Любите ли вы театр...(с)

Для этого должна быть хорошо поставлена пластическая хореография, а не каждый актер сможет донести мысль без слов. А может, слабый хореограф.))


Настя, ого!)) Чтобы в четвертый раз идти на одну артистку... хорошо должно быть держит зал.
___________________________________

Пластический спектакль - это другое (например, "Баллада для безумца"). В "Русской классике" актёры драматически, а не хореографически обживают "предлагаемые обстоятельства". Вопросов к артистам или сюжету нет, всё, что происходит на сцене, ясно, чётко и понятно.
Я именно не воспринимаю, мне скучно без слов, поэтому я практически не хожу на балет.


Ирина, ты не правильно поняла. Я четвертый раз смотрю пьесу-монолог "Человеческий голос", но в разных театрах. На Руновскую я бы повторно не пошла , на Светлану Щедрину - да.
А так у меня три спектакля, которые хотелось бы посмотреть ещё раз: два "Опричника" и "Бал вампиров" .
_________________

АКТЁРСКИЕ БАЙКИ - 2

** *
Алла Покровская рассказывала, что Ефремов так заразил своих актёров любовью к системе Станиславского, что любые посиделки заканчивались дискуссиями именно на эту тему.
Однажды на гастролях в Румынии артисты собрались после спектакля в одном из гостиничных номеров. Как водится, речь зашла о системе Станиславского. Калягин и Гафт заспорили о Системе, а Евгений Евстигнеев , наотмечавший окончание рабочего дня пуще всех, завалился на кровать и заснул.
В конце концов Гафт с Калягиным доспорились до того, что решили выяснить, кто лучше сыграет этюд на «Оценку факта». Фабулу придумали такую: у кабинки общественного туалета человек ждёт своей очереди. Ждёт так долго, что не выдерживает, выламывает дверь и обнаруживает там повешенного.
Не поленились, соорудили повешенного из подушки и поместили его в стенной шкаф. Один сыграл неподдельный ужас и бросился с криком за помощью, другой, представив возможные неприятности, тихонько слинял, пока никто не увидел. Оба сыграли классно. «Судьи» в затруднении. Тогда решают разбудить Евстигнеева и посмотреть, что придумает он. Растолкали, уговорили, объяснили ситуацию.
Евстигнеев пошёл к шкафу. Уже через секунду весь номер гоготал, видя как тот приседает, припрыгивает перед дверцей стенного шкафа, стискивая колени, сначала деликатно постукивает в дверь «туалета», потом просто барабанит. Наконец, доведённый до полного отчаяния, он рвёт на себя дверь, видит «повешенного», ни секунды не сомневаясь, хватает его, сдирает вместе с верёвкой, выкидывает вон, и заскочив в туалет, с диким воплем счастья делает своё нехитрое дело, даже не закрыв дверь!
Громовой хохот, крики «браво» и единогласно присуждённая Евстигнееву победа. Артист раскланялся и рухнул досыпать.

** *
Приезжает Папазян в провинциальный театр – играть Отелло. И выдают ему в качестве Дездемоны молоденькую дебютанточку. Она, естественно, волнуется. И вот подходит дело к сцене её убиения. На сцене такая вся из себя целомудренная кровать под балдахином. И вот легла эта самая дебютантка за этим балдахином ногами не в ту сторону. Открывает Отелло с одной стороны балдахин – а там ноги. Ну – что поделать, закрыл Отелло балдахин и этак призадумался тяжко. А Дездемона сообразила, что лежит не в том направлении, и перелегла. Открывает Отелло балдахин с другой стороны, а там… опять ноги!
После чего продолжать трагедию было, как вы понимаете, уже невозможно.

** *
Евгений Симонов рассказывал об одном актёре Вахтанговского театра, как тот очень удобно завел себе любовницу в собственном дворе, в доме напротив. И при этом очень гордился своей оборотистостью. Однажды он сказал жене, что едет в Ленинград на три дня, а сам закатился к своей пассии и гужевался там от вольного. К концу третьего дня любовница попросила его вынести мусор.
Артист в трико и домашних тапочках вышел на помойку, вытряхнул вёдра и привычно пошёл… домой! Нажал кнопку звонка и в этот момент сообразил своей хмельной башкой, что сотворил, но было уже поздно. Законная жена открыла дверь и обалдела: «Отуда ты, милый?» Представьте себе этого оборотистого, в трико и тапочках на босу ногу, с двумя мусорными вёдрами в руках, не нашедшего ничего лучше ответить чем:
- Как откуда? Из Ленинграда!

** *
На радио записывали передачу с участием Раневской. Во время записи Фаина Георгиевна произнесла фразу со словом «феномЕн». Запись остановили.
- В чём дело? – чуть заикаясь и пуча глаза, спросила Раневская.
Стараясь выправить ситуацию, ведущая сказала:
- Знаете, Фаина Георгиевна, они тут говорят, что надо произносить не феномЕн, а фенОмен, такое современное ударение…
- А, хорошо, деточка, включайте.
Запись пошла и Раневская чётко и уверенно произнесла:
- ФеномЕн, феномЕн, и ещё раз феномЕн! А кому нужен фенОмен, пусть идёт в ж*пу!!

