Любите ли вы театр...(с)

Настёна СПб:

 » «Золотая маска» – 2026

«ЗОЛОТАЯ МАСКА» – 2026

В этом сезоне «Золотая маска» прошла по обновлённым правилам: количество номинаций сократили до восьми, сосредоточившись на спектаклях без индивидуальных наград («Лучший актёр», «Лучший художник» и т.д.). В каждой номинации могли победить до пяти постановок (кроме новой внеконкурсной категории «Лучший спектакль для детей», где определялся один победитель).

Драматический театр. Большая форма
«В списках не значился» Московского театра Олега Табакова
«Гора» Уфимского государственного татарского театра «Нур»
«Перед рассветом» Московского театра «Мастерская «12» Никиты Михалкова»
«Солнце Ландау» Московского Театра им. Евгения Вахтангова

Драматический театр. Малая форма
«Кукольный дом» Магаданского государственного музыкального и драматического театра
«Курьер» московского театра «Центр драматургии и режиссуры»
«Обломов» Санкт-Петербургского Александринского театра
«Позывной Тишина» Московского театра Олега Табакова
«Я не убивала своего мужа» Московского Театра Наций

Театр кукол
«Зойкина квартира» Екатеринбургского театра кукол
«Конек-горбунок» Рязанского театра кукол
«Тьма египетская» Башкирского государственного театра кукол

Опера
«Семён Котко» Государственного академического Большого театра
«Аида» Санкт-Петербургского Мариинского театра
«Любить на войне» Красноярского театра оперы и балета имени Хворостовского
«Сказки Гофмана» Самарского театра «Шостакович Опера Балет»
«Соловей» Новосибирского театра оперы и балета

Оперетта/ Мюзикл
«22 июня…» Омского театра юных зрителей
«Бой с тенью» Красноярского музыкального театра

Балет
Премия за лучший классический балет не присуждена
Современный балет:
«Грозовой перевал» Севастопольского театра оперы и балета
«Преступление и наказание» Санкт-петербургского Театра балета Бориса Эйфмана.
Современный танец:
«Контакт» Краснодарского Театра современного искусства

Спектакль для детей
«Рыжий. Честный. Влюбленный» Кировского театра юного зрителя «Театр на Спасской»

Специальная премия
От президента «Золотой маски» была вручена представителям Национального музыкально-драматического театра Тывы имени Виктора Кок-оола за постановку «Легенда ветров».
От сопредседателя СТД РФ, главы Большого и Мариинского театров Валерия Гергиева «Маэстро» была присуждена композитору, пианисту и председателю Совета Союза композиторов России Александру Чайковскому «за сохранение русских музыкальных традиций в оперном и балетном искусстве».

...

Настёна СПб:

Из темы «Балет, балет, балет...»

ТЕАТР БАЛЕТА им. ЛЕОНИДА ЯКОБСОНА: «ЛЕБЕДИНОЕ ОЗЕРО»

Ходила 5.07.2026 г. (премьера постановки 2.06.2015 г.)
Музыка Петра Чайковского, хореография Мариуса Петипа и Льва Иванова, либретто Владимира Бегичева и Василия Гельцера. В ролях: Нурия Картамысова (Одетта/ Одиллия), Андрей Сорокин (принц Зигфрид), Савелий Кабжан (Ротбарт), Виктор Сурков (Шут) и другие.


Повторное знакомство с классическим балетом я решила начать с самого классического из классических – с «Лебединого озера» (смотрела его лет 25 назад). «Ах!», как на балетах «Весна священная», «Блудный сын» или «Юноша и смерть» (с днём рождения Жана Кокто!), не произошло, но это исключительно моё восприятие (рафинированные принцы и невесомые героини – не моё, не откликается, не понимаю).
Премьера «Лебединого озера» в 1877 г. успеха не имела, т.к. хореография не дотягивала до музыки. Большинство рецензий были подобны сообщению «Санкт-Петербургских ведомостей»: «К радости публики, в конце спектакля вся эта разномастная птичья стая утонула в озере вместе с немецким принцем Зигфридом, бросившимся вслед за ними в воду.» Фурор произвёл спектакль 1895 г. в хореографии Иванова и Петипа. В балете предполагался трагический финал – все умерли, позже исправленный на счастливый, что, по-моему, упрощает сюжет.
Театр Якобсона бережно перенёс на подмостки каноническую постановку, но в которой любовь побеждает зло, а художник Вячеслав Окунев сотворил настоящую волшебную сказку. Мрачный берег таинственного озера с готическими руинами и яркий роскошный замок Владетельной принцессы, слепящая белоснежность девушек-лебедей и праздничность одеяний придворных полностью погружает в атмосферу романтической истории.
Мой фаворит – злодей Ротбарт. Во-первых, он похож на Ричарда III, а во-вторых – очень красиво конвульсивно умирает. Сцена с оторванным крылом решена отлично. Савелий Кабжан полностью притягивает к себе внимание зала. Браво! И даже танцует.
Восторженный юноша Зигфрид не танцует – судьба такая у классических балетных принцев. Конечно, он «принимает участие» в белом адажио и чёрном па-де-де, но это капля в море, он больше красиво передвигается по сцене. Но здесь есть что играть драматически. Чувства, метания, слабость, отчаяние Андрей Сорокин передаёт не танцем (было бы интересно увидеть чувства в хореографии).
Прекрасна Нурия Картамысова, девушка-лебедь, которую от чар Ротбарта может избавить только тот, кто не клялся в любви никому другому. Её Одетта хрупкая, нежная, грустная, её Одиллия стремительная, яркая, напористая. А больше запоминается Одетта. И какие выразительные у балерины руки-крылья!
Когда партию Одетты/ Одиллии исполняет одна балерина, мне трудно упрекнуть принца в непостоянстве или неверности – Зигфрид же искренне думал, что Одиллия – это Одетта, просто в другом «оперении». Ему любящее сердце должно было подсказать о колдовской подмене, что его Одетта не станет обольщать в па-де-де? По законам настоящего сказочного жанра даже невольное предательство приводит к смерти, мне кажется, даже музыка говорит о трагедии. Но в счастливом финале (видимо, оправданном тем, что Зигфрид стал жертвой коварства) получается как у Пушкина:
Ты не лебедь ведь избавил, Девицу в живых оставил;
Ты не коршуна убил, Чародея подстрелил…

