СПб:
Из темы «Всем любителям оперы»
МАРИИНСКИЙ ТЕАТР: «СОЛОВЕЙ»
Ходила 17.05. 2026 г. Премьера 26.05. 1914 г, Русский балет Дягилева; премьера в Мариинском театре 30.05. 1918 г.; премьера постановки 22.03. 1995 г.Опера Игоря Стравинского, либретто композитора и Степана Митусова по сказке Ханса Кристиана Андерсена. Режиссёр Александр Петров; в ролях: Кристина Гонца (Соловей), Людмила Разумкова (Кухарочка), Дмитрий Воропаев (Рыбак), Андрей Спехов (Китайский император) и другие.
Милая сказка о чудесной птице, чья чарующая песня покоряет даже Смерть, заставляет задуматься о важности и красоте истинного искусства. Настоящее трогает и простого рыбака, и самогимператора... Бумажные фонарики, фигуры драконов и рыб, выразительная пластика и грим создают необычную «китайскую» атмосферу. Фарфоровый дворец и покои императора украшены яркими декорациями, вдохновлёнными восточными мотивами. А музыка… Мне кажется, что Стравинского петь сложнее, чем танцевать. Очень понравились Дмитрий Воропаев и Людмила Разумкова.
Настёна СПб:
НИКОЛАЙ ПАВЛОВИЧ АКИМОВ:
«С ранних лет я бесповоротно выбрал себе профессию. Это была живопись. И я никогда не собирался работать в театре. Потом всё получилось наоборот. Начав случайно работу в театре, я уже не смог из него выбраться.»
«Спектакль начинается с плаката.»
«Многие наивные люди до сих пор надеются на то, что в области искусства могут существовать готовые рецепты. И хотя существовать они действительно могут, но никогда они никому не принесли никакой пользы…»
«Искусство – это средство общения между людьми. Это – второй особый язык, на котором о многих важнейших и глубочайших вещах можно сказать лучше и полнее, чем на обыкновенном языке. Качество каждого языка определяется его выразительными возможностями, точностью и понятностью. Если аудитория поняла всё то, что хотел сказать художник, значит, форма его произведения достаточно совершенна для передачи его мыслей и чувств. Слишком сложная форма – это нечленораздельность языка. Однако всякий язык, в том числе язык искусства, есть только средство сообщать людям свои мысли и чувства. Глупые или общеизвестные мысли неинтересно узнавать, даже если они изложены на безукоризненном языке.»
«Ценность произведения искусства, ценность того, что художник им говорит, определяется тем, что нового добавил он к уже сказанному ранее. Это обстоятельство очень усложняет роль великих традиций прошлого в применении к современному искусству. При всём авторитете, который завоевала себе таблица умножения, вторичное её изобретение уже не нужно. Живое искусство, подобно велосипеду, может или двигаться вперёд, или лежать на боку. Попытки академизма консервировать достигнутый уровень искусства – без движения вперёд – всегда приводят к падению.»
«При всём разнообразии наших отношений со всеми людьми, которых мы встречаем, исключена, пожалуй, только одна возможность: встретить двух совершенно одинаковых.»
Настёна СПб:
Из темы «Всем любителям оперы»
МАРИИНСКИЙ ТЕАТР: «БОРИС ГОДУНОВ»
Ходила 30.05.2026 г. (премьера постановки 6.02.2026 г.)Опера Модеста Мусоргского, либретто композитора по трагедии Александра Пушкина и «Истории государства Российского» Николая Карамзина. Режиссёр Орлин Анастасов, в ролях: Евгений Никитин (Борис Годунов), Александр Мангутов (Шуйский), Александр Морозов (Пимен), Гамид Абдулов (Гришка Отрепьев), Андрей Зорин (Юродивый), Яков Стрижак (Варлаам) и другие.
«Это исключительный персонаж! В операх ведь часто погибают – кто от ножа, кто от яда, – но крайне редко умирают от угрызений совести…» (Орлин Анастасов, режиссёр)
Собиралась сходить на новую постановку «Бориса Годунова» в Мариинке со дня премьеры (предыдущая, Тарковского, мне, несмотря на общее признание, не понравилась). Интересен свежий взгляд и первая редакция композитора (без «любовной» линии).
Центральным визуальным элементом спектакля стал кружащийся в темноте снег; потрясающая сценография, костюмы. Играют на контрасте: серые, холодные народные массы и золочёная, византийская одежда бояр, приставы похожи на опричников. Костюмы не выглядят аутентично, явно примешано что-то восточное, но смотрится красиво. А когда выходят юродивые, становится по-настоящему жутко.
На протяжении 2’30 часов оперы Годунов сходит с ума. В центре сюжета противостояние Бориса Годунова и (нет, не Самозванца) тени убитого царевича Дмитрия. Мёртвые дети преследуют главного героя с самого начала, они окружают его постоянно. Я вздрогнула в сцене венчания на царство, когда Борис обернулся прямо на «кровавых мальчиков». Как я понимаю, царевича Фёдора специально, чтобы провести параллель, сделали ровестником Дмитрия (младший Годунов был уже юношей, а здесь ребёнок).