** *
Гастроли провинциального театра, последний спектакль в канун Нового Года – трезвых нет. Шекспировская хроника, шестнадцать трупов на сцене. Финал.
Один цезарь над телом другого должен произнести фразу: «Я должен был увидеть твой закат Иль дать тебе своим полюбоваться.» (то есть один из нас должен умереть.)
И вот артист произносит:
- Я должен был увидеть твой…, - а дальше забыл, надо выкручиваться, а это же стихи!... И он таки выкрутился: - Я должен был увидеть твой… конец! – и задумчиво спросил: - Иль дать тебе своим полюбоваться?...
И мёртвые поползли со сцены…

** *
Олег Павлович Табаков, всегда замечательно разыгрывал и подначивал друзей и коллег. Единственным человеком, который ни разу не попался на его хитрости, был Евгений Евстигнеев. Он умел вовремя обнаружить подвох и избежать подначек. Всё-таки и он однажды попался, но гениально вывернулся и даже остался в выигрыше.
Шли съёмки фильма «Продолжение легенды» про большевиков, в котором Евстигнеев играл старого большевика, а Табаков — юного романтика. Они должны были познакомиться и пожать друг другу руки. И вот Табаков незаметно набрал в ладонь липкого вазелина и пожал рабочую руку Евстигнеева. Все, кто знал о готовящейся провокации, особенно внимательно наблюдали за Евстигнеевым.
Евстигнеев же не только сумел остаться бесстрастным, но и начал блестящую импровизацию. Как бы от избытка чувств он вскинул измазанную вазелином ладонь и начал ласково гладить Табакова по волосам и щекам…

** *
К Георгию Товстоногову в Ленинградский Большой драматический театр приехал из провинции наниматься на работу эдакий Актёр Актёрыч. Бесцеремонно ввалившись к мэтру в кабинет, Актёр Актёрыч громоподобным басом бесцеремонно заявил:
- Хочу у вас работать! Мои условия: главные роли мне и жене, зарплата по высшей ставке и трёх комнатная квартира в центре Ленинграда!..
Товстоногов глянул на посетителя и ответил негромко и равнодушно:
- Значит так! Первые три года будете бегать в массовке, зарплата самая маленькая, жену не возьму, а вам – койка в общежитии…
Актёр Актёрыч всё также громоподобно и самоуверенно прорычал:
- Согласен!

** *
В спектакле Театра на Таганке «Товарищ, верь!» по письмам Пушкина. На сцене стоял возок со множеством окошек и дверей, из которых появлялись актёры, игравшие Пушкина в разных ипостасях – «Пушкиных» в спектакле было аж четыре.
Вот один из них, Рамзес Джабраилов, открывает своё окошечко и вместо фразы: «На крыльях вымысла носимый ум улетал за край земли!» - произносит: «На крыльях вынесла… мосиный… ун уметал… закрал, …. ЗАКРЫЛ!»
И, действительно, с досадой захлопнул окошечко.
Действие остановилось: на глазах зрителя возок долго трясся от хохота сидящих внутри остальных «Пушкиных», а потом все дверцы открылись, и «Пушкины» бросились врассыпную за кулисы – дохохатывать!

** *
В некой пьесе про пограничников исполнитель главной роли вместо: «Я отличный певун и плясун!» – радостно и громко прокричал в зал: «Я отличный писун и плевун!»

** *
«Чайка» Чехова. В финале спектакля, как известно, должен прозвучать выстрел. Потом на сцену должен выйти доктор Дорн и сказать: «Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился». Но сегодня пауза затянулась. И выстрела нет.
Доктор Дорн, видимо, понимает, что что-то произошло, и нужно спасать положение. Тогда он выходит, долго стоит, всё-таки ожидая, что сейчас будет выстрел, но поскольку выстрела по-прежнему нет, он говорит:
- Дело в том, что Константин Гаврилович повесился.
И тут раздаётся выстрел. Тогда он, ещё подумав, произносит:
- И застрелился.
_________________

АКТЁРСКИЕ БАЙКИ - 3

** *
Театр «Современник». Спектакль «Декабристы». В роли Николая I — Олег Ефремов. По ходу спектакля он должен сказать реплику: «Я в ответе за всё и за всех», но оговаривается и произносит: «Я в ответе за всё и за свет». Его партнёр, незабвенный Евгений Евстигнеев, тут же подхватывает: «Ну, тогда уж и за воду, и за газ, ваше величество».