...

Настёна СПб:

Из темы «Балет, балет, балет...»

МИХАЙЛОВСКИЙ ТЕАТР: «СПАРТАК»

Ходила 11.07.2026 г. (премьера постановки 29.04.2008 г., возобновление 7.09.2018 г.)
Музыка Арама Хачатуряна; либретто и хореография Георгия Ковтуна. В ролях: Никита Назаров (Спартак), Михаил Баталов (Красс), Ирина Перрен (Валерия), Валерия Запасникова (Сабина), Марат Сафин (Крикс) и другие.


Вот я и дошла до самого «мужского» балета – знаменитого «Спартака». В Михайловском он идёт в хореографии Георгия Ковтуна, а не Григоровича (что стало для меня сюрпризом при покупке билета). Ковтун изменил оригинальное либретто, объединил балет, акробатику и оперу (с массовкой и шпагатами откровенный перебор). Осталась ли история отважного гладиатора, бросившего вызов жестоким законам Рима – рассказ о силе духа, борьбе за свободу и трагической любви?
Театр сразу настраивает на определённый лад – на занавесе изображена картина Жана-Леона Жерома «Пальцы вниз» – побеждённый гладиатор должен быть убит. Смерть или триумф. Хореография, как и музыка, дышит страстью, энергией, свободой, в постановке сочетаются мужественность и балетная грация. Это мощно, зрелищно, красочно, динамично, нет ни одной секунды, чтобы перевести дух от происходящего на сцене, бешеный ритм.
Под эмоциональную, резкую, как вихрь, музыку Хачатуряна (всё равно я везде слышу «Танец с саблями» ) эффектно поставлены сцены гладиаторских боёв и битв, от переплетения тел аж искры летят. И нежнейший, лиричный прощальный танец влюблённых Спартака и Валерии – два чистых сердца, которые обречены среди грязи и коварства… Пурпур и золото – цвета разлагающегося Рима – кровь и власть. На контрасте сразу бросаются в глаза аскетичные костюмы Спартака и Валерии.
Спартак, по идее, человек несломленной воли, выступивший против разгула и праздной жизни Древнего Рима, построенной на унижении других людей. Если балет о борьбе за свободу против поработителей, то тема раскрыта плохо, самому Спартаку отведено мало времени. И для меня исполнителя главной роли затмили его «враг» и «друг», у Никиты Назарова энергетики немного не хватило. У него запомнились два танца: перед римлянами, требующими хлеба и зрелищ, и трагический дуэт с Криксом.
Терпеть не могу определение «красавчик», но военачальник Красс именно красавчик. И в разгуле, и в бою, в общем, и в пир, и в мир. Ух, глаз не отвести! Кажется, именно на него направлены все симпатии постановщика. Михаил Баталов яркий, харизматичный и техничный, но персонаж-то вроде как не из положительных. Но если смотреть на него с имперских позиций, то, несомненно, Красс герой.
Не могу не отметить гладиатора Крикса – друга Спартака, ставшего предателем. Ох, какая сильная у него вариация! В ней и муки совести, и раскаяние, и страх, и слабость, и как он умоляет Спартака убить его… Да, Крикс слабый – из этого характера интересно создавать образ.
Куртизанка Сабина появляется на сцене едва не чаще Спартака и Красса вместе взятых. На дамочку поставлены эффектные номера, она интригует, соблазняет и наслаждается жизнью. На первый план выходят римские разврат и роскошь, которые в итоге побеждают. Другая героиня, нежная Валерия – это «бывшая» Фригия, жена Спартака из оригинального либретто, с лёгкой руки Ковтуна зачем-то ставшая …эээ… ну, понятно (в этом балете вообще многовато проституток на квадратный метр). Рядом с Сабиной Валерия совершенно не теряется: Валерия Запасникова выражает эмоции своего персонажа «гимнастикой», Ирина Перрен – трепетным танцем.
В недоумении оставили два момента. Первый – персонаж «красный петух», оказавшийся директором школы гладиаторов. Почему он показан в откровенно похабном виде, как раздувшийся сатир? Второе – представление о восставших гладиаторах, как о гопниках, которые повелись на гулянку с девками (в оригинальном либретто было иначе, я посмотрела). Хотя бы на сцене это выглядит не сильно вульгарно.
Зато финальная сцена произвела сильное впечатление. Валерия в танце – изломанном, трагическом – оплакивает Спартака и его павших товарищей. Внезапно руки погибших начинают подниматься одна за другой, создавая своеобразный танец — завораживающе и жутко!

...

