Балет, балет, балет... (с)

У Ульяши дочка выступает в Московском областном государственном театре "Русский балет", если не ошибаюсь.
_________________

ВАЦЛАВ НИЖИНСКИЙ И БАЛЕТ "ПОСЛЕПОЛУДЕННЫЙ ОТДЫХ ФАВНА"

29 мая 1912 г. наступил вечер этой премьеры...

Вздохнув, он [Нижинский] подцепил пальцем смуглую, в легкую желтизну краску и покрыл ею лицо. Оттенил высокие скулы. Тонкой кистью приподнял к вискам брови, обвел и продолжил раскосость глаз, темно-коричневой краской прорисовал четкий припухлый рот. Размяв катышек пластилина, нарастил, заострив, как у жеребенка, удлиненные кверху уши... Когда танцовщик натянул и плотно приладил парик, сплетенный круто из золотых веревок, а сверху уложил рожки, извилистые, спускающиеся на лоб и торчащие на затылке, из зеркала на него посмотрел сонно-ленивый и умный не то человек, не то зверь...
Фавн открыл "эру трико" XX в. Трико повторяло тон рук и лица и тоже было расписано, словно на шерсти козленка, большими неровными пятнами. По низкому вырезу, открывшему крепкую, высокую шею, легла виноградная лоза. Такая же лоза обвила чресла фавна, сойдясь у короткого хвоста...

Существо, открывшееся там, на пригорке, выглядело достаточно фантастично. Пусть бы так и лежал этот фавн, извлекая из свирели протяжно тающие звуки.
Фавн зашевелился, потянулся, сменил позу. И в пластике танцовщика передалось ощущение накаленного, безветренного воздуха. Сонливая лень одолевала фавна, он нежился, расправляя упругие мышцы, бездумно наслаждаясь покоем. Непроизвольные, казалось бы, движения накладывали на плавность звуковых периодов свои прерывистые, угловатые, но странно гармоничные пассажи. Композитор [Клод Дебюсси] вдруг уловил закон этой гармонии: Нижинский, не придерживаясь такта, бережно следует ритму, мелодическому рисунку музыки, передает ее смысловые спады и подъемы.
Следует - но не слепо. Передает - но по-своему. Пластика фавна подчинена угловатой, развертываемой на плоскости стилистике архаического барельефа.

Подчиняясь той же условной стилистике, двинулись по плоской полосе просцениума нимфы навстречу озадаченно окаменевшему фавну...
"Под оружием" музыкально-пластического рисунка нимфы выступали, как положено мифическим божествам, и внешне такие божества напоминали. Бакст собственноручно загримировал каждую, сделав их обведенные бело-розовой каемкой глаза похожими на глаза голубей. Подошвы босых ступней ног и ногти были также тронуты розовой краской. Длинные кудри париков, свитых из золотых веревок, спускались на прозрачные плиссированные туники цвета сливок, разрисованные у одних бледно-голубым, у других бледно-зеленым орнаментом. Нимфы ставили ноги в профиль, по линии рампы, след в след. У каждой одна рука перекрещивала фронтально развернутую грудь и касалась противоположного плеча, другая - свободно висела вдоль тела, а голова была резко повернута в профиль. Одинаково высокие и стройные, нимфы двигались, словно плыли, ступая с пятки на всю ступню. Сначала вышли три и остановились, созерцая зелень и воды. За ними - еще три. Потом появилась одна - Бронислава Нижинская - и задумала купаться. Другие окружили ее, загородили движущимся хороводом, подняв на уровень плеч руки с плоско раскрытыми ладонями.

Фавн прервал стойку: влекомый инстинктом звереныш начал подкрадываться. Нимфы, заметив, бросились в испуге бежать, сокращая в пластически зашифрованном "беге" просветы между сменой поз. Купальщица и фавн остались наедине. Все в той же условной текучести пластики танцовщица изобразила попытку спастись, танцовщик - догнать. Каждый шаг-поза окрашивали повадку фавна приметами сознания. Человеческое просыпалось в звере вместе с проблеском чувства, противопоставляя покою и безмятежности природы свои необъяснимые тревоги. Он, наконец, приблизился. Она опустилась на колено, резко согнутой рукой закрыла грудь, другую подняла над головой и выглянула из-за ребром поставленной ладони. Сплетя с ее рукою свою, фавн удивленно, словно просыпаясь, уставился на беглянку широко раскрытыми глазами.

Явились нимфы и увели сестру. Фавн подобрал забытое покрывало и одним мягким прыжком, - единственном во всем балете, - вернулся в логово на пригорке. Он опустился на колено, развернул покрывало, поднес к раздувшимся ноздрям. Потом вытянул назад ногу, запрокинул голову, рассмеялся, беззвучно разевая рот, и разостлав покрывало, задумчиво на него лег. Минутный всплеск мечты и возврат к неподвижности самосозерцания.

Занавес опустился. Госпожа публика молчала. Потом началось странное: в гуле, шедшем из зрительного зала, бурные аплодисменты смешались с такими же бурными протестами.

Гастон Кальмет, редактор "Фигаро", описывал, как справедливые свистки встретили слишком выразительную пантомиму этого скверно скроенного животного тела, отвратительного en face и еще более противного в профиль", и заверил: "Эта звериная реальность нашей публикой никогда не будет принята".
- Смотря какой публикой, конечно, - хладнокровно заметил Дягилев. - Ведь был же среди публики премьеры Роден.
Это был превосходный козырь. Великий старец, посмотрев "Фавна", торжественно проследовал за кулисы, выразил Нижинскому свой восторг и попросил позировать. На страницах газеты "Матэн", в статье "Возрождение танца", он объяснил, почему Нижинский в "Фавне" "необыкновенен, как ни в одной другой роли". Он восхитился "гармонией между мимикой и пластикой", тем, что артист "всем телом выражает то, что хочет его дух", и назвал его "идеальной моделью" для рисования и ваяния.

(Из книги "Нижинский" Веры Красовской; С-Пб, изд. "Лань", изд. "Планета музыки", 2009 г.)


_________________

На телеканале "Культура" стартует четвертый сезон проекта "БОЛЬШОЙ БАЛЕТ". Восемь дуэтов поборются за главный приз - "Хрустальный пуант". Но мы точно знаем, за кого будем болеть: Мариинский театр представляют МАРИЯ ХОРЕВА И ВЛАДИМИР ШКЛЯРОВ. В день премьеры мы попросили их исполнить "па-де-де" специально для "Панорамы ТВ" (подготовила Лариса Царькова).

Почему вы решили принять участие в проекте?
Владимир Шкляров. "Большой балет" - это конкурс молодых артистов. Партнёр Марии Хоревой "откололся" (балет, как известно, травмоопасный вид искусства), и в этой непростой ситуации она обратилась ко мне. Я согласился, мне импонируют Машина амбициозность и трудолюбие. Если у человека есть профессиональная мечта и я могу помочь в ее достижении, то обязательно это сделаю.
Мария Хорева. Потому что это круто! Представлять родной театр в масштабном проекте - большая честь. Но дело не только в этом. Из-за пандемии мы почти четыре месяца провели дома, без доступа к балетным классам и репетициям в Мариинском. И благодаря "Большому балету" я снова смогла заниматься любимым делом.

Опишите друг друга в трёх словах.
Владимир Шкляров. Целеустремлённая, ОТВЕТСТВЕННАЯ, талантливая.
Мария Хорева. АРТИСТИЧНЫЙ, яркий, остроумный.

Главное слово, определяющее ваши взаимоотношения с собственным телом?
Владимир Шкляров. Договороспособность (смеётся).
Мария Хорева. Погружение.

Самое раннее театральное воспоминание?
Владимир Шкляров. Наверное, один из утренников в младшей группе детского сада. У меня был замечательный костюм зайчика. Думаю, свои первые творческие шаги я сделал именно тогда, в 1988-м. Вообще, признание пришло ко мне довольно рано. Помню, дед часто повторял: "Ты, конечно, большой артист!.." (смеётся).
Мария Хорева. Впервые я попала в театр в три года: в Михайловском мы смотрели "Щелкунчика". К сожалению, я почти ничего не помню, но уверена, что на подсознательном уровне любовь к балету зародилась во мне именно тогда. А самое раннее воспоминание о выходе на театральную сцену - балет Мариинского театра "Шурале", в котором я, первоклассница Академии русского балета, танцевала карликов.