** *
Михаил Ульянов играл роль Цезаря. Он должен был произнести:
- А теперь бал, который даёт всему Риму царица Египта.
Но вместо этого произнес:
- А теперь на бал с царицей Египта, которая даёт всему Риму…

** *
Однажды Георгий Товстоногов решил пресечь в своём театре кошачью вакханалию и запретил кому бы то ни было – от уборщицы до примадонны – подкармливать обнаглевших четвероногих. А надо заметить, что среди кошек БДТ была всеобщая любимица – естественно, Машка. Весь театр прятал её от глаз сурового мэтра, тихо подкармливая и балуя за кулисами.
И вот однажды идёт репетиция. Товстоногов в ударе, артисты хорошо играют. И вдруг он замечает, что лица актёров напряглись и они явно не думают о спектакле. Артисты со сцены видели, как по центральному проходу совершенно раскованной походкой к ним направляется Машка.
Товстоногов заметил её тогда, когда она подошла к сцене и попыталась запрыгнуть на неё. Но, поскольку Машка была глубоко беременна, она свалилась, чем ещё больше усилила напряжение в зале. Кошка пошла на вторую попытку. Прыгнула и на передних лапах повисла, не в силах подтянуть тело.
- Ну помогите же ей кто-нибудь, - пробасил Товстоногов.

** *
В одном из небольших городов театр проездом давал «Гpозy» Остpовского. Как многие, наверно, помнят, там есть сцена самобpосания тела в pекy. Для смягчения последствий падения обычно использовались маты. И обычно их с собой не возили, а искали на месте (в школах, спортзалах). А здесь вышел облом: нет, не дают, никого нет и т.п.
В одном месте им предложили батут. Делать нечего, взяли, но в суматохе (или намеренно) забыли предупредить актрису. И вот представьте себе сцену: героиня с криком бросается в pекy и… вылетает обратно. С криком! И так несколько раз… Актёры с тpyдом сдерживаются (сцена трагическая), зрители в трансе… В этот момент один из стоящих на сцене произносит:
- Да… Не принимает матушка-Волга…
Актёры, корчась, падают, актриса визжит, зрители сползают с кресел…

** *
На одном из спектаклей «Евгения Онегина» пистолет почему-то не выстрелил. Но Онегин не растерялся и ударил Ленского ногой. Тот оказался сообразительным малым и с возгласом: «Какое коварство! Я понял всё – сапог отравлен!» - упал и умер в конвульсиях.

** *
Малый театр. На сцене Ермолова. За кулисами выстрел – застрелился муж героини. На сцену вбегает актёр Александр Иванович Южин. Ермолова в страшном волнении: «Кто стрелял?» Южин, не переведя дыхания, вместо «Ваш муж!» выпаливает: «Вах мух!» Ермолова повторяет в ужасе: «Мох мух?» – и падает без чувств.

** *
В Тамбове в конце XIX в. в местном театре «Дон Кихота» заменили по какой-то причине на «Ревизора». Предупредили всех, забыли только про актёра, роль которого состояла всего из одной фразы. Представьте эффект, когда в столовую Городничего вошёл человек в испанском костюме и, обращаясь к Хлестакову, произнес: «Синьор, мой господин вызывает вас на дуэль!»

** *
Актёр Иванов-Козельский плохо знал пьесу, в которой играл. Как-то выходит он на сцену, а суфлёр замешкался. Тут актёр увидел старичка, который вчера изображал лакея и, чтобы не было заминки в действии говорит ему: «Эй, голубчик! Принеси-ка мне стакан воды». Старичок с гордостью ответил: «Митрофан Трофимович, помилуйте, я сегодня граф-с».

** *
Сцена спектакля. Корифеи Царёв и Яблочкина. Обоим под стольник. Диалог должен звучать так:
Яблочкина: Кашу маслом не испортишь.
Ответ Царёва: Смотря каким маслом…
На выходе получилось так:
Яблочкина: Машу каслом не испортишь..
Ответ Царёва не заставил ждать, с ходу: Смотря каким каслом…
Самое интересное, они вообще не поняли, что произошло. Зрители упали под сиденья. Что поделаешь, возраст… А актёры были величайшие.

** *
В финальной сцене «Маскарада» молодой актёр должен был, сидя за карточным столом, произнести нервно «Пики козыри», задавая этим тон всей картине. От волнения он произнес «Коки пизари», придав сцене совершенно другой, комический, характер.

** *
Актёр забыл слова. Суфлёр шипит:
- В графине вы видите мать! В графине вы видите мать!
Актёр берёт со стола графин и, с удивлением глядя туда:
- Мама, как ты туда попала??!

** *
Евгений Евстигнеев в спектакле по пьесе Шатрова «Большевики», выйдя от только что раненного Ленина в зал, где заседала вся большевистская верхушка, вместо фразы «У Ленина лоб жёлтый, восковой…» сообщил: «У Ленина… жоп жёлтый!..» Спектакль надолго остановился. «Легендарные комиссары» расползлись за кулисы и не хотели возвращаться.

** *
Знаменитый актёр Александринского театра Василий Пантелеймонович Далматов как-то совершенно запутался на спектакле. Вместо «Подай перо и чернила» сказал: «Подай перна и черна, тьфу, чернила и пернила, о господи, черно и перно. Да дайте же мне наконец то, чем пишут!» Гомерический смех в зрительном зале заглушил последнюю реплику актёра.
_________________

Настя,спасибо тебе большое за такую интересную подборку баек.Я читала и смеялась от души.Фаина Раневская мне всегда нравилась и ее реплики это просто шедевр на все времена,а вот Евгений Евстигнеев удивил,наверное потому что я его более серьезно всегда воспринимала.И все равно все,что с ними происходило и их роли в жизни и кино,это всегда останется в памяти.
_________________

Света, привет .