Настёна СПб:

Из темы «Балет, балет, балет...»

ТЕАТР БАЛЕТА им. ЛЕОНИДА ЯКОБСОНА: «ОЗОРНЫЕ ЧАСТУШКИ. 598 ТАКТОВ. ЗАНАВЕС»

Ходила 15.07.2026. Хореограф Вячеслав Самодуров, исполнители: Андрей Сорокин, Марсель Казыханов, Константин Килинчук, Гасан Аллахвердиев, Нурия Картамысова, Алла Бочарова, Александра Коршунова, Галина Михирёва и другие.


По словам Вячеслава Самодурова сюжетные «балеты гораздо проще для восприятия, но они оттесняют сам танец и его возможности из центра зрительского внимания.» В бессюжетных постановках можно восхищаться (или нет) техникой танца, искать новые хореографические движения, сочетания. Идеи здесь нет или она очень глубоко спрятана, и зритель должен догадаться сам, чего мне с современным искусством уже давно делать не хочется. Упор на технику, как в спортивной гимнастике, такой набор движений без эмоций.

«ОЗОРНЫЕ ЧАСТУШКИ»: музыка Родиона Щедрина, премьера 16.12.2022 г.
Мне понравилось – это звонко, дерзко, ураганно, красочно! Танец начинается сольно, постепенно разрастаясь до разудалого плясового хоровода, с каждой секундой темп увеличивался и артисты кружились буквально в вихре. Что-то лубочно-балаганно-ярмарочное. В движениях и музыке постоянно узнавалось что-то своё, народное, но более резкое.

«598 ТАКТОВ»: музыка Карла Филиппа Эммануила Баха, премьера 8.02.2024 г.
Под барочную музыку важные слуги словно из XVIII века ходят то со стульями, то с канделябрами, танцовщики в телесном трико то плавно изгибаются в неоклассике, то устраивают посиделки с чаепитием. Что-то элегантное, манерное, с намёками на любовные отношения. По-моему, сюда просится сюжет. Хотя Баланчин говорил, мужчина и женщина на сцене – это уже история.

«ЗАНАВЕС»: музыка Дариюса Мийо, премьера 1.06.2026 г
Наверное, это отражение театральных штампов. Премьер самодовольно раскланивается под софитами, танцовщик работает подпоркой для балерины, публика дефилируют по красной дорожке, зрительская реакция со смертоубийством, а к финалу люди в красном начинают бешено танцевать. Сто лет назад художник Константин Сомов назвал танцы в «Блудном сыне» пляской святого Витта – здесь более похоже .

Сходила и вновь убедилась, что бессюжетные балеты – не моё. Молодцы все танцовщики, выдержавшие невероятно энергичный темп. Что они «выделывают» ногами – непостижимо!

...

Настёна СПб:

Из темы «Всем любителям оперы»

XV Санкт-петербургский фестиваль «ОПЕРА – ВСЕМ»

Для меня юбилейный фестиваль «Опера – всем» завершился, и завершился на хорошей ноте. Гатчину и Царское не поеду, но на две оперы я сходила.

«ПСКОВИТЯНКА»

12.07.2026 г. Петропавловская крепость. Опера Н.А. Римского-Корсакова, либретто композитора по драме Л.Мея; режиссёр Юрий Лаптев, в ролях: Михаил Колелишвили (Иван Грозный), Елизавета Михайлова (Ольга), Геннадий Беззубенков (князь Токмаков), Дмитрий Григорьев-Кан (Михаил Туча) и другие.


Юрий Лаптев уже ставил «Псковитянку» – возобновлял в Мариинке спектакль 1952 г., я на него ходила. В отличие от чуть тяжеловесной классической постановки, фестивальная «Псковитянка», несмотря на драматизм сюжета, дышит лёгкостью и лирикой.
Действие оперы разворачивается в 1570 г., когда Иван Грозный с карающим опричным войском (здесь они в красном, как стрельцы) подошёл к Пскову. Главным сценографическим образом стали ворота Псково-Печерского монастыря, обозначающие границу между личной судьбой героев и ходом большой истории.
Очень понравился образ Ивана Грозного. Настоящий царь! Иван Васильевич получился не просто жестоким тираном и деспотом – он могущественный правитель, переживающий внутренний конфликт. А в сценах с Ольгой в Грозном проступают человеческие черты — любовь, сожаление.
Образ княжны Ольги как носительницы духовной чистоты и кротости тоже стал одной из сильных линий. Героиня нежная, светлая девушка, попавшая в жернова истории. Личная трагедия Ольги становится точкой, где сталкиваются любовь, власть и время.
Понравился свободолюбивый Михаил Туча. Артист убедителен и в любовных сценах с Ольгой (при каждом поцелуе зрители аплодировали), и в роли народного предводителя, готового защищать свободу города. Хотя когда Туча во главе псковской вольницы наскакивал на царский шатёр и кричал: «Ольга, ты здесь? Я тебя спасу!» – это глупость несусветная и… роковая.
Конечно, причина того, что Псков по сравнению с Новгородом легко отделался, сказочная, но показывает Грозного царя человеком, искренне испытывающим горечь, раскаяние и вину. Но история не знает простых решений.

«ЛЕДИ МАКБЕТ МЦЕНСКОГО УЕЗДА»

17.07.2026 г. Елагин остров. Опера Д.Д. Шостаковича, либретто композитора и А.Г. Прейса по повести Н.С. Лескова; режиссёр Андрей Сидельников, в ролях: Юрий Власов (Борис Тимофеевич Измайлов), Жанна Домбровская (Екатерина Львовна), Сергей Семишкур (Сергей, работник) и другие.