Самый большой комплимент за время работы?
Владимир Шкляров. Я не тщеславен и к комплиментам отношусь довольно спокойно. Но мне очень дорог один эпизод: мы снимали "Золушку" в Мариинском, работа близилась к концу, когда в театре появилась Майя Михайловна Плисецкая. Она внимательно на всё посмотрела, а потом подошла ко мне и сказала: "Как жаль, что я закончила танцевать! С удовольствием бы станцевала в этом спектакле вместе с тобой." Учитывая, что это было ультрасовременное прочтение "Золушки", слова Майи Михайловны особенно ценны. Я бы тоже хотел сохранить в себе это качество - оставаться современным и учиться у молодых.
Мария Хорева. "Ты сегодня рассказала НАСТОЯЩУЮ ИСТОРИЮ".

Кем из танцовщиков, ныне живущих или ушедших, вы восхищаетесь и почему?
Владимир Шкляров. Во время учёбы в Академии русского балета я преклонялся перед талантом Рудольфа Нуреева и Михаила Барышникова. А придя в театр, с восторгом наблюдал за блистательными Фарухом Рузиматовым и Игорем Зеленским, который только вернулся из США, где восемь лет танцевал в New York City Ballet.
Мария Хорева. Восхищение - вещь непостоянная. В разное время меня вдохновляли разные исполнители, это моя подпитка. Например, сейчас, когда мы с Володей готовимся к спектаклю "Бриллианты", я снова и снова пересматриваю легендарную запись первой исполнительницы этой роли Сюзанн Фарелл и её партнёра Питера Мартинса.

Любимый фильм о балете?
Владимир Шкляров. Наверное, "Чёрный лебедь" с Натали Портман. Как профессионалу, мне не очень нравятся некоторые моменты, но он точно передаёт драматизм балетного искусства. Из последних впечатлений - французский анимационный фильм "БАЛЕРИНА".
Мария Хорева. Ни один из виденных мною фильмов не кажется мне абсолютно достоверным. Рано или поздно в каждом вдруг раздаётся скрежет гвоздя по стеклу, магия испаряется и вылезают совсем не балетные уши сценариста, режиссёра или актёра.

Любимый музыкальный инструмент?
Владимир Шкляров. Немного играю на фортепиано и, как только у меня появится больше свободного времени, надеюсь вернуться к этому занятию.
Мария Хорева. С детства - фортепиано. Сейчас, к сожалению, не получается уделять инструменту достаточно времени, но волшебство, когда из-под пальцев свободно льются чудесные звуки, просто завораживает.

Любимая партия?
Владимир Шкляров. Та, которую репетирую (смеётся). Этот вопрос мне задают регулярно - и на него я всегда отвечаю одинаково. Но если вы настаиваете - Евгений в спектакле Мариинского театра "Медный всадник". Этим балетом я отметил своё 35-летие.
Мария Хорева. НИКИЯ В "БАЯДЕРКЕ" и партия в "Бриллиантах".

Что вы обычно танцуете "для себя"?
Владимир Шкляров. Просто двигаюсь под современную музыку, отключившись от балета. В такие моменты мне кажется, что не я управляю телом, а оно - мной. Это позволяет чередовать предельную концентрацию, которая необходима на сцене, с расслаблением.
Мария Хорева. Я не танцую "для себя". И не танцую "для зрителя" - я танцую свою героиню. Её судьба повторяется в каждом спектакле, но я могу, пусть немного, изменить неизбежное - как в фильме "Грани будущего". Из этого рождается новое измерение роли, её эволюция.

Кем вы хотели стать в семь лет?
Владимир Шкляров. В 1992 г. я поступил в физико-математический лицей 366 и мечтал выиграть Олимпийские игры в составе сборной России по хоккею (смеётся). Кем хотел стать, не помню. По-моему, в семь лет отвечать на этот вопрос очень сложно.
Мария Хорева. Мне кажется, в семь лет я просто занималась тем, что мне было интересно, - художественной гимнастикой и фортепиано. На раздумья о будущем не хватало времени: родители позаботились, чтобы я как можно меньше сидела без дела, за что им очень благодарна! Я только в четырнадцать лет поняла, что хочу стать балериной.

Главный враг?
Владимир Шкляров. ЛЕНЬ. И ОТСУТСТВИЕ ЦЕЛИ - тогда я начинаю впустую тратить драгоценное время.
Мария Хорева. Моя негативность.

Сегодня слушали в машине...
Владимир Шкляров. Сегодня, как и всегда, - радио Monte Carlo.
Мария Хорева. Музыку я слушаю не в машине, а во время разогрева перед утренним балетным классом. И сегодня у меня в наушниках играли Queen и песни из "Семнадцати мгновений весны".

Любимое блюдо?
Владимир Шкляров. Мне повезло: женщины, которые меня окружают, потрясающе готовят! Самое-самое любимое блюдо - бабушкин грибной суп. Каждый раз я спрашиваю: "Как ты это делаешь?" И она отвечает как герой фильма "Ва-банк": "Надо было за руками следить!"
Мария Хорева. Сырники.

Любимая цитата?
Владимир Шкляров. Если о жизни, то слова Фаины Раневской: "Лучше быть хорошим человеком, ругающимся матом, чем тихой воспитанной тварью". О профессии - фраза Михаила Щепкина, которую любил повторять Станиславский: "МАЛЕНЬКИХ РОЛЕЙ НЕ БЫВАЕТ, А МАЛЕНЬКИЕ АКТЁРЫ ВСТРЕЧАЮТСЯ ЧАСТО".
Мария Хорева. "ДЕЛАЙ ЧТО ДОЛЖЕН, И БУДЬ ЧТО БУДЕТ".
_________________

Сегодня сходила в Шереметевский дворец на масштабную выставку «В КРУГЕ ДЯГИЛЕВОМ. ПЕРЕСЕЧЕНИЕ СУДЕБ».
Принесла сюда, т.к. балет играл ключевую роль в «Русских сезонах».




Выпущен изумительно красивый и изумительно дорогой альбом, поэтому я принесла только сумку и репродукцию афиши .


_________________

«САМЫЙ ПЕРВЫЙ БАЛЕТНЫЙ СПЕКТАКЛЬ: КОГДА ОН СОСТОЯЛСЯ И КАКИМ ОН БЫЛ?»

Автор Наталья Наумова (Дель Ветти)

Париж, XVI век. Осень 1581 года была очень праздничной. Полным ходом шли торжества по случаю свадьбы Маргариты Лотарингской, сестры королевы Луизы, и герцога де Жуайеза. Апофеозом стало грандиозное представление в Малом Бургундском дворце. Оно носило звучное название - «Цирцея, или Комедийный балет королевы». Перед зрителями была разыграна история, как прекрасные нимфы, превращённые волшебницей в каменные статуи, смогли сбросить с себя злые чары и вновь обрести свободу.
Пять часов подряд гости с восторгом следили за изумительно красивым зрелищем. Именно благодаря ему та свадьба осталась в истории на века. 15 октября 1581 года стало днём рождения нового вида искусства. «Цирцею» по праву называют самым первым балетным спектаклем. Это была та отправная точка, от которой отталкивались последующие поколения хореографов. Но возник легендарный балет не на пустом месте.

Дворцовые праздники
В эпоху Возрождения танцевальное искусство развивалось очень активно, особого совершенства оно достигло в Италии. Фундаментом для этого стали богатые народные традиции. У самого слова «балет» итальянские корни. Правда, первоначально оно означало не спектакль, а лишь танцевальный эпизод. Как правило, ему придавалось определённое настроение. Во дворцах знати часто устраивались праздники, которые не обходились без красочных танцев.
Французы познакомились с искусством итальянских мастеров в конце 15 века. Произошло это при отнюдь не мирных обстоятельствах. Карл VIII вошёл с войсками в Италию, дабы предъявить свои права на Неаполитанский престол. Среди командующих было немало знатных дворян. Их-то и заинтересовало искусство танца. Со временем итальянских хореографов стали приглашать к французскому двору.