Незабвенная Фаина Георгиевна как актриса гениальна, а как человек, что уж тут, очень-очень сложный.

Из статьи Маргариты Язвицкой о Фаине Раневской
«У нее был тяжелый характер. Иногда не переносим», — вспоминали знакомые звезды. Больше всего от острого языка Раневской доставалась актрисам, молодым и красивым, которых она называла «фифами». Многие считали, что Фаина Георгиевна попросту завидовала их привлекательности, потому что несмотря на профессиональное признание, комплекс гадкого утенка так никуда и не делся. Она говорила: «Мой нос испортил мне всю биографию». Но надо сказать, что по словам людей, знакомых с Раневской, она не любила и режиссеров тоже. Все время поучала их, диктовала состав актеров и рассказывала, как надо ставить спектакли. Ее стремление к совершенству, требовательность в профессии, порой походило на тиранию. Евгений Стеблов вспоминал, что если партнеры невольно ею восхищались, Фаину Георгиевну это раздражало. А актриса Мария Кнушевицкая, партнерша Раневской по спектаклю «А дальше — тишина», откровенно хвалила талант Раневской, совсем не хотела говорить, о других ее качествах: «Человечески я бы ее не хотела касаться. Она была всякая». Впрочем, есть мнение, что грубость актрисы — защитная реакция, выработанная с детства.
В своем последнем интервью Фаина Раневская говорила, что больше всего в людях ценит талант и доброту, причем второе качество гораздо сильнее. Она называла себя «бытовой дурой» и была наивной, доверчивой, готовой отдать последнее. Однажды в Ленинграде, во время очередных съемок Раневскую навестила какая-то старушка, которая представилась якобы ее одноклассницей по таганрогской гимназии. Самозванка пожаловалась на свою бедность, на что Фаина Георгиевна вынесла свою шубу и подарила ей. Она получала в театре самую высокую зарплату — 350 рублей в месяц, и как вспоминал Евгений Стеблов, половину раздавала знакомым и малознакомым нуждающимся.»
_________________

Настя, как же это смешно! Я буквально рыдаю от смеха! Наши замечательные актеры никогда не терялись.
А про Раневскую - это правда... не дай бог стать объектом ее сарказма.
___________________________________

Не смогла удержаться, попалась статья о Евстигнееве.
https://www.domkino.tv/news/17391
Мне очень понравилась статья, решила поделиться.
_________________

От Ираиды / laribonn

АКТЁРСКИЕ БАЙКИ: ЕВГЕНИЙ ЕВСТИГНЕЕВ

* * *
Одной из первых театральных ролей Евгения Евстигнеева был стражник в спектакле «Овод». Роль без слов, он просто выводил овода на расстрел и после команды «пли!» стрелял. Одновременно с этим за кулисами раздавался хлопок шумового пистолета… и вот один раз с пистолетом возникла заминка, и актёров попросили потянуть время. они вступили в импровизированный диалог, что-то там говорили, а из кулис шептали: «Сейчас-сейчас, уже заряжают…» Евстигнеев решил сымитировать последнюю проверку пистолета, развернул его к себе и заглянул в дуло. В этот момент за кулисами грохнул выстрел! «Стражник» от неожиданности шарахнулся, потерял равновесие и упал на Овода. В попытках удержаться овод зацепил задник с нарисованной тюрьмой и вместе с ним рухнул на других актёров… Зрители решили, что это кульминация сцены — тюрьма разрушена! — и начали хлопать. Евстигнеев выбрался из-под декораций, неизвестно кому скомандовал «Поднять тюрьму!», и дали занавес.

***
Особенностью актёра было то, что он часто оговаривался или забывал слова роли и заменял их импровизацией. Галина Волчек вспоминала эпизод, когда в «Современник» на спектакль «На дне» приехал польский режиссёр Анджей Вайда. Евгений Евстигнеев играл Сатина, монолог которого ему никак не давался. Вот и на спектакле актёр вышел на сцену, произнёс: «Человек… о! человек — это я… ты…» — нахмурился и замолчал. Потом тихо сообщил последнюю фразу монолога: «Человек — это звучит гордо!» — затянулся папиросой, плюнул на сцену и ушёл. Волчек была в ужасе, Вайда — в восторге от авторского прочтения.

***
В конце 60-х в «Современнике» вышел спектакль «Большевики». Худрук Олег Ефремов очень волновался за эту пьесу — заключительную часть трилогии, выпущенной к юбилею Октябрьской революции. У Евстигнеева была серьезная роль наркома Луначарского, которую он чуть было не превратил в комедийную своими фирменными оговорками. В одной из сцен после покушения на Ленина Луначарский приказал поставить часовых у входа «в цирк» вместо «в цик». Зал и другие актёры захохотали, а Евстигнеев прижал к глазам платок и якобы зарыдал от переживаний.
Актёр сам был смешливым человеком, что иногда мешало работе, как, например, в знаменитой сцене с Роланом Быковым из фильма «По семейным обстоятельствам». Её снимали очень долго, потому что при первых же словах про «фефочку» Евстигнеев сползал на пол от хохота.