Опера Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» сочетает в себе экспрессивный музыкальный язык (да, музыка непростая, зрители уходили) и острую социальную драму с яркими характерами. В опере, в отличие от повести, Катерина показана жертвой «тёмного царства», чья страсть оборачивается катастрофой.
В фестивальной версии в оперу добавили современную линию, что показывает, что подобная ситуация могла случится в любое время. На экран крупным планом выведено лицо девушки (не знаю имени актрисы), нашей современницы, которая на допросе рассказывает, как она дошла до жизни такой, т.е. до убийств.
В центре сюжета – действительно – кровать. Но как шикарно это показано через танцевальные номера! Красиво, страстно, смело, откровенно, но не вульгарно. Балет Театра им. Шаляпина – браво!
Главных героев я представляла несколько иначе, т.е. моложе. Но Жанна Домбровская в прошлом году прекрасно пела и играла юную Саломею – и темпераментной, мающейся Катериной тоже хороша. Её если не понимаешь, то не осуждаешь. Сергей Семишкур (Сергей) — яркий и харизматичный певец, который мастерски играет циничного и напористого соблазнителя. Больше всего мне понравилось исполнение Андреем Зоринм мужичонки – в небольшой роли он показал столько огня и задора, что хватит на десятерых.
Финал несколько изменили, и мне понравилось. Мне всегда казалось, что Серёжа легко отделался.
«Страсть – это когда тишина взрывается…» (цитата из постановки)

Конечно, я вновь поворчу на тех, кто ворчит, что «опера не для всех, сидячие места только для избранных». Я согласна, что «партер» надо полностью убирать и делать «свободную рассадку». Слушаем и смотрим стоя или со своим складным стульчиком (хоть с надувным матрасом ), как и подразумевает подобный формат. У меня своя «боль»: что опять с программками? И почему в Петропавловке был безобразный звук?

...

Настёна СПб:

Отзывы копированы.

ВЕРА КРАСОВСКАЯ «РУССКИЙ БАЛЕТНЫЙ ТЕАТР второй половины XIX века»

Очень долго читала я эту интересную и насыщенную информацией книгу. Красовская разбирает процесс развития русской хореографии второй половины XIX в., рассказывает о деятельности театров Петербурга и Москвы (на столичной сцене музыкальная выразительность преобладала над чисто драматической), творчестве балетмейстеров (Сен-Леона, Соколова, Петипа, Иванова) и артистов (Муравьёвой, Вазем, Гердта, Карсавина и многих других).


Красовская пишет об упадке содержательности балетных спектаклей, о погоне за зрелищностью в ущерб глубине, о критике в прессе. При этом она показывает и светлые стороны — усилия артистов и балетмейстеров, которые закладывали основы будущего расцвета. Но в целом в то время мода требовала от балета нарядности, «маскарадности», что сказывалось на качестве балетной музыки и хореографии.


К счастью, русский балет сумел сохранить традиции прошлого (что, в погоне за «мюзик-холлом», растеряли на Западе), позаимствовать лучшее от заезжих артистов (как Вирджиния Цукки или Энрико Чекетти) и смело идти в будущее. Прорыв случился с приходом в «низкий балетный жанр» композиторов-симфонистов, как Чайковский и Глазунов, но не все хореографы оказались готовы работать с музыкой наивысшего качества. И всё же «Раймонда», «Спящая красавица» и со второй попытки «Лебединое озеро» смогли победить рутину и ширпотреб, и именно они прошли проверку временем.
Интересно почитать о творческих судьбах танцовщиков (которых опять же в Европе где-то растеряли). Да, романтическим принцам танцевать нечего, но в характерных танцах мужчинам было где развернуться. Позже бы родиться Николаю Домашёву, по сравнению с которым, как вспоминал Николай Легат, «прыжок Нижинского был детской игрой.»
Меня очень тронула глава про Льва Иванова, автора всех «лебединых» сцен в знаменитом балете. Тихий, скромный, не амбициозный человек, на котором ездили все, кому не лень, смог создать волшебство. Его «Половецкими плясками» вдохновлялся Фокин, который, естественно, влияние Иванова на своё творчество некрасиво отрицал. Хотя невооружённым глазом видно, откуда ноги растут у «Умирающего лебедя».


Оценка – 5.

Фонд культуры «Екатерина»: КАТАЛОГ «ВИДЕНИЕ ТАНЦА. СЕРГЕЙ ДЯГИЛЕВ И РУССКИЕ БАЛЕТНЫЕ СЕЗОНЫ»

Издание стало частью проекта к 100-летию Русского балета Дягилева в 2009 г., подготовленного Фондом культуры «Екатерина» совместно с Третьяковской галереей и Новым музеем Монако (музеями, в которых проходила выставка). Монако молодцы, но поздно спохватились: когда Лифарь предлагал им создать полноценный музей Русского балета, князь интереса не проявил.
Каталог, в котором история Русского балета разворачивается поэтапно, рассматривать и рассматривать. Дягилев умел слышать эпоху, потому над его спектаклями работали выдающиеся художники различных направлений. Бакст и восточная «Шехеразада», Ларионов и русские «Русские сказки», Якулов и советский «Стальной скок», Челищев и «звёздная» Ода» и многие другие.
Интересно сравнить два балета «Байки про Лису». В первой версии Нижинской Михаил Ларионов (художник обеих постановок) создал Кота, самого серьёзного персонажа сказки, по образу и подобию самого Сергея Павловича (похож!). В версии Лифаря…


Или две версии «Песни Соловья»: хореография Мясина с Карсавиной и Баланчина с Марковой.
А какое буйство красок в балете «Бал» (художник де Кирико)! Я бы ради потрясающего «итальянского» костюма сама отказалась от главной роли, чтобы на меня надели оранжевые штаны и нарисовали татуировки в виде сердец (главную роль исполнял Долин, «итальянца» – Лифарь).