Гениальный замысел
Прошли ещё десятилетия, прежде чем в Париже состоялся необычный спектакль. По одной из версий, идея принадлежала королеве Луизе, супруге Генриха III Валуа. Но, скорее всего, своим появлением балет обязан её свекрови – Екатерине Медичи. Итальянка по происхождению, она в четырнадцать лет стала женой Генриха де Валуа, будущего Генриха II. Однако Екатерина не забыла танцы, столь любимые на её родине. Более того – немало способствовала их популярности во Франции.
Екатерина Медичи – довольно противоречивая фигура в истории. Однако она была большой любительницей искусства и активно покровительствовала талантливым мастерам. Некоторые работали при её дворе. В их числе – Бальтазарини ди Бельджойозо – итальянский музыкант, композитор и хореограф. На французский манер его называли Бальтазар де Божуайё. Именно ему было поручено поставить торжественный спектакль.

«Цирцея, или Комедийный балет королевы»
Само название весьма показательно. Слово «комедийный» означало вовсе не «весёлый» или «смешной», а «театрализованный». Конечно, в «Цирцее» не только танцевали, но и пели, а также декламировали стихи. Однако именно это представление называют первым балетным спектаклем. В нём танец был не просто интермедией, а органично вплетался в ткань действия. Подобный опыт в то время был совершенно новым.
Одна из первых картин открывалась выходом юных нимф. Танцуя, они выстраивались в живописные группы. В сцене участвовали морские нимфы – наяды, и лесные – дриады. Это очень выразительно обыгрывалось в костюмах. Наяды были в белых платьях, а дриады – в зелёных. Но вот появлялась волшебница Цирцея. При виде непрошенных гостей она приходила в ярость. Взмах жезла – и танцующие нимфы тотчас же замирали неподвижно. Они каменели.
Были в спектакле и другие танцевальные эпизоды. Юпитер и Минерва посылали своих воинов на штурм дворца злой волшебницы. При помощи ритмичных движений изображался бой. Однако стоило Цирцее вновь взмахнуть жезлом, как все воины застывали на месте. Несколько раз волшебница отражала нападение. Но в итоге чары рассеивались. Нимфы оживали. Бальтазарини применил интересный эффект – танцовщицы выстраивались в геометрические фигуры: квадраты, круги, треугольники.

Гармония прекрасного
Оформление первого балета поражало роскошью и великолепием. На самой Цирцее было платье, затканное золотом. Головной убор украшали драгоценные камни. Наряд одной из главных нимф был настолько густо усеян бриллиантами, что их блеск слепил глаза. Вдоль стен зала размещались декорации – они изображали живописную рощу, таинственный грот и дворец волшебницы. Листья и цветы были сделаны руками искусных ювелиров.
Поэтичность подобных зрелищ резко контрастировала с жестокими реалиями эпохи. Вражда между католиками и гугенотами делала обстановку во Франции крайне напряжённой. Екатерина Медичи надеялась, что распространение прекрасного поможет установлению мира в стране. В танцевальном искусстве она видела олицетворение той гармонии, которой так не хватало человеческим отношениям. К глубокому сожалению Екатерины, мир во Франции не восторжествовал. Однако родился новый вид искусства.

…Давно отзвучала свадебная музыка, закончился праздник. Но первый балет остался в истории на века. Конечно, он был мало похож на те спектакли, которые знакомы современным зрителям. Пройдёт ещё немало времени, прежде чем танцевальное действие сможет отделиться от драмы и оперы и стать самостоятельным видом искусства. Но начало было положено в далёкий день 15 октября 1581 года. «Цирцея» стала прообразом тех балетных спектаклей, которые начали создаваться в более поздние эпохи.

© Наталья Наумова (Дель Ветти)
Впервые опубликовано на сайте «ШколаЖизни.ру»
_________________

«САМЫЙ ПЕРВЫЙ БАЛЕТНЫЙ СПЕКТАКЛЬ В РОССИИ: КОГДА ОН БЫЛ ПОКАЗАН И ЧТО О НЁМ ИЗВЕСТНО?»

Автор Наталья Наумова (Дель Ветти)

Холодный февральский вечер… Стемнело рано, но в просторной палате было светло – её оживляло сияние множества свечей. Открылись массивные двери, и вошёл царь. Для него в центре помещения было установлено роскошное кресло. Вокруг расположились домочадцы и приближённые монарха. В ложе с зарешеченными окнами заняли места царица и царевны.
Часть палаты, что напротив зрителей, пока скрыта завесой. Через несколько минут начнётся представление. Прежде здесь показывались спектакли на библейские сюжеты. Однако на сей раз ожидается нечто необычное – инсценировка греческого мифа. Даже название звучит весьма диковинно – «Балет об Орфее и Эвридике». Присутствующие услышали новое для себя слово. Балет – что же это такое? Начавшийся спектакль и стал ответом на вопрос.

Эхо «Цирцеи»
8 февраля 1673 года был показан самый первый балетный спектакль в России. Это произошло в селе Преображенском под Москвой. Именно там в 1672 году по указу царя Алексея Михайловича была возведена «комедийная хоромина» - придворный театр. Он представлял собой богато убранную палату. Её стены и полы были обиты дорогим сукном. Часть помещения выполняла функцию сцены и была отгорожена завесой.
В то время прошло менее ста лет со дня показа в Париже легендарной «Цирцеи», которую называют первым в истории балетным спектаклем. Представление имело большой успех, было составлено его подробное описание и разослано многим знатным людям Европы. Это был своеобразный эталон, по образцу которого стали осуществляться балетные спектакли. Создатели аналогичного представления в России, конечно, не застали «Цирцею», однако вполне могли быть знакомы с её описанием.
Постановщиком «Балета об Орфее и Эвридике» стал Никола Лима. Достоверной информации об этой личности немного. Вероятно, Лима был шотландцем по происхождению, затем эмигрировал во Францию. Оттуда, в свою очередь, приехал в Россию как офицер инженерных войск. Для человека его круга обязательным было изучение танцев. Лима очень хорошо разбирался в них. Это позволило ему стать хореографом, педагогом и ведущим танцовщиком зарождающегося балетного театра в России.

Из мещан – в артисты
Сюжет о певце, спустившемся в подземное царство, чтобы вернуть к жизни любимую супругу, был очень популярен в 17 веке. Партитура «Балета об Орфее и Эвридике» не сохранилась. В качестве предполагаемого автора музыки называется Генрих Шютц – крупный немецкий композитор той эпохи. В своём творчестве он обращался к мифу о легендарном певце и даже написал на эту тему балет. Ноты, к сожалению, утеряны.
В первом русском танцевальном спектакле партию Орфея исполнил сам Никола Лима. В остальных ролях выступили его ученики – ими были дети мещанского происхождения. Любопытно, что в те годы все партии в балетах исполняли мужчины. Представление в «комедийной хоромине» не стало исключением. Но вполне вероятно, что в нём и не было значительных женских образов. Какое место занимала в сюжете сама Эвридика – неизвестно. Не исключено, что она могла погибнуть до начала действия, а в спектакле присутствовала лишь её тень.

Грациозные пирамиды
О балете сохранились только обрывочные сведения. Их источник – записки курляндца Якова Рейтенфельса. Вначале главный герой пел приветственную арию, обращённую к царю. Затем следовал необычный номер: Орфей танцевал с двумя… пирамидами. Остаётся лишь предполагать, как выглядели эти странные персонажи. Пирамиды могли представлять собой конструкции на колёсиках, но также вполне вероятно, что это были танцовщики в весьма экстравагантных нарядах.
Возможно, создатели спектакля хотели выразить мысль, что игра Орфея заставляла двигаться даже камни. А, может, постановщики решили немного поиронизировать и тем смягчить трагизм грустной истории. В спектакле хореографические номера сочетались с разговорными диалогами и пением. Танцы состояли из замысловатых шагов, остановок в эффектных позах, элегантных поклонов. Костюмы исполнителей были роскошными, со множеством украшений.