***
На другом показе тех же «Большевиков» случилась вообще катастрофа. Луначарский должен был выйти из комнаты где лежал раненый ленин со словами: «у Ленина лоб жёлтый, восковой», но Евстигнеев снова «украсил» сцену. Его нарком вышел и тревожно сообщил: «у Ленина жоп жёлтый…» — и тут грохнул весь театр! «Комиссары» уползли за кулисы, спектакль остановили… потом Евстигнеев получил нагоняй от Ефремова, но театр обошёлся без последствий.

***
За талантливую игру актёру прощали многое, а о его мастерстве можно судить по байке, которая ходила в «Современнике». Однажды актёры театра заспорили о системе Станиславского и решили сыграть самый достоверный этюд на оценку факта. Придумали ситуацию: человек ждёт свою очередь у кабинки общественного туалета, но оттуда никто не выходит так долго, что он взламывает дверь и… видит там повешенного. В роли кабинки был шкаф, «труп» скрутили из вещей. Один актёр сыграл ужас, второй трусливо сбежал, но оба это сделали прекрасно. Решили позвать третьего, который не видел предыдущих этюдов. Пригласили Евстигнеева, объяснили, что надо делать. Евстигнеев долго мучился у двери, потом распахнул её, отодвинул «труп» и с криком облегчения приступил к тому, ради чего рвался в кабинку. Победа однозначно была за ним.

***
В спектакле «Продолжение легенды» Евгений Евстигнеев играл большевика Батю, а Олег Табаков — молодого романтика Петю, приехавшего на стройку в Сибирь. При знакомстве они должны были обменяться рукопожатием. Отношения у актёров были прекрасные, поэтому Табаков решил разыграть коллегу. Перед выходом на сцену он набрал в ладонь горсть вазелина и крепко пожал пролетарскую руку большевика. Евстигнеев и глазом не моргнул, только поднял навазелиненную руку и как бы в порыве чувств начал гладить юного строителя коммунизма по голове и отечески похлопывать по щекам…

***
В одном из спектаклей герой Евгения Евстигнеева выходил на сцену и хвастался новыми сапогами, а все вокруг восхищались обновкой. Всё тот же любитель розыгрышей Олег Табаков перед выходом Евстигнеева эти сапоги куда-нибудь переставлял и с интересом наблюдал, как коллега мечется в поисках. В конце концов Евстигнеев начал их запирать в гримёрке, но Табакова это не остановило. Он добыл ключ и заменил модную обувь на сапоги волшебника из детского спектакля — синие и в нарядных блёстках. До выхода остаётся буквально минута, Евстигнеев заходит в гримёрку и… делать нечего — обувается и бежит на сцену в строгом костюме и сказочных сапогах. Актёры едва не сорвали сцену, когда увидели эту картину, а Табаков ещё и добавил: «Волшебные, волшебные сапоги, голубчик!»

***
Актёр всегда очень внимательно относился к деталям, подмечая то, что другие бы даже не заметили. В фильме «Мы из джаза» у Евгения Евстигнеева была крошечная роль авторитетного вора, но актёр потребовал сшить для его героя костюм. Художник по костюмам пожаловалась режиссёру, мол, народный артист, всё понимаю, но роль на пару минут, а он отказывается от богатейшего ассортимента костюмерной и придётся делать лишнюю работу… Режиссёр сказал: «Раз говорит шить — надо шить!», а потом пошёл к актёру узнать причину такой принципиальности. «Авторитет, который держит всю одессу, не будет надевать ширпотреб! У него должен быть только индпошив! Мне, вору в законе, предлагают одеваться в общей костюмерной?» — строго спросил Евстигнеев.


***
Снимался фильм "Бег". Были зимние съёмки... Евстигнеев решил подшутить над артистом Ульяновым. На морозе, в снегу увидел замершее собачее дерьмо и решил незаметно положить в карман полушубка Ульянову, но Ульянов незаметно переложил это "добро" в карман пальто Евстигнееву. В перерыве съёмок артисты пришли погреться в помещение. И вот тут началось... Евстигнеев, улыбаясь:
- От кого -то говнецом припахивает? Вы чуете, а?
Ульянов заулыбался и говорит:
- Чуем, чуем, от тебя воняет.
И тут Евстигнеев всё понял. Сунул руку в карман и достал растаявший сгусток завонявшего дерьма. Присутствующие вместе с Ульяновым попадали со смеху.
_________________

«Все то, что чувствует наша душа в виде смутных, неясных ощущений, театр преподносит нам в громких словах и ярких образах, сила которых поражает нас.» (Иоганн Фридрих Шиллер)

Журнал «Театр и искусство»,1904 год
Самый злободневный театральный вопрос ныне —вопрос о волосах под мышками… балерины. Невероятно, но факт: сделано распоряжение, чтобы балерины брили волосы под мышками, так как излишняя растительность под мышками будто бы нарушает эстетическое чувство.
Кто будет приглашён в балетные мышкобреи—пока неизвестно. Мы бы рекомендовали г. Скальковскаго, как компетентное в вопросах женской флоры и фауны, вообще, и балетной в частности, лицо. Что г. Скальковский добросовестно будет выполнять возложенные на него обязанности, — за это ручается вся предыдущая деятельность его, как „критика“.
Вот, напр., что читаем в воспоминаниях о г. Скальковском, напечатанных в одной газете:
„После дебюта одной иностранной балерины, балетоманы обратились к г. Скальковскому с вопросом:
— Ну, как вам понравилась новая дебютантка?
— Ничего, – ответствовал г. Скальковский, —есть за что ущипнуть“.
Но неужели „это“ так не эстетично?
А как же, говорят, в парижских магазинах продают специальные “парички“ для пикантности?