В альбоме приведены интересные фотографии (увы, некоторые неверно датированы), какие-то я увидела в первые. Очень симпатичное групповое фото из класса Чекетти 1925 г. (у меня есть другое, с поимённым списком): сам маэстро с супругой, Долин и Лифарь, Соколова и Дубровская, Данилова и Никитина, Маркова и Савина… Вспомнила, что недавно читала, как Долин приглашал юную Алисию Маркову в кафе и кино, чтобы ей было не так грустно и одиноко… Печальные фото с похорон (всё же мне кажется, что в чёрном Шанель, а не Мися Серт)…
Хороший каталог. Но мне осталось непонятным, почему в нём (и на выставке?) не представлены многие интересные балеты. Нет почти классического «Лебединого озера», нестандартных «Ланей», шедеврального «Блудного сына» (последней дягилевской премьеры)…

Оценка – 5.

...

Настёна СПб:

Отзывы копированы.

ЕКАТЕРИНА ВАЗЕМ «ЗАПИСКИ БАЛЕРИНЫ»

«Павел Андреевич, будьте добры подождать немножко там в воздухе, – у меня здесь маленькая пауза!» (Просьба дирижёра А.К. Богданова к танцовщику П.А. Гердту)

Екатерина Оттовна Вазем служила балериной Санкт‑Петербургского Большого театра в 1867–1884 гг., затем 10 лет преподавала в училище. Она подробно рассказывает, что и когда танцевала, но мало рассуждает о том, как менялись требования к балерине, как трансформировался балетный язык и как она сама относилась к этим переменам.
Любопытно, что «карьерный потолок» в то время был задан сразу при выпуске из училища. Дорасти из кордебалета до балерины возможности не имелось, а на просьбу денежной помощи от руководства можно было получить совет такого рода: «Они обе хорошенькие и сами виноваты, если не умеют себя обеспечить.» Многие обеспечивали. Например, Вазем упоминает ограниченных талантом танцовщиц скандальную Екатерину Числову и скромную Анну Кузнецову, сожительниц великих князей.
Сама Екатерина Оттовна обладала сильной технической стороной и недостаточной выразительностью. Может быть поэтому между балетмейстерами Сен-Леоном и Петипа она отдавала предпочтение первому. Сен-Леон был приверженцем чисто танцевального, технически-изощрённого балета, в котором содержанию отводилось второстепенное место. Петипа ставил развёрнутые сюжеты, хотя тоже был мастером эффектных танцев. Мариуса Петипа Вазем вообще откровенно недолюбливает – он и протекционист, и в музыке не понимает, и выслуживается, и т.п. Но умел признать свою ошибку: «Мадам, прости, я дурак.»
Упоминает Вазем и методы работы известных штатных балетных композиторов Цезаря Пуни и Людвига Минкуса. Пуни писал музыку прямо во время репетиций и в процессе с лёгкостью переделывал вариации. Минкус был серьёзнее, работал дома, на репетициях не показывался.
Стиль записок достаточно сухой, протокольный, с перечислением огромного количества балетов и имён театральных деятелей, с которыми Вазем работала или пересекалась. Запуталась я быстро, и в памяти отложились только уже хорошо знакомые мне имена.

Оценка – 4.

ВЛАДИМИР КАРЛИК «ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ: Сергей Григорьев и Любовь Чернышёва»

Симпатичная брошюрка с картинками. С одной стороны она ни о чём – книжка вышла в 2013 г., а воспоминания Сергея Григорьева «Балет Дягилева» были изданы в 1993. И что-то, кроме того, что Сергей Леонидович на протяжении 20-летнего существования Русского балета Дягилева и 20-летнего существования Русского балета Монте-Карло/ полковника де Базиля (до сих пор путаюсь, в какой последовательности как правильно его называть) – был «хребтом» труппы, узнать сложно. Но зато это самое главное – на незаменимом режиссёре и администраторе держалось очень и очень многое.
Сергея Леонидовича безмерно уважали у Дягилева и любили у де Базиля, чьи юные балерины называли его «папа Григорьев». Две труппы были очень разными. Дягилев – реформатор и первооткрыватель, де Базиль берёг созданное ранее. Зато благодаря его бесконечным гастролям искусство русского балета распространилось по всему миру. Но без Григорьева балета полковника, может, вообще бы не существовало.
Кстати, интересна более поздняя оценка Григорьевым балета «Лиса» в постановке 1929 г. (название даётся как «Лисичка», и это забавно, т.к. «лисичку» танцевал Войциховский ). Обычно эту редакцию хвалил только сам хореограф, но вдруг и Сергей Леонидович отмечает, что балет

Оценка – 4.

...

Настёна СПб:

СЕРГЕЙ ДЯГИЛЕВ: СМЕРТЬ В ВЕНЕЦИИ. 19 августа 1929 г.