Отправная точка
После «Балета об Орфее и Эвридике» состоялось ещё несколько аналогичных спектаклей. Но о них ничего не известно, даже названия затерялись во мраке столетий. В 1676 году, когда умер царь Алексей Михайлович, театральные представления прекратились. Сама же «комедийная хоромина» была закрыта, затем разобрана. Новые сведения о балетном театре в России относятся уже к более поздним эпохам.
Однако сам факт постановки хореографического спектакля в столь далёкие годы очень важен. Он стал отправной точкой для развития нового вида искусства в России. Конечно, балеты в те века мало походили на спектакли, привычные в наши дни. Последующие поколения танцовщиков и хореографов продолжили творческий поиск. Результатами стали шедевры балетного искусства – своеобразные потомки того представления, которое было когда-то показано в «комедийной хоромине».

© Наталья Наумова (Дель Ветти)
Впервые опубликовано на сайте «ШколаЖизни.ру»

_________________

Международный культурный центр им. С.П. Дягилева: «ВЕЛИКИЙ МИР БАЛЕТА АННЫ ПАВЛОВОЙ»

Ходила 31.03.2021 г. (в Александринском театре)
Режиссёр Юрий Андреев. В роли Виктора Дандре — Евгений Миронов; вокал — Анна Михайлова. Балет: Сабина Яппарова, Екатерина Волкова, Виолетта Жирова, Денис Алиев, Игорь Колб, Андрей Сорокин и другие.

«Анна Павлова — икона русского балета по всём мире, а невероятная популярность артистки, ставшая культом, была связана с большим трудом и непростой судьбой. В спектакле танец соединяется с драмой, пением и изобразительным искусством. Представление состоит из воссозданных номеров Анны Павловой, а через всё действие пройдёт личная история звезды, поставленная по воспоминаниям её импресарио и супруга Виктора Дандре. Оформляют сцену полотна петербургского художника Данияра Байбулатова и трансляция редких фотографий и кадров кинохроники.»


Задумка балетно-драматического спектакля хорошая, интересная, а вот исполнение подкачало. Ощущение «сырой» постановки (хотя это далеко не премьера), танцовщики очень неровные. Я в балете не понимаю, но эти моменты видны невооружённым глазом.
Но всё равно общие впечатления от спектакля приятные и красивые. Наряду с известнейшими «Видение розы», «Шопениана», «Умирающий лебедь» показали балеты хореографии Анны Павловой «Стрекоза» и «Калифорнийский мак», о которых я никогда не слышала . У балерины были очень выразительные руки, и в этих номерах акцент сделан именно на руки. Наверное, правда, что она была не слишком сильна технически и брала художественным впечатлением.

«Секрет моей популярности – в искренности моего искусства», – не раз повторяла Павлова.
_________________

ЕКАТЕРИНА МАКСИМОВА ОБ АНАСТАСИИ ВОЛОЧКОВОЙ (из книги Е.С. Максимовой «Мадам Нет»)

Общение ученика с педагогом не может сводиться только к работе над техникой, только к указаниям: «Локоточки не свешивай, здесь присядь, здесь — встань» и так далее. Главное — человеческий контакт, взаимопонимание. Когда же отношения не складываются, то приходится расставаться: бывало, и ученики от меня уходили, и я от них отказывалась, если сознавала, что не могу найти к ним подхода. Это нормальная ситуация, но ведь все равно переживаешь, даже пытаясь относиться к такому расставанию философски…

Я перестала работать с Настей Волочковой не потому, что она плохо репетировала со мной, а потому, что я не воспринимала ее жизненную позицию, ее взгляды. Да, быть может, и хорошо, что Волочковой организуют многочисленные концерты, она готовит новые номера, но в конце концов это идет в ущерб основной работе, ей некогда работать над спектаклем: «Меня туда пригласили! Меня сюда пригласили! Мне нужно бежать, мне нужно лететь!» Настя приходит на репетицию — звонит пять мобильных телефонов! То съемки для журналов, то для рекламы косметики, то показы мод, то вообще эстрадные концерты, а потом она заявляет: «Ой, у меня два дня осталось на подготовку роли!» Волочкова разбрасывается, слишком много сил, эмоций и времени уходит на саморекламу: девяносто процентов — на обложки журналов, десять процентов — на творчество. Понятно, существуют разные формы «раскрутки», и на Западе часто себе делают карьеру именно на скандалах, когда неважно что — лишь бы о тебе говорили. Тут есть доля истины: определенную часть публики действительно привлекает скандальность. И потому у Волочковой соответствующая аудитория, и потому нигде, ни в Петербурге, ни в Москве, профессионалы ее не принимают, интеллигентная публика ее не принимает. А почитатели Волочковой — это в основном очень специфические любители искусства.

Таких учениц у меня еще не было — случалось, что-то недоделают, что-то у них не получилось, что-то не сразу поняли, но так не считаться с мнением педагога! Я не раз срывалась: «Настя, все! Я больше с тобой работать не буду!» И всегда это кончалось тем, что она приходила ко мне в комнату, рыдала (вот тут у Волочковой проявлялось настоящее актерское мастерство!), и я соглашалась: «Ну ладно, Настя, давай попробуем еще раз, но или принимай то, что я говорю, или нам просто не стоит вместе работать!» — «Да, да, да, Екатерина Сергеевна, я буду вас слушать! Да я без вас пропаду!»… А потом опять на каждом ее выступлении я стояла с валидолом — никогда не знала, что она выкинет! На репетиции со мной делала одно, а выходила на сцену — и делала другое.

Сколько раз твердила Насте: «Нельзя во втором акте «Жизели» надевать платье с таким глубоким вырезом — здесь же трагедия, а не кабаре!»; «Нельзя танцевать в этой редакции «Раймонды» в другом костюме!» Художник Симон Вирсаладзе сделал голубую пачку в последнем акте редакции Григоровича. Да, мы с детства привыкли к темно-синей пачке в гран па «Раймонды», и мне тоже она больше нравится — но у Вирсаладзе пачка голубая, и ты не должна перекрашивать ее по своему вкусу! Тебе не нравится предложенный костюм — тогда вообще не танцуй спектакль!.. Вот только что я Настю причесала, одела, все повторила; остается пятнадцать минут до начала, я отхожу взглянуть на сцену — она тут же зачесывает волосы в другую сторону, надевает другой костюм и так выходит. А потом заведующий балетной труппой, который сидит на спектакле, с меня спрашивает, потому что я, как педагог, за нее отвечаю: «Почему Волочкова вышла в другом костюме? Почему она изменила прическу? Почему она сделала такую редакцию?» Волочкова же еще и редакцию меняет! Танцует не то, что поставлено балетмейстером, а то, что у нее эффектнее получается. А потом делает «честные» глаза и оправдывается: «В последний момент я разволновалась, все позабыла и станцевала вот так…» Поступает только так, как она хочет, только по-своему! Причем это «по-своему» совершенно не относится к трактовке образа, к особому прочтению роли — что, по крайней мере, могло бы быть интересным.
Но как раз на творческий поиск уже ни сил, ни фантазии не остается…

Балерины иногда меняют своих педагогов, уходят к другим, но один или два раза за двадцать пять лет. А Волочкова за свою недолгую карьеру уже в Петербурге сменила четырех педагогов (от Габриэллы Комлевой ушла к Татьяне Тереховой, от нее — к Ольге Моисеевой, потом к Инне Зубковской) и в Москве все никак педагога не выберет. Начинала репетировать со мной, говорила во всех интервью: «Ах, Екатерина Сергеевна! Это такой свет…» Перешла к Римме Карельской, о которой тоже говорила: «Римма Клавдиевна для меня как мать родная!» Через полгода она с Карельской рассталась. Потом перешла к Марине Кондратьевой, но и Кондратьева тоже ставила ей условия: «Настя, если ты готовишь спектакль, ты должна хотя бы за неделю начать репетировать», а она головой кивает: «Да, Марина Викторовна, только мне сейчас надо уехать. Спектакль 23-го — я 22-го появлюсь». Кондратьева, естественно, ей говорит: «Понимаешь, за день до спектакля мне не имеет смысла с тобой репетировать». И вот после меня, после Карельской, после Кондратьевой сейчас у Насти опять новый педагог — Надежда Павлова.