«Петербургская газета» 19 октября (1 ноября) 1912 года
Новые уборные в Александринском театре отличаются всеми возможными удобствами.
У артистов есть особые шкафчики для гардероба, для белья, для вин и т.д.
Устроены специальные вешалки для париков, умывальники, расставлена изящная мебель, диваны, постланы ковры и т.д. Имеются даже канцелярские принадлежности, так что если артисту нужно среди дня написать письмо, он может зайти в театр, открыть уборную и сесть, как у себя дома, за письменный стол.
Артисты так довольны своими уборными, что просиживают в них целый день.
Один гримируются, другие—отдыхают, лежа на удобных диванчиках, третьи— принимают гостей, угощают их винами, сигарами и т.д.
Каждый артист имеет ключ от своей уборной и приходит сюда совсем как домой. Лучше всего тем, у кого совершенно отдельные уборные.
Юрьеву и Ходотову, как говорят, не особенно долюбливающих друг друга, приходится одеваться вместе, и едва ли они довольны этим…

Журнал «Театр и искусство», 1913 год
26-го января, вo время спектакля в театре Незлобина, артист Ефимов, играющий доктора в пьесе «Орленок», внезапно сошел с ума. Он стал произносить несвязные фразы, забегал по сцене и обратился к публике и артистам с требованием во имя чистого искусства, во имя покойной Коммиссаржевской прекратить балаган. Ефимова отвели в психтатрическую лечебницу.
_________________

ТЕАТР, КОТОРОГО НЕ БЫЛО: «САЛОМЕЯ» НИКОЛАЯ ЕВРЕИНОВА

Запрет «Царевны» по «Саломее» Оскара Уайльда в Драматическом театре Веры Комиссаржевской был одной из самых болезненных травм дореволюционной русской сцены. И одним из самых громких и нелепых ее скандалов.
Вера Комиссаржевская — актриса великой всероссийской славы и своего рода воплощение сложного и изломанного женского типажа Серебряного века. Выдающееся актерское дарование сочеталось в ней с театральным подвижничеством, сознанием собственной художественной миссии. Чувственность, самоотречение, импульсивность, мистическая религиозность, рефлексия — все это определяло судьбу Комиссаржевской, не только сценическую, но и личную. В ее репертуаре были и главные героини новой драмы, от Нины Заречной до Гедды Габлер, и некоторое количество фам фаталей, и блудниц, преображенных и очищенных под влиянием любви.
Уайльдовская Саломея, которая воспылала страстью к обличавшему порок и отвергнувшему ее пророку Иоканаану, в этот ряд вписывалась совершенно естественно.
Парадокс в том, что, очень заинтересовавшись пьесой и включив ее в планы театра, Комиссаржевская в результате ролью пожертвовала. Самолюбия в этой жертве было не меньше, чем прагматизма. Саломея однозначно была «ее» героиней, но Комиссаржевской, при всей ее ангельски хрупкой внешности, было 44 года, и если бы она вышла в роли девочки-царевны, то наверняка услышала бы от публики и критики много досадного. В конце концов Комиссаржевская отдала Саломею красавице Наталье Волоховой. Правда, есть предположение, что отказ не был безоговорочным и Комиссаржевская все же собиралась сама сыграть Саломею, но уже после премьеры.

Контекст. Сезон 1908/1909
«Синяя птица», МХТ, Режиссер К. Станиславский. Мистическая драма Метерлинка, которая принесла Художественному театру огромный успех и неожиданно оказалась самым «живучим» спектаклем ХХ века: его играют до сих пор.
«У царских врат», Александринский театр, Режиссер Вс. Мейерхольд. Первая постановка Мейерхольда в качестве главного режиссера Императорских театров — и попытка утвердить на казенной сцене Кнута Гамсуна, одного из главных авторов эпохи модерна.
«Юдифь», Режиссер А. Санин, «Русские сезоны» Сергея Дягилева. Легендарный спектакль Библейский сюжет возможен в русском театре — если его показывать в Париже. Но уже на следующий год оперные постановки почти исчезли из репертуара «Русских сезонов» — ставка была сделана на балет.