Сергей Дягилев – мачехе Елене Валериановне, 1902 г.:
«…приеду умирать в Венецию. …Я окончу дни свои здесь, где некуда торопиться, не надо делать усилий для того, чтобы жить, а это главная наша беда, мы все не просто живём, а страшно стремимся жить, как будто без этих усилий жизнь наша прекратится.»

Сергей Лифарь «С Дягилевым», 1933 г.:
«Я не хотел подойти к могиле, боялся смотреть, как будут опускать в землю гроб, стоял отвернувшись в стороне и тупо, исступлённо мычал. Павел Георгиевич пришел за мной (“Серёжа, родной мой, идём, опускают гроб”), я не пошёл, а почти пополз, ноги дрожали и сгибались от какого-то внутреннего страха, как будто, чем ближе к земле, тем менее страшно, менее видно; с тем же внутренним страхом-дрожью выслушал последние слова священника, что-то подавляя в себе, что-то сдерживая и преодолевая. Священник берёт лопаточкой землю и бросает в могилу на гроб – какой ужасный звук! Я тоже беру землю и хочу бросить, но тут не могу больше сдерживать в себе какой-то растущей во мне не моей силы, которая охватывает меня, как одержимого, и разрушает, сметает моё сдерживание, – и бросаюсь, как обезумевший, в могилу… Десять рук меня схватывают и едва удерживают – такая неестественная сила появилась во мне – и выносят с кладбища.»

Константин Сомов – Анне Михайловой, 10 сентября 1929 г.:
«Вчера обед с Валичкой [Вальтером Нувелем] состоялся, мы были втроём. Валичка очень огорчён смертью С[ергея] Павл[овича] и по горло занят ликвидацией его дел. Оказывается, продолжать спектакли, держать труппу совершенно немыслимо из-за отсутствия средств. Надо было волшебное умение С[ергея] П[авловича], чтобы добывать эти деньги во что бы то ни стало. И уже начались разногласия в труппе, которая держалась железной дисциплиной Дягилева. Трудно было выяснить, кто же наследник (завещание не было сделано) и в конце концов оказалось, что по фр[анцузским] законам его наследница – старая тётка, сестра Анны Павловны Ф[илософовой], Юлия Павловна, проживающая в Софии. Но кроме хлопот она, конечно, ничего не получит. Всем этим Валичка занят по горло. К тому же он ещё возится с обездоленными и растерянными некоторыми артистами, с которыми он всегда был в хороших отношениях. Он называет себя приёмным отцом. Главное его детище – Лифарь, на которого смерть С[ергея] П[авловича] произвела совершенно удручающее впечатление, – он его очень любил и молился на него. Оказывается, у С[ергея] П[авловича] была сахарная болезнь, при которой фурункулы очень опасны. А у него на животе был карбункул (целое гнездо фурункулов) и произошло заражение крови – никакие средства не помогли. Страдал он немного, хотя был жар …»

Арнольд Л. Хаскелл «Портрет Сержа Лифаря», 1949 г.:
«Венеция помнит о Дягилеве. Церемония в его честь на Сан-Джорджо, самом мирном из всех кладбищ, впечатляет, но не печальна. Солнце светит ярко; Дягилеву могло бы исполниться 80, и он бы жил в эпоху, которую ненавидел. Это было бы трагедией. Обряд совершал тот же священник, что хоронил его 20 лет назад. Когда мы пришли к нему вчера, он вспомнил о трагическом молодом человеке 20-летней давности и спросил, что с ним стало за это время. Могила покрыта венками и гирляндами, которыми встречали стольких людей, танцевавших для Дягилева. В довершение всего Лифарь возложил венок от Карсавиной, величайшей из всех танцовщиц Дягилева. Лифарь лично скорбит по нему, а все остальные пришли выразить свою благодарность за красоту, которую продолжает демонстрировать его пример.»

...

Настёна СПб:

Отзыв копирован.

МИХАИЛ ФОКИН «ПРОТИВ ТЕЧЕНИЯ. Воспоминания балетмейстера»

Сегодня идеи молодого Фокина кажутся очевидными и само собой разумеющимися. Он утверждал, что балетные движения должны быть созвучны стилю постановки, музыка — выражать главную идею спектакля, а костюмы – соответствовать сюжету. Фокин стремился поставить балет, где танцевальные сцены не прерываются пантомимными монологами и тем более поклонами посреди спектакля, не делятся на отдельные эпизоды, а объединяются идеей и создают целостный художественный образ. Идеал мирискусников. При этом хореограф считал, что «фундамент» танца должен быть классическим. Но на следующей странице (иногда и на этой) Фокин, противореча сам себе, отвергает академическую базу как искусственность движений и выступает за природную естественность.
Императорская сцена была консервативной и неповоротливой, но Мариинка принимала некоторые новые постановки Фокина, например, «Шопениану» и «Павильон Армиды». И всё же не было бы никакого оглушительного успеха и проведения идей в творческие массы без него – Дягилева. Фокин сетует, что будь у него деловые способности, то ему бы не пришлось выступать по чужим антрепризам. А не разорись дедушка Дягилева на постройке театра, вся история русского театра могла развернуться по-другому.
Пять сезонов, проведённых в сотрудничестве с Дягилевым, стали пиком карьеры Фокина как хореографа. Вместе с единомышленниками – Бенуа, Бакстом – он воплотил свои мечты, его работы («Половецкие пляски», «Жар-птица», «Шехеразада», «Петрушка», «Видение розы» – обожаю и могу пересматривать бесконечно) стали символом новой эпохи в балете. Однако Фокин недолго оставался на вершине популярности – XX в. требовал новых форм и новых талантов.
Подробно Фокин описывает, почему произошёл его разрыв с Дягилевым. Но здесь он в корне не прав, чего так и не понял: Сергей Павлович охладел к творчеству балетмейстера из-за того, что тот начал самоповторяться. Но если Фокин так гордо удалился из Русского балета в 1912, почему, спустя чуть больше года, вернулся? А потому что ради дела Дягилев многое мог проглотить, даже требования Михаила, о которых он не вспоминает.
Фокин – балетмейстер, танцовщик, художник, музыкант – был искренним энтузиастом любимого дела, поклонником красоты, мог увлечь своими мыслями артистов. Но по многим свидетельствам, характер у хореографа был раздражительный, резкий, упрямый. Фокин за собой признаёт взрывной темперамент, но углы сглаживала верная Вераша – любимая жена Вера, которая являлась мишенью, по мнению Михаила, незаслуженной критики.