Висят рекламные растяжки, как простыни, через все улицы, на каждом столбе, на каждом доме — «Волочкова»! Причем название балета, театр и постановщик указаны небольшими буквами, а «Анастасия Волочкова» — огромными! Ни Юрий Григорович, ни Валерий Гергиев не позволяют себе, чтобы их имена напечатали крупнее, чем Мариинский или Большой театр! А Настя себе позволяет!.. Как ни включишь телевизор — по всем каналам Настя про духовность рассказывает и про то, как она несет людям свет и добро своим искусством. Но искусство не терпит суеты! Не надо всем рассказывать, какая ты гениальная, это надо доказывать в зале и на сцене.
_________________

Возможно, госпожа Волочкова и была балериной, скорее пыталась ею стать...
Видела её фотографии в юном возрасте, на них она действительно похожа на балерину - тоненькая девочка с наивным лицом. Куда только всё испарилось? И главное очень быстро.
Сейчас выскажу крамолу о балете в общем, человека, который любит, скорее, наверное, любил балет, воспринимает его на уровне души, а не специалиста. Для меня балет всегда был и остаётся чем-то неземным, пробуждающим чувства не тем, как высоко поднята нога, а что мне это поднятие ноги должно в душу уронить. Великолепные растяжки - это прекрасно, но где духовность, мысль? У меня впечатление, что в какой-то момент балет ушёл, осталась акробатика. (Уж простите).
И совсем запредельно неприятное для остальных читателей - не могу видеть эти чудовищные пуанты с гигантскими пятаками, особенно в классике. Умом, конечно, понимаю, - удобство, комфорт, здоровье, наконец, но глаз мой не может это воспринять. Даже не знаю с чем сравнить стопу в этом пуанте, чтобы сильно не обидеть никого, но происходит моментальное крушение образа... могла бы Ещё негатива налить, но жалею читателей...
Максимова одна из любимых балерин, о ней, о балетах и фильмах с ней - только в превосходной степени.
_________________

ФК всё же спорт. Да, в идеале выступления должны гармонично сочетать искусство и атлетику, т.е. это должно быть атлетичное искусство, но это далеко не каждому дано. И потом в этом виде соревнований у каждого исполнителя могут быть свои предпочтения... Хоть и можно прививать какие-то эстетисеские вкусы. А балет - это изначально танец и искусство (возможно, я не права и ошибаюсь), здесь эстетика на первом месте.

Вот и у меня сильного желания смотреть нет. А ведь раньше было. Я могла часы просиживать перед телевизором, если там показывали балет (про домашние тапочки стёртые до дыр, в результате хождения на пальцах вообще лучше молчать Их было несчётное количество). Что-то исчезло. Возможно, во мне

Я и так превратилась в брюзгу
_________________

НЕМНОГО ОБ ОЛЬГЕ СПЕСИВЦЕВОЙ

Ольга Александровна Спесивцева (6 [18] июля 1895, Ростов-на-Дону, Российская империя — 16 сентября 1991, Нью-Йорк, США) — русская прима-балерина.
«Стройная и тоненькая, с высоким подъемом ноги, она танцует несколько жеманно и мечтательно, в старом стиле времен Тальони» — так описывал характер танца юной Спесивцевой критик Волынский.

Из воспоминаний Нины Тихоновой («Девушка в синем»)
…Через товарищей по студии я узнала, что Ольга Спесивцева, с недавних пор занимавшая положение примы – балерины в парижской Опера, набирает для частного спектакля временную труппу. Я представилась. Бывший репетитор Мариинского театра Николай Сергеев среди множества девушек выбирал кордебалет для акта «Теней» из балета «Баядерка», который он возобновлял по привезенным им из России записям.
Пока, отобрав свои жертвы, в том числе и меня, он выстраивал нас в ряд, в студии появилось видение. Вытянув небесной красоты ножки, видение опустилось на стул перед зеркалом. У всех остановилось дыхание. Спесивцева!.. Отвести от нее глаза было невозможно. Чуть-чуть кривя рот, она улыбнулась. Выбор Сергеева она одобрила, и на следующий день мы были вызваны на репетицию.
Красота Спесивцевой, весь ее облик до того нас поразил, что никому в голову не пришло спросить, где и когда будет спектакль и какие нам предлагают условия. Это сделалось не важным.Как и полагается, небесному видению надлежало лишь много позже занять своими танцами центр сцены.
… Спесивцева часто посещала наши репетиции. Задумчивым, каким-то обреченным взглядом она следила за происходящим и снова исчезала.
Через несколько дней репетиции были прерваны. Спектакль в садах «Серкль Интераллье», устраиваемый не помню каким французским маршалом в честь марокканского султана, откладывался на две недели. Я радостно прибежала на вновь назначенную нам репетицию…
… Оказалось, что по распоряжению Спесивцевой я была назначена одной из трех солисток этого балета и буду репетировать отдельно. Я окончательно растерялась, и ему пришлось повторить распоряжение. Моими коллегами стали теперь жена Сергеева Поплавская, сильная, но уже немолодая и непривлекательная танцовщица, и Вера Петракевич, выступавшая под фамилией Петровой на главных ролях у Дягилева и в то время находившаяся в отпуске. Мне было… шестнадцать лет. Ну — держись, курилка!
Накануне спектакля Ольга Александровна и ее партнер, великолепный танцовщик, премьер парижской Опера Серж Перетти, приняли участие в репетиции.
С первого же движения Спесивцевой на середине зала, с ее прекрасного, в высоту улетевшего девлопе все присутствующие просто обомлели. Никто никогда не видел ничего подобного!.. Теперь — тончайший стебелек, едва касающийся пола, она вдруг от него отделилась, плавно, словно облачко, проплыла по воздуху и так же невесомо опустилась, нехотя повинуясь какой-то неведомой силе. Непостижимо гармоничные её движения были и царственны, и патетичны, полны пафоса и нежности. Облик подобен персидской миниатюре. Взгляд устремлялся куда-то в недоступную смертным даль. Как звуки скрипки, все тело пело в адажио. Таяли в пространстве ее арабески.
Сергей Павлович Дягилев (на самом деле первым это сказал Чекетти – прим.ред.) написал как-то, что Анна Павлова и Спесивцева были одним яблоком райского дерева, но что сторона Спесивцевой… была ближе повернута к солнцу.
Я неоднократно видела Павлову, и, как вся без исключения публика всех пяти частей света, ею объезженных, я сразу становилась подвластной тому необъяснимому, что она излучала и что, по сути, и называется гением. За всю жизнь я это ощущала только у Шаляпина. Павлова, может быть, была гениальнее Спесивцевой своими возможностями перевоплощений. Спесивцева не знала и не хотела знать никаких ролей, кроме чисто классических, но их она преображала в невиданное и в них остается непревзойденной.
Было чудесное весеннее утро, когда на обширной сцене в английском парке «Серкль Интераллье» мы провели нашу генеральную репетицию. Вечером в последний момент хлынул дождь. Спектакль был перенесен на эстраду, наскоро собранную в бальном зале, на которой мы не смогли прорепетировать… Через два дня после спектакля в «Серкль Интераллье» Ольга Александровна пригласила меня к себе. Ей тридцать два года, и она не собирается долго оставаться на сцене. Она хотела бы передать какой-то, только одной, молодой танцовщице все, чему она может научить. Этой танцовщицей она выбрала…меня!
Отныне я каждое утро занимаюсь вместе с Ольгой Александровной. Это невесомое существо, которое все считали чахоточным, ежедневно по три часа без перерыва и без музыки проделывало бесчисленные упражнения у палки и на середине, бесконечное количество адажио, верчений и прыжков, выбираемых ею из тетради, у меня сохранившейся, для памяти ею записанных комбинаций. В своем щедром порыве она не учла, однако, того, что она была Спесивцевой, а я — способной молоденькой танцовщицей. После трех часов я изнемогала. У Ольги Александровны лишь черная прядка волос выбивалась из-под повязки… Тогда она начинала показывать мне одно за другим знаменитые балеринские соло классического репертуара, да еще с вариантами!
Кое-как добравшись до раздевалки, расположенной рядом с ее спальней, я медленно приходила в себя под соболезнующим оком ее матери Устинии Марковны, а затем спускалась к завтраку. Тут начиналось новое испытание. По твердо установленным правилам, после танцев долго не полагалось пить. Даже в июльскую жару, даже после трехчасового урока под стеклянной крышей студии.
После завтрака я обычно сопровождала Ольгу Александровну на примерки к знаменитой портнихе Ланвен (как Спесивцева была хороша в голубом вечернем платье!) или на чай к каким-то важным дамам, из разговоров которых она не понимала ничего (французским языком она почти не владела), а я — очень мало. Иногда расположившись дома на большом диване, она любила поговорить на «возвышенные темы». Даже я, девчонка, соображала, что, видимо, она не вполне усвоила теории близкого ей Акима Волынского. Философия не была ее коньком. Тогда же она, улыбаясь, рассказывала мне свою версию ее знаменитого инцидента с Дягилевым, который пригласил Спесивцеву танцевать, как ей казалось, чересчур современный балет Баланчина «Кошечка».
Чтобы избавиться от этого ангажемента, она на репетиции якобы подвернула ногу, после чего некоторое время сидела дома с забинтованной щиколоткой и горько жаловалась на свою беду навещавшим ее Кохно и Лифарю.
Рисунок Ларионова запечатлел разговор ее с Кохно на «больную тему». Я его храню в своей коллекции.
После некоторого времени работы со Спесивцевой количество утраченных мною килограммов начало чувствительно сказываться. К счастью, подоспел ангажемент Спесивцевой в Лондон. Проводив мое божество на вокзал, я неделю отлеживалась в постели.
Одержимая своей идеей, она впоследствии работала некоторое время с прелестной и многообещающей молоденькой танцовщицей из Опера Мари-Луиз Дидион в дальнейшем балериной Нового балета Монте-Карло. По словам Дидион, Спесивцева также чуть не довела ее до изнеможения. И Дидион, и я храним ее заветы, как сокровище. Помню последний жест одной вариации, мне не дававшийся.
В зеленоватом зеркале студии вижу ее призрачный облик, тонкие руки: «Ниночка, бросьте людям душу! Посмотрите — вот так!..»
Никогда себе не прощу легкомыслия: из множества балетных туфель, переданных мне Спесивцевой (и в которых я… делала экзерсис!), я не догадалась сохранить хоть одну туфельку бессмертной Жизели.
Судьба не свела меня больше со Спесивцевой. Мой брат в 1954 году посвятил ей свою первую книгу, «Ольга Спесивцева — заколдованная волшебница». Когда он ее писал, мало что было известно о ее судьбе в годы войны.
Говорили, что она в Соединенных Штатах и что душа ее витает в каком-то неведомом трагическом мире. Может быть, книга Андрея Шайкевича содержит какие-то бытовые неточности, зато в ней он превознес искусство Спесивцевой до небес.
Поправившаяся Ольга Александровна жила до своей кончины неподалеку от Нью-Йорка. Сравнительно недавняя фотография воспроизводит ее все такой же прекрасный лик. Только посеребрилась прядка волос, как прежде, выбившаяся из-под повязки…