Исполнитель заглавной партии Евгений Никитин очень хорош. Его выступление глубоко, проникновенно. Может, мне бы хотелось чуть большего размаха, темперамента… Годунов страдает, боится за семью, за сына, но как писал Белинский, «ни одна страсть не стоила человечеству столько страданий и крови, как властолюбие».
Спорный для меня образ Самозванца. Понимаю, что он здесь просто функция, но Отрепьев был авантюрный, молодой и задорный, а Гамид Абдулов – серьёзный, суровый мужчина с красивым голосом. Но если трактовать Самозванца как рок, неотвратимость судьбы, то возможно. Внезапную ассоциацию у меня вызвала корчма. Декорация изображает её яркой, почти лубочной большой печью, а я увидела печь в избушке Бабы Яги. Т.е. это не просто граница Русского царства и Литвы, а рубеж миров – Отрепьев переступил черту, его ждёт другая жизнь.
Одна из впечатляющих сцен — крестный ход, когда артисты проходят через зрительный зал на сцену под звуки колоколов. И финал – до мурашек. Когда мимо мёртвого Годунова проходит окровавленный призрак Дмитрия и садится на царский трон, и улыбка у царевича-ангелочка совсем не добрая… «Вот ваш царь…»
Настёна СПб:
Отзыв копирован.
ЛОРА ДЖЕЙКОБС «НЕБЕСНЫЕ СОЗДАНИЯ. Как смотреть и понимать балет»
В книге глаз сразу зацепился за фразу Баланчина: «Балет – это женщина». Но я давно «испорчена» дягилевским балетом, так что для меня балет начался с мужчин. Когда-то меня увлекло новаторство Русского балета в хореографии и сценографии и выведение на первый план танцовщика (который в романтико-классическом балете был «подпоркой» для балерины, а стал главным носителем смыслов, эмоций и опасной страсти на сцене). И эта концепция повлияла на мировой балет! А Баланчин сам начинал у Дягилева и вполне себе ставил спектакли под премьера (наверняка хотел бы для своей музы, как будет делать всю жизнь).
Потом я для себя открыла «Спартака», «Ивана Грозного», «Юношу и смерть», «Собор Парижской Богоматери». Про балет Михайловского и говорить нечего. Но согласна, что в массовом (конечно, я тоже из масс) сознании балет ассоциируется с женщинами. Например, на всех сувенирах из Мариинского театра изображены балерины.
Пора сознаться: классическое балетное искусство я не люблю. От предновогоднего ажиотажа вокруг «Щелкунчика» я кручу у виска. «Жизель», «Сильфида», «Раймонда», «Лебединое озеро», рафинированные принцы и невесомые героини – не моё, не откликается, не понимаю. Я смотрела балеты в юности, в лучших театрах Петербурга, но кто-то и в пятилетнем возрасте влюбляется в этот вид искусства сразу и на всю жизнь, у меня не сложилось.
Лирическое отступление закончилось
. Теперь о книге. Честно сказать, я не знаю, чего от неё ожидала. Наверное, как считывать смыслы, понимать движения в комплексе (хотя в хореографии это заложено), различать классику и неоклассику, узнать, чем балет покорят людей по всему миру. Но автор словами с затейливыми метафорами пишет о том, что балет – волшебство. Откройте ему сердце, и танец унесёт вас в чарующий мир фантазий и грёз. Балет – это то, что видите именно вы.
Спасибо. Мне открыли Америку.
Джейкобс в балет влюблена, но я нет, меня никуда уносит (если говорить о «Сильфиде», а не о «Блудном сыне»). Автор описывает основные балетные позиции и фигуры, но не даёт анализа, она делится собственными впечатлениями и говорит, что у других зрителей ассоциации могут быть совершенно другими. Иногда Джейкобс меня только путала. Она пишет, что кордебалет всегда женщины. Стоп, а в «Спартаке» тогда кто, а лебеди у Мэтью Борна? Догадайся сам, что эти слова относятся к классическому балету.
Ещё мне очень мешала замкнутость автора на Америке. Кроме Баланчина у неё нет других хореографов. Георгий Мелитонович гений, но как же, например, Бежар или Григорович? Соответственно, за редким исключением, она приводит в пример американских балерин, а я знаю наших и немного французов. Отсылки к Фрейду (типа пуанты и ёлка в «Щелкунчике» – фаллический символ) тоже не помогли.
Оценка – 3.
Настёна СПб:
Из темы «Балет, балет, балет...»