«Саломея» — текст вычурный и рискованный, история столкновения двух экстазов, эротического и религиозного. Красота здесь оправдывает порок, а мистика идет бок о бок с преступлением. На родине автора, в Англии, пьеса была под запретом почти 40 лет (во Франции, Австро-Венгрии, Германии проблем не возникало). Для российской цензуры религиозно-эротические парадоксы имели значение в традиционном запретительном контексте: библейских персонажей на сцену выводить по-прежнему не разрешалось. Однако театр Комиссаржевской уже имел опыт успешного обхода запрета, Мейерхольд ставил здесь «Сестру Беатрису» и «Чудо святого Антония» Метерлинка. Приемы были простые — поменять имена действующих лиц и убрать прямые религиозные ассоциации. Так же действовали и в случае «Саломеи», которая попала к цензору Оскару Ламкерту под названием «Любовь царевны». Ламкерт вмешался в текст весьма сдержанно — название он переправил на совсем уже нейтральную «Царевну», вымарал фразы, где библейский контекст все же прочитывался, и отредактировал некоторые натуралистические метафоры («будешь съеден червями» заменил на «погибнешь лютой смертию»). В итоговом варианте Иоканаан переименован в прорицателя — и голову его на блюде не подавали: царевна требовала труп целиком. Зато кульминационная пляска, которой Саломея соблазняла тетрарха, нареканий не вызвала.
В таком виде 26 августа 1908 года цензор дозволил пьесу к представлению. Премьера была назначена на 28 октября. 27-го состоялась открытая генеральная репетиция — и произвела феноменальный эффект. Главными его соавторами были режиссер-постановщик Николай Евреинов и художник Николай Калмаков. Среди публики единственного показа были газетные рецензенты, так что на несостоявшийся спектакль даже успели выйти три отклика: один из них принадлежал Любови Блок, у которой к постановке был не только искусствоведческий, но и личный интерес.

Цитата: «…здесь и изощренная деланность «рококо», и чарующая лаконичность «Эллады», и пряная цветистость Востока, и утонченная обходительность «Louis ХVI», и чисто модернистическая диковинность, и, наконец, то непередаваемое, что я бы назвал «уайльдовской дерзостью». (Николай Евреинов)

Для Евреинова, одного из главных театральных идеологов и новаторов Серебряного века, «Саломея» была естественным продолжением экспериментов с временами и стилями. Он искал театр будущего в прошлом, в стилизации, позволяющей сконцентрировать фигуры и сюжеты до символа, до знака. Спектакль Евреинова и Калмыкова был чрезвычайно агрессивен визуально: цветовые контрасты, необычные фактуры, режиссура света — все это создавало и атмосферу исключительной плотности, и ощущение нереальности, неестественности пространства.
Атмосфера чувственности, эротического соблазна взрывалась преступлением и трагедией — при этом Евреинов использовал средства, которые высокому трагическому жанру вообще-то совсем не соответствовали. Сам он, предваряя спектакль, написал большую статью, где есть своеобразная формулировка — «инсценирование в гротесках».

Подробность. Вера Комиссаржевская была окружена не только (и не столько) людьми театра, но в первую очередь литераторами. Как и Мейерхольда, и многих других, ее чрезвычайно увлекал образ театра будущего как театра поэтического слова. В круг близких друзей Комиссаржевской и ее театра всегда входили Александр Блок и Любовь Блок. Именно в доме Комиссаржевской Блок в 1906 году познакомился с молодой актрисой Натальей Волоховой. Позже он посвятил ей «Снежную маску», вообще же в женских образах — масках и фантомах блоковской поэзии того времени — очень много от Натальи Волоховой. «Саломея» Евреинова, с ее сочетанием чувственности, телесности и гротеска, очевидно, никак не соответствовала эстетическим представлениям Блока, а то, что в центре этого спектакля оказалась Волохова, должно было казаться ему оскорбительной насмешкой. Косвенным свидетельством этого являются слова Любови Блок о том, что спектакль запретили «на радость Пуришкевичу и Саше».

Носители грехов и пороков в его «Саломее» были грубо материальными, но это была материальность совершенно небытовая, нереалистичная. Реальным здесь был лишь накал страстей. Рецензентам запомнились «антиреальные» костюмы и гримы, громадные цветные парики, «голые» (расписанные по трико) торсы, цветные ватные тела и руки, золотые туфли «на бесконечных каблуках», искаженные пропорции фигур: «Ирод — весь землисто-табачного цвета, весь из ваты», «Иродиада, в громадном синем парике, с голыми ватными грудями в виде гор, с двумя рубинами на них». Это и была стихия того самого гротеска, которая в финале превращалась в сборище почти звериных личин, оскаленных «страстью и чудовищной жадностью к человеческому телу…». Всему этому миру режиссер противопоставлял бесплотного прорицателя: «…хрупкий с бледно-зеленым тонким, как былинка, тельцем пророк с темно-лиловыми волосами, с глубокими черными впадинами глаз, с воздетыми к небу руками», он напоминал фигуру с полотна кого-нибудь из прерафаэлитов — тоже своего рода гротеск.