Из воспоминаний Антона Долина («The Sleeping Ballerina»)
Мне часто казалось, что Ольга находится под действием злых чар, как в русских сказках. И только когда она на сцене, чары рушатся и она становится собой…
…Мысленно я возвращаюсь к репетициям и спектаклям «Жизели» в 1932 году, к самым дорогим из всех моих воспоминаний. Я думаю об Ольге и о том, как легка она была, о странной и неуловимой особенности её танца; о том, с какой заботливостью и любовью она учила меня роли, которую я должен был танцевать с ней.
Выступление Спесивцевой в Лондоне явилось вехой в истории «Жизели». Интерпретации Спесивцевой суждено было остаться базой, на которой создавались все последующие спектакли этого балета, источником вдохновения для многих больших балерин, исполнивших роль Жизели после неё. За тот удивительный месяц в театре «Савой» я хорошо узнал Ольгу Спесивцеву. Увидел, как фанатично она работала.
Я, бывало, наблюдал за ней в её уборной, когда Спесивцева, держась за кресло, занималась целый час, до тех пор, пока её шерстяное трико и кашемировый свитер не становились мокрыми, хоть выжми. Это была её молитва танцу, огромная физическая разминка перед спектаклем. Иногда я почти начинал ощущать, что разминка слишком велика. Напряжение экзерсисов, которые делают все танцовщики, но, наверное, без такого почти истерического восторга, могло оказаться чрезмерным для её хрупкого тела. Однако в течение месяца Спесивцева станцевала больше спектаклей своей любимой «Жизели», чем обычно за год.
Триумф Ольги в Лондоне никого не удивил, но количество спектаклей, исполненных ею в течение месяца, поразило всех, кто считал её хрупкой. Несомненно, она чувствовала себя в Лондоне удовлетворённой.

Из воспоминаний Эльвиры Роннэ («Печальная муза танца. Ольга Спесивцева», Александр Васильев)
Спесивцева присоединилась к нашему турне [в 1934 году Ольга Спесивцева в качестве звезды труппы вдовца Анны Павловой Виктора Дандре] в Сингапуре, приехав из Америки, где жил ее богатый покровитель, бизнесмен Леонард Браун. В программе Ольга танцевала «Паванну», держа свои прекрасные руки над головой, словно корону. Ноги — в кольцах с камнями. Затем, через остров Яву, мы приплыли в Австралию. После двух недель успешных гастролей в Сиднее в один прекрасный вечер Спесивцева не явилась на спектакль. Ее нигде нельзя было найти, ни в уборной, ни в театре, ни в отеле, ни на улице — нигде. Все страшно волновались, ходили и искали Спесивцеву. Вдруг к театру подъезжает такси, и шофер его сообщает, что нашел за городом русскую даму, которая не знает, ни кто она, ни где она. Дамой этой, сидящей в такси, была Ольга Спесивцева. Спектакль начинался через полчаса — мы по-хорошему уговаривали Ольгу танцевать, но та наотрез отказалась. Тогда мы сразу переменили программу и танцевали уже без нее. Видавшие ее доктора признали Ольгу невменяемой. Спесивцева сошла с ума. Мы продолжали гастроли уже без нашей примы.


_________________

В ЧЁМ ОСОБЕННОСТИ САМЫХ ИЗВЕСТНЫХ БАЛЕТНЫХ ШКОЛ МИРА

Американский балет
Глобальные балетные процессы в Америке начались с Джорджа Баланчина, скрестившего классическую традицию с американским атлетизмом, стремительностью и динамикой. Кроме Баланчина для американской школы очень важен Джером Роббинс (один из режиссеров «Вестсайдской истории»). Роббинс добавлял в свои работы много артистизма, чувства юмора, эмоций и открытой свободы. Из этого микса и сложился стремительный и обаятельный стиль американской школы.

Британская школа
С самого рождения Британский балет брал все лучшее, что создала русская школа, соединяя это с природной сдержанностью английского характера и многовековой театральной традицией. Поэтому в британских спектаклях очень сильно сюжетное начало. Создателем британского балета называют сэра Фредерика Аштона. Еще одно важное имя — хореограф Кеннет Макмиллан, многие из постановок которого превращались на сцене в блокбастеры в духе киноклассики золотого века Голливуда.

Французская школа
Истории балета во Франции положил начало Людовик XIV, а на излете тысячелетия благородное искусство пришло в упадок. Открыли его заново для великой страны Сергей Дягилев и Серж Лифарь, который возглавил Парижскую оперу в конце 1920-х гг. и вернул былую славу французскому балету. Образец французской школы — Сильви Гиллем. Характерные принципы школы — чистота танца, техника в абсолютной степени, изящество исполнения и знаменитые самые быстрые батю в мире.