СОЛИСТЫ БОЛЬШОГО ТЕАТРА (Москва) в балете «ДЯГИЛЕВ»
Ходила 6.06.2026 г. (премьера 24.06.2025 г.)На сцене Мариинского театра. Балет на музыку Мориса Равеля и Клода Дебюсси; хореограф Алессандро Каггеджи; либретто Екатерины Антоновой; сценограф и художник по костюмам Игорь Чапурин. В ролях: Денис Родькин (Сергей Дягилев), Даниил Потапцев (Вацлав Нижинский), Элеонора Севенард (Тамара Карсавина), Семён Чудин (Михаил Фокин), Вячеслав Лопатин (Морис Равель), Денис Савин (Лев Бакст), Анастасия Меськова (Цыганка).
Балет, посвящённый «кудеснику» – явлению, глыбе, легенде – Сергею Павловичу Дягилеву, не мог рано или поздно не появиться на одной из главных сцен – такая идея витала в воздухе (несколько лет назад я ходила на пластический спектакль «Баллада для безумца», где Дягилев представлен злым гением Нижинского). На этот день у меня были билеты на классическое «Лебединое озеро», но планы поменялись в ту секунду, когда я узнала, что в Мариинке покажут «Сергея Палыча». Я не могла не побежать.
В центре сюжета постановка балета «Дафнис и Хлоя» – провального и проходного спектакля дягилевской труппы. Такой выбор создателей «Дягилева» остался для меня загадкой. У меня ассоциация с фильмом «Нижинский», там Джереми Айронс ноет: «Когда мы будем ставить моего “Дафниса”?» Но все заняты «Фавном», первым балетом Нижинского-хореографа, а Фокин перестал быть интересен Сергею Павловичу. Из-за конфликта интересов Фокин покинул труппу. Всего этого в нынешнем спектакле нет.
Образу Дягилева, по-моему, не хватило многогранности и яркости. Сергей Павлович – личность сложная, он любил и ненавидел, тиранил и заботился, был властным и щедрым, жёстким и сентиментальным, руководил железной рукой и слёзно рыдал. Но ни разу не сломался, находился в вечном поиске и всегда шёл вперёд – это показано. Показано, что он «не ради людей, а ради искусства». Дягилев заставлял танцевать мановением волшебной палочки-трости, но делал это не только силой принуждения. В постановке импресарио новатор и диктатор, гений-тиран, мне не хватало его знаменитого шарма, его чувствительности. В этом Дягилеве ощущается глухая страсть, но мало эмоций. Но характер, заложенный рисунком роли, Денис Родькин исполнил прекрасно.
Появление многочисленных двойников, теней главного героя, наверное, мотив раздвоения (всё же создатели спектакля не могли это не отметить) и могущества. С двойниками, на мой взгляд, самый сильный и запоминающийся хореографический номер. Отсюда и тема зеркал – игра образов, зеркальный коридор, зеркальное закулисье. И в бесконечном отражении бесконечность Дягилева – как лифарёвское «Дягилев – чудо, Дягилев – вечен!»
Образ Цыганки, предсказавшей юному Дягилеву смерть на воде – это и злой рок, и неотвратимость судьбы, и вечная кочевая жизнь, и отражение (и внешне, и по характеру) самого Сергея Павловича. Что-то, что Дягилев с яростной решимостью старается преодолеть (и преодолевает), но от себя не убежишь.
Нижинский изначально похож на сломанную куклу, как из «Петрушки». Не понятна логика его поведения: из какого протеста он отбросил костюм Бакста? Естественно получить за такую демонстрацияю тростью от Дягилева. Но внутренний монолог Нижинского произвёл сильное впечатление. Белые шарфы – то ли из «Фавна, то ли смирительные рубашки – окутали танцовщика словно коконом. Прямая отсылка на будущее безумие Вацлава. Но нет ли здесь намёка, что в болезни виноват Сергей Павлович?
Понравился чудесный, искренний романтический дуэт Фокина (ай-ай, женатый человек) и Карсавиной. Но мне показалось, что этот номер нужен для того, чтобы в балете была любовная линия. Второстепенные роли Бакста и Равеля не слишком выразительные, но запоминающиеся.
Хореограф соединил в балете классические, неоклассические и современные элементы танца; есть отсылки к фокинской лирике и угловатости Нижинского – практически синтез искусств, как у мирискусников. Понравился творческий беспорядок на сцене – склад декораций с французскими надписями, трансформирующийся в репетиционный зал. К слову, для исторического «Дафниса» костюмы Бакста позаимствовали из другого «древнегреческого» балета, «Нарцисса», и выглядели они не так, как в этой постановке (тут явная отсылка к «Весне священной», где художник Рерих), да и на пуантах в модернистских балетах не танцевали. Но спектакль – это не иллюстрация.
В балете много метафор и образов – красиво и любопытно, но не всегда ясно. Не могу сказать, я понимала происходящее на сцене потому, что мне это показывают или потому, что я в курсе дела. И что меня крайне удивило – фонограмма: а что, так можно?