Цитата: «Сосредоточенная кроваво-мрачная трагедия, насыщенная пороком и сладострастием.» (Михаил Вейконе)

Наибольшего эффекта Евреинов и Калмаков достигали в пляске Саломеи: сценический свет и костюм нагнетали ощущение сладострастной непристойной оргии. Саломея «крадется к Ироду, останавливается перед ним, хватается за застежки и в тот момент, когда сбрасывает платье, на месте ее, как бомбу, разрывает белым светом, и мрак. А когда загорается прежний свет, она уже одета» — так описала оргию Любовь Блок, добавившая к этому сокрушенное: «Красиво все очень и уж так беспринципно!»
Красивая «беспринципность» до публики так и не дошла.
Еще до сенсационной генеральной репетиции, 24 октября, в Русском собрании происходило публичное мероприятие, собравшее некоторое количество публики патриотического образа мыслей. Здесь-то и выступил депутат Государственной думы Владимир Пуришкевич: он обрушился на «Саломею», заявив, что «такое кощунство не должно быть допускаемо в России православной, где Иоанн Креститель признается святым». Это было довольно несуразное выступление, потому что в собрании вообще-то говорили о совсем других вещах: профессор Радован Кошутич докладывал о Сербии и Боснии. Тем не менее «тут же находившиеся человек 12 членов Г. Думы и человека три членов Г. Совета послали телеграмму обер-прокурору Св. Синода, обращая его внимание на предстоящее кощунственное театральное зрелище». Владимир Пуришкевич за несколько месяцев до этого рассорился с крайне националистическим и мракобесным Союзом русского народа — и стал одним из организаторов не менее националистического и мракобесного Союза Михаила Архангела. Ему очень нужны были популярность и поддержка — театр оказался хорошим поводом. Скверный анекдот в том, что первоначальной целью его атаки был совсем другой театр. «Саломею» Евреинова в театре Комиссаржевской убило, так сказать, рикошетом.

Цитата: «Хорошо все сделано, но уж такая бездна порнографии, что и идти некуда дальше.» (Любовь Блок)

Почти одновременно с Комиссаржевской актриса и танцовщица-любительница Ида Рубинштейн решила показать свой вариант «Саломеи» на сцене Михайловского театра — под названием «Пляска царевны». Ее спектакль был заявлен для благотворительного вечера 3 ноября 1908 года, в работе над ним участвовали режиссер Всеволод Мейерхольд, хореограф Михаил Фокин, художник Лев Бакст, композитор Александр Глазунов. Сообщения именно об этом спектакле и вызвали начальное возмущение Пуришкевича. И оно попало на благодатную почву — Михайловский театр входил в структуру Императорских театров, директор которых Владимир Теляковский к затее Иды Рубинштейн относился с неприязнью и, ограждая себя от продолжения скандала, с легким сердцем ее «Саломею» запретил.
Но случай этот, увы, не остался внутренним делом Императорских театров. Следующие дни прошли в борьбе разнообразных светских и церковных инстанций — Синод начал настаивать на полном изгнании пьесы Уайльда с театральных подмостков. 28 октября, в день премьеры, «Саломея» в театре Веры Комиссаржевской была запрещена «непосредственным распоряжением» обер-прокурора Святейшего синода Петром Извольским.
И вот уже вокруг этого запрета разразился настоящий скандал. Даже самая нелиберально настроенная общественность отреагировала если не болезненно, то крайне недоуменно: под давлением Синода и по настоянию политика-популиста запретили пьесу, уже разрешенную всеми инстанциями. То, что абсолютно все предписания цензора театр Комиссаржевской выполнил, подтвердили и само цензурное ведомство, и градоначальство.

Цитата: «Начав действовать против постановки «Саломеи», я выступил не как депутат, а как русский человек, обязанный стоять на страже православия.» (Владимир Пуришкевич)

Запрет, инициированный Синодом, уничтожал представление о том, что законопослушный путь и соблюдение правил является гарантией от произвола. Спровоцированная мракобесная истерика оказалась сильнее закона: в 1908 году это для всех политических кругов, включая и самые консервативные, было крайне неприятным сюрпризом. Опрошенные газетой «Новая Русь» думские депутаты всех направлений с трудом скрывали раздражение, на все лады повторяя, что ничего предосудительного они в пьесе не находят. Министерству внутренних дел пришлось задним числом «легализовать» почин Пуришкевича и Синода — распоряжением министра внутренних дел от 5 ноября 1908 года все ранее пропущенные цензурой переделки «Саломеи» были сняты с репертуара.
Запрет «Царевны» нанес Вере Комиссаржевской и ее театру удар, от которого она, по мнению близких людей, не оправилась. Невыпуск дорогостоящей постановки подорвал финансовое положение театра и заставил Комиссаржевскую усомниться в перспективах самостоятельной труппы. Одним из скорых последствий запрета «Царевны» был уход Комиссаржевской из собственного театра в 1909 году. А во время провинциальных гастролей в феврале 1910 года она заразилась оспой и умерла.

(Проект Ольги Федяниной и Сергея Конаева ©)
_________________

ТЕАТР МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМЕДИИ: ТВОРЧЕСКАЯ ВСТРЕЧА С ФЁДОРОМ ОСИПОВЫМ

«25 декабря 2021 г. солист театра Фёдор Осипов приглашает всех желающих на творческую встречу! В неформальной обстановке Розовой гостиной, на расстоянии вытянутой руки со зрителями