А дальше… я не думала, что так распишусь, но за державу обидно . Дальше начинаются сведение счётов и ковыряние личных обид, и Фокин гневно обрушивается на Дягилева. Его доводило до бешенства, что главным героем Русского балета и реформатором мирового оказался импресарио. И Михаил Михайлович брызжет ядом, пытаясь развенчать значение Сергея Павловича, доказывая, что он – хороший организатор, но беспринципный делец, приспособленец, лишённый творческих способностей и вкуса, в балете не разбирается, никаких художников и композиторов он «не открывал» и не «создавал», затмил настоящих творцов, превратил Русские сезоны – это просто эпично! – в Дягилевский балет. И когда он, Фокин, трудился в поте лица, Дягилев ходил по ресторанам. А это всё само себя делало?

Но это написано у Лифаря, который является второй мишенью Михаила Михайловича: с его «любовным романом», восторгами от Сергея Павловича и завышенным самомнением, в котором виноват Дягилев. Но если Фокин борец за правду, почему он не комментирует мнение того же Лифаря, что все хореографические эксперименты Нижинского родились в голове Дягилева? Зато надо ткнуть, что у Сержа ноги в балетные позиции не складываются , и его взлёт – результат талантов вовсе не творческих. Нет, Фокину важно показать, что триумф первых Русских сезонов – полностью его заслуга, это он создатель, новатор генератор идей и настоящий художник. Без Фокина Дягилевский балет скатился в показ (извините) порнографии и гомосексуализма, и его «извращённая, больная атмосфера» (ещё раз извините, но на этом у мемуариста пунктик, словно против него устроили «заговор извращенцев») повинна в «гадких новых достижениях».
Фокин – реформатор своего времени – яростно обрушивается на современный – модернистский, авангардный – балет. Он резко и нетерпимо критикует всё, что выходит за его понимание танца, не пытаясь понять другой взгляд (ещё в 1914 г. Мясин писал, что Фокин «не признаёт никого, кроме себя»). Фокин убеждён, что он единственный, кто правильно понимает искусство, и только его творческие принципы верные. А за шаг вправо или влево гореть в аду. Многие творческие личности с именем мнят себя единственными гениями, но не обязательно злобно обрушиваться на других.

Оценка – 4.

Вот как вспоминала о работе с Дягилевым Наталья Гончарова:

Из воспоминаний Бориса Асафьева:

И наблюдение Анри Прюньера:

...

Настёна СПб:

Отзыв копирован.

ЮРИЙ ЗОРИЧ «МАГИЯ РУССКОГО БАЛЕТА»

Прочитала ещё одни балетные мемуары – танцовщика Юрия Зорича. Я удивилась, с какой частотой и лёгкостью Зорич менял труппы. Он успел потанцевать и у Иды Рубинштейн, и у Дандре, и у Рене Блюма, и у полковника де Базиля, и у Сержа Денема, и у маркиза де Куэваса. А между делом поиграть в мюзиклах и сняться в кино. У меня голова пошла кругом от обилия знакомых и большей частью незнакомых имён и перечисления гастролей – здесь мемуарист в подробности не вдаётся.
Зорич много пишет о Мясине: харизматичный танцовщик, гениальный хореограф (это что-то неуловимое, что не объяснить), умеющий точно выбирать артистов на роли. Леонид Фёдорович первым заметил Юрия, начал выдвигать и даже пригласил в отпуск к себе на остров. С благодарностью Зорич вспоминает своего педагога Ольгу Преображенскую. По-доброму пишет о маркизе де Куэвасе, как о хорошем друге, но способном «наслаждаться людскими интригами». Из балерин Юрий выделяет грациозную Татьяну Рябушинскую, нежную Ирину Баронову, «королеву» Тамару Туманову, утончённую Иветт Шовире.
«Он был открытым человеком, но требовал к себе особого отношения и всеобщего внимания», – нет, это не Лифарь , это Долин. Лифарь – «ведьма в огне» . Про Долина Зорич пишет, что тот умер, приняв яд, но я не поняла, почему возникла такая версия (Антон Долин умер от сердечного приступа, когда ехал на постановку балета).
Если кто-то Зоричу неприятен, то держитесь! Сильнее всего досталось Брониславе Нижинской; даже то, как мемуарист описал её внешность, некрасиво по-человечески. Дальше – «бездарной особе» и «стерве в отношении классического балета» Агнес де Милль. Александра Данилова стала эгоцентричной, неблагодарной и кривоногой. Марте Грэм прилетело за «порнографию», Баланчину – что «ему нужны движения без выражения настроения, чувства или причины действия.»
О себе Юрий Зорич говорит как о человеке застенчивом, ленивом, не умеющим выпрашивать роли, ценящим красоту и доброту и лишённом зависти. Что он никогда не был доволен собой, хотя со стороны казалось иначе. Мне понравилось, с каким теплом и добрым юмором Зорич вспоминает свои приезды в СССР и Россию. Он был в Москве, Ленинграде-Петербурге, Киеве, Перми. И как турист, и как член конкурсных комиссий. Он отмечает, как со временем изменился балет:

Личная жизнь, считает автор, должна оставаться за кадром. Тем не менее разные интимные моменты возникают в повествовании в самых неожиданных местах (книга плохо структурирована и рассыпается на мозаику). Например, Зорич описал откровенную ситуацию с Мясиным (сказать честно, я не ожидала). Или:
Видимо, после встреч с Роком Хадсоном это было необходимо.
Напоследок моё любимое: как разные люди описывают одну и ту же ситуацию. В разговоре с Зоричем Тамара Туманова возмущалась, что Лифарь распродал вещи Ольги Преображенской после того, как она попала в дом престарелых. А вот как об этом вспоминала Ирина Баронова:

Оценка – 4.

...

Настёна СПб:

Отзыв копирован.

«МНЕМОЗИНА. Документы и факты из истории отечественного театра ХХ века. Выпуск №6»

Шикарнейший сборник, практически полностью посвящённый балету.
Дико интересный раздел о Брониславе Нижинской. Бронислава Фоминична – личность неординарная и талантливая. Её собственные творческие поиски пришлись на революционные годы; в Киеве был всплеск творческой жизни, который поддерживало новое правительство. Нижинская яростно отвергала классический балет и балет Фокина, хотела ставить абстракцию; мне кажется, ей нравился Кандинский. Сюжет, либретто, декорации, всяческую форму, всё материальное – на помойку, надо движением выражать дух. Но любое движение это уже форма, её «Свадебка» это форма, нет? Я не знаю, как хаотичные утопические теории Брониславы сочетались с практикой, т.к. её постановки вне Дягилева мне знакомы только по кратким описаниям, а у импресарио ей во многом приходилось подстраиваться под него. В письмах к Сергею Павловичу Нижинская называет себя его единомышленницей, но с первой строки ясно, что на балетный театр они смотрят по-разному.
«Дневник» Нижинской – это поток сознания, чем-то напоминающий записи Вацлава (я узнала, что Брониславе тоже пришлось полечиться). Он наполнен тревожностью и одиночеством, любовью к Фёдору Шаляпину и романтической дружбой к Нине Липской.
«Студия Движения» Нижинской в Киеве существовала в 1919 – 1921 гг. Бронислава не собиралась готовить профессионалов (здесь не обучали пальцевой технике, поддержкам и вариациям), она хотела создать гармоничного танцовщика, артиста по духу и культуре. Понятно, почему когда её ученики приехали к Дягилеву, он оказался очень разочарован их возможностями. Тем больнее и обиднее было Нижинской, которая искренне верила в своих студийцев. Она записывала, что это у Дягилева всё не так и всё не то, а её ученики талантливее в разы. Но только дальше кордебалета Лапицкий, Унгер, братья Хоеры у Сергея Павловича не продвинулись; продвинулся примкнувший к ним Лифарь, который в «Студии Движения» не занимался (во многом из-за стремительного взлёта Лифаря Нижинская ушла из дягилевской труппы).
Большой раздел посвящён переписке Леонида Мясина с братом Михаилом. Леонид Фёдорович – это просто «копейка рубль бережёт». Хотя нельзя не отметить, что он регулярно помогал деньгами оставшейся в Звенигороде семье, много средств требовали купленные им в 1922 г. острова вблизи Италии. На островах Мясин завёл настоящее хозяйство – выращивал виноград, разводил кур и т.д. При этом пишет брату, что хорошо вызвать к себе папу, пускай на старости лет поживёт в тёплом климате, а заодно за домом просмотрит, а если с ним удастся приехать сестре с мужем, то можно уволить работников . Удивительно желание Леонида непременно поработать в Америке, но не удивительно, что он там быстро разочаровался. Также удивительно, что в очередное возвращение к Дягилеву Мясин полагал, что станет много танцевать – всё, танцуют там другие «по причинам совсем не художественного порядка, а личным». О своём личном Леонид не сильно распространялся, но замечал, что жениться надо на русской, а дети должны расти в России. О своей жизни втроём с Женей Деляровой и Верой Зориной он брату не рассказал.
Совершенно прекрасны письма Ларионова и Гончаровой Дягилеву в стиле «Обнимаем и целуем, готовы работать, но две тысячи ты нам так и не заплатил, мы скоро окажемся на улице.» . Заметила, что художники уже летом 1923 г. передают привет Лифарю.
Любопытен «Диспут о путях советского балета» 1932 г. Как 30 лет назад, собравшиеся отвергали классическое (буржуазное) искусство балета, заодно отвергали эротичность фокинского и абстрактный танец. Но что нужно сделать нового словами выразить не могли, и эти дебаты с рассуждениями о новом человеке и новом сознании ни к чему не привели. Новое направление всё же родилось – драмбалет, а классический балет остался таким, каким был.

Оценка – 5.

...