Русская школа
В Россию балет пришел из Европы. В руках Мариуса Петипа западное искусство срослось с русской эмоциональностью и одновременно певучестью жеста и движения. Несмотря на эмиграцию легенд «Русских сезонов», балетное ремесло в стране продолжало развиваться. На протяжении XX в. русские звезды покоряли зрителей по всему миру. Особенности русского стиля — прямота, аристократизм, простота в позах, положении рук, головы и плеч стали мировым образцом классической формы.

(«IngoDance: мир большого балета»)
_________________

АГЕНТСТВО «СОЗДАНИЕ»: «БАЛЛАДА ДЛЯ БЕЗУМЦА»

Ходила 7.05.2021 г. (премьера – 2019 г.)
Идея и хореография – Кирилл Радев, соавтор-режиссёр – Алексей Радев, музыка – Оркестр TANGO EN VIVO; в ролях: Андрей Остапенко (Вацлав Нижинский), Ринат Ханджян (Сергей Дягилев), Мария Заплечная (Ромола Пульска) и другие.

«Произведение искусства важно не само по себе, а лишь как выражение личности творца» (С.П. Дягилев)

Сходила не на балет, а на пластический спектакль, поставленный «по мотивам истории жизни легендарного русского танцовщика Вацлава Нижинского».
Идея интересная, красивая постановка, с хорошей хореографией, есть потрясающие моменты, но раскрытие сюжета подкачало. Если не знать эту историю – мало что поймёшь. До появления на сцене Дягилева (в жутком красном халате), мне было ничего не ясно. А дальше…
Ну, я слишком люблю Сергея Павловича, чтобы согласиться с представленной трактовкой. Злой гений Дягилев (прямо Мефистофель) несчастного Нижинского ломал и эксплуатировал, но пришла светлая любовь Ромола и спасла танцовщика. Только «противоречивые отношения с известным театральным деятелем» уже «исказили сознание главного героя». Ну, мелодрама так мелодрама… Но, если не знать, то зачем тут толстовцы? Финальный выход Петрушки трогательный – если знаешь, что к чему. Жаль, что о творчестве не «обмолвились», но тогда бы концепция поменялась и Мефистофель перестал быть Мефистофелем.


_________________

«ПОЧЕМУ НИЖИНСКИЙ ПОХОРОНЕН В ПАРИЖЕ, А НЕ В ЛОНДОНЕ?»

ЧАСТЬ I.
В Лондоне [в 1950 г.] скончался Вацлав Нижинский, легендарный триумфатор дягилевских «Русских сезонов». О событиях, последовавших за смертью Нижинского, корреспонденту газеты КОММЕРСАНТЪ (№61 от 08.04.2000, стр. 10) Татьяне Кузнецовой рассказал директор благотворительного фонда «Дом Дягилева» ИГОРЬ МАХАЕВ.
— Почему Нижинский похоронен в Париже, а не в Лондоне?
— Это дикая история. И загадочная. Узнать, в чем дело, теперь уже не у кого. Нижинский умер от болезни почек в психиатрической клинике в Лондоне. Ни жена, ни обе дочери не взяли тело Вацлава, и оно в запаянном гробу пролежало более трех лет в подвале лечебницы. Только в 1953 году Серж Лифарь (последний фаворит Дягилева, танцовщик, хореограф и многолетний руководитель Парижской оперы.— Ъ) покупает место на кладбище Монмартра. Из Лондона тело Нижинского перевозят в Париж и после отпевания в православной церкви хоронят на Монмартре. В связи с этим был невероятный скандал. Когда Лифарь вывез гроб с телом Нижинского из Лондона, его вдова, Ромола, подала в суд на Лифаря — дескать, он чуть ли не выкрал тело. Был долгий процесс, но парижский суд решил дело в пользу Лифаря. Нижинского похоронили на Монмартре.
— Как получилось, что эта могила едва не исчезла?
— Лифарь купил место, оплачивал его и ухаживал за могилой. Но в 1986 году он умер, и могила осталась бесхозной. Когда в 1996 году я приехал в Париж и хотел поклониться праху Нижинского, никто уже не знал, где он похоронен. Я стал искать по справочнику и нашел. Кладбище на Монмартре существует с 1630 года. В 22-м дивизионе, в ряду, где лежит Нижинский, похоронены Гектор Берлиоз, Эмиль Золя, Стендаль. Так что он лежит, мне кажется, не просто в хорошей, а в выдающейся компании. Но я, когда увидел могилу, ужаснулся. Страшное зрелище, форменная свалка: грязь, гора сучьев, старые листья, стела загажена воронами так, что имени прочесть невозможно. Клянусь, я — жесткий, неромантичный человек — встал на колени и заплакал. И в голос дал клятву: «Вацлав, я уберу твою могилу, я поставлю тебе памятник».
— Разве частному лицу это позволено?
— Я просто пришел к мадам Форестье, директору кладбища, и сказал: «Мадам, у меня есть идея поставить памятник Нижинскому». Она говорит, что могила на будущий год подлежит уничтожению, за нее десять лет никто не платит. А кладбище очень дорогое, находится в центре Парижа — естественно, могилы продаются. Ужас! Я спросил, сколько же стоит могила в год? Оказалась чисто символическая цена — 200 франков. Я купил эту могилу на 50 лет. Если бы я приехал в Париж годом позже, ее уже не было бы.
Потом я обратился в мэрию Парижа со своей идеей памятника Нижинскому. Это было встречено с удовольствием. В России я провел конкурс. Было сделано три проекта. В мэрии выбрали проект Олега Абазиева — Нижинский в образе Петрушки. Позировал ему я, а лицу мы хотели придать портретное сходство с фотографией Нижинского в этой роли. Памятник в натуральную человеческую величину. Мы установили его в прошлом году — как раз к 110-летию Нижинского.
— Родственники Нижинского были на открытии памятника?
— На открытии памятника было полно народу, но из прямой родни Нижинского — никого, хотя и Тамаре, его дочери, и внучке Ирине было прислано официальное приглашение. Зато в Москве я разыскал внучатого племянника Нижинского Александра и привез его с собой. У отца Вацлава — Фомы — была другая семья, и эта ветвь до сих пор жива и благоденствует. И когда я ставил памятник, то директор кладбища, мадам Форестье, в шутку мне сказала: «Мистер Махаев, в этой могиле есть еще одно место». Я ответил: «Мадам, я вас понял, но я никогда на это место не посягну».

ЧАСТЬ II.
strannik17-livejournal ©: «УПОКОЕНИЕ ВАЦЛАВА НИЖИНСКОГО»
«14 апреля [1950 г.], после скромной церемонии, он был похоронен на кладбище St. Marylebone в пригороде Лондона. Помимо Ромолы и близких друзей проводить Нижинского пришли около ста человек, в основном коллеги, танцующие в Англии, и бывшие партнёры по дягилевской труппе – Тамара Карсавина, Антон Долин, Лидия Соколова, примчавшийся из Парижа Лифарь, и некоторые другие. Дочь Кира, оказавшаяся запертой в коммунистической теперь Венгрии, не может покинуть страну даже для того чтобы приехать на похороны.
Неизвестно точно когда начался конфликт Сергея Лифаря с Ромолой, известно лишь что уход Вацлава перевёл этот конфликт в открытую вражду. Если раньше Ромола была при Нижинском необходимым бытовым компонентом, то с исчезновением необходимости физически заботиться о Нижинском Лифарь категорически отказывался считать её распорядителем его духовного наследия. Лифарь настаивал, что кладбище в дальнем пригороде Лондона – недостойное место для Нижинского, и он должен покоится в Париже, ближе к сцене которая вознесла его к мировой славе.
В 1953 году Лифарь покупает место на парижском кладбище Монмартр, где в том числе покоятся несколько легендарных балетных танцовщиков, и пытается уговорить Ромолу на перенос тела. Она – категорически против. Тем не менее, заручившись поддержкой сестры Вацлава Брониславы, и не в последнюю очередь благодаря своему высокому социальному статусу, Лифарь получает разрешение на перезахоронение. Находящаяся в то время в США Ромола, не имеет ни физической, ни материальной возможности этому воспрепятствовать.
Останки Нижинского эксгумированы, и, после подтверждения подлинности, в запаянном гробу перевезены во Францию. При отправке из Лондона, ученики танцевальной школы Надежды Легат приходят украсить гроб белыми цветами. Прощание с Нижинским 6 июля 1953 года в Париже проходит с большим размахом. Перед присутствующими более чем полутора тысяч собравшихся, среди которых – почти полный состав Оперы, выступают министр культуры, глава директората Оперы, и многие другие…
…Было бы грустно думать что распорядителем могилы теперь является такой малосимпатичный человек как г-н Махаев, но это возможно и не так.
Скончавшаяся в 1978 году Ромола хотела быть похоронена вместе с Вацлавом, но Лифарь отказал наследникам в удовлетворении её просьбы. В 2005 году, через 20 лет после смерти Сергея Лифаря наследники обратились с повторной просьбой , на этот раз к подруге Лифаря в течении последних 30 лет его жизни и его наследнице – графине Лиллан Алефельд-Лаурвиг, возглавляющей Фонд Лифаря и распоряжающейся всеми его активами. Это с большой степенью вероятности указывает на владельца могилы, разрешение которого требуется для подзахоронения. Скорее всего, рассматривая просьбу графиня думала о себе. Она сама завещала похоронить себя в одной могиле со своей последней любовью, танцором и хореографом, тоже ставшим легендой, хотя и с более счастливым концом – Сергеем Лифарем, покоящимся на кладбище Сен-Женевьев-де-Буа, рядом с Матильдой Кшесинской и неподалёку от Рудольфа Нуреева.»
_________________

МИХАИЛ ФОКИН: ГЕРОЙ СВОЕГО ВРЕМЕНИ

Как танцовщик, воспитанный на балетах Петипа, совершил революцию в мировой хореографии, отчаянно боролся с традицией и создавал собственную, шел «против течения» по пути подлинного созидания, рассказывает ОЛЬГА МАКАРОВА.

Выбор пути
Михаил Фокин долго не мог определиться, какому виду искусств себя посвятить. С десяти лет начав обучение в Театральном училище и отдав овладению нелегким искусством классического балета девять лет, по успешном окончании школы он еще не был вполне уверен в том, что выбор сделан.
Фокин был блестящим исполнителем, на редкость гармонично сочетавшим точность техники с изысканностью отделки танца, аристократизмом манеры. Он довольно быстро стал одним из лучших исполнителей балетов Петипа — благородным принцем и надежным партнером прима-балерин Мариинского театра. Но Фокину было мало исполнительства, ограниченного жесткими канонами. Он занимался музыкой — играл на мандолине, домре, балалайке, выступал со знаменитым оркестром Василия Андреева. Фокин рисовал, осваивал секреты живописи под руководством мастеров Академии художеств. Сохранившиеся масляные портреты и графические работы не вызывают сомнения в профессионализме Фокина-художника. Музыка и живопись были ему интересны и как альтернатива казавшемуся безнадежно закостенелым балету. Особенно в живописи Фокина привлекала свобода самовыражения и независимость от коллег, для которых балет был не более чем ремеслом, от несерьезных подчас постановок, которые приходилось танцевать, и от укоренившейся в балете привычки складывать спектакли исключительно из установленных движений и поз, по готовым формулам. Фокин искал, где сможет сказать что-то новое и это новое прозвучит.

Новое
В балете фокинское новое не отвергало школу: работая еще и в Театральном училище, он бережно передавал подрастающему поколению хранимые традиции классического танца. В своих постановках он отвергал лишь негласные балетные правила, оставшиеся в наследство от минувшей моды. Фокин боролся с поклонами посреди действия, с эффектными пируэтами и трюками в угоду зрителю — со всяким прислуживанием публике. Ему хотелось служить искусству. Хореограф в корне менял бытовавшее еще в конце XIX века отношение к балету как к пустяковому развлекательному зрелищу, доказывал его право находиться в ряду серьезных искусств, призванных не только доставлять удовольствие для глаз, но и создавать полноценный художественный образ.
Призывы молодого Фокина сегодня кажутся очевидными. Так, он считал, что движения надо придумывать в соответствии со стилем постановки, а не всегда брать из словаря урока классического танца; что совсем не обязательно одевать танцовщиц в балете только в пачки — лучше, если костюмы будут отвечать сюжету; что музыка обязательно должна выражать эмоциональную стихию замысла. Такие соображения еще в 1904 году он изложил в записке Дирекции императорских театров, сопроводив ими предложение поставить балет. Однако будущего реформатора услышали не сразу. Прежде чем сделать спектакль по новым меркам для императорской Мариинской сцены, Фокин воплощал свои идеи в постановках для училища и благотворительных вечеров.
Его вера в безграничные возможности танца крепла на концертах приезжавшей в Петербург Айседоры Дункан, балетмейстерская фантазия питалась впечатлениями от путешествий и посещений музеев. Фокин стал вхож в круг мирискусников и в авторитетных собеседниках — Александре Бенуа, Льве Баксте, Сергее Дягилеве — нашел единомышленников в намерениях обновить балетное искусство. Он мечтал о спектакле, где танцевальное действие не прерывалось бы пантомимными монологами, не дробилось на предписанные привычным протоколом антре, адажио, вариации и коды и было бы движимо не жесткой схемой, а идеей и настроением.
Фокину казалось, что его путь был «против течения», — именно так спустя годы хореограф озаглавил свои мемуары. Но к началу ХХ века МХТ уже объявил войну рутине в драматическом театре, а в живописи импрессионисты своими впечатлениями от действительности дали почву многочисленным измам. Фокин плыл по течению мирового искусства, просто в консервативном балете оказался первым, кто уловил ветер окружающих перемен и ощутил необходимость корректировки курса. Надежным тылом смелому новатору стали образованные и прекрасно осведомленные о европейских новинках художники-мирискусники. И не только тылом, но и путеводной звездой к признанию. Постановка балета «Павильон Армиды» совместно с художником Александром Бенуа, который тоже грезил о реформе и стремился «искать в балете то, что дал Вагнер в опере: живую драму и живое искусство», привела Фокина к Дягилеву и к рождавшимся «Русским сезонам».

Признание
Пять сезонов работы у Дягилева стали пиком балетмейстерской карьеры Фокина. В кругу увлеченных единомышленников он осуществил свою мечту — добился в балете равновесия и равноправия всех компонентов сценического действия: художественного оформления, музыки и танца. Чуткие и отзывчивые исполнители (Анна Павлова, Вацлав Нижинский, Тамара Карсавина) растворялись в стилистике задумок хореографа, нюансами пластики создавая искомую атмосферу. Фурор, который произвели в Париже «Половецкие пляски», поставленные для Мариинского театра «Шопениана» («Сильфиды») и «Египетские ночи» («Клеопатра»), «Шехеразада», «Жар-птица», «Видение розы» и «Петрушка», вознес Фокина на пьедестал первых балетмейстеров мира.
Его спектакли заставили встрепенуться театры многих стран. Желающие иметь в репертуаре хиты приглашали Фокина на постановки, ему подражали, его сочинения стали символом нового балета.
Фокин недолго был героем своего времени. Стремительный ХХ век скоро потребовал новых форм и новых имен. Но Фокин навсегда остался реформатором, разделившим балет на до и после. В новых спектаклях совсем не обязательной стала фабула, не всегда звучала балетная музыка, мужчины танцевали не меньше, чем женщины, да и публика не засиживалась за полночь в ожидании привычного апофеоза. Младшие современники в своих постановках во многом отталкивались от открытий Фокина. Не замечать их было уже нельзя.
А хореограф продолжал работать — сочинять и возобновлять свои балеты. Сначала в России, потом за рубежом. Рассуждая о танце, полемизируя в письмах и статьях с коллегами, он остался верен тем идеям и идеалам, что родились в обсуждениях и спорах, когда перемены еще были только мечтой.
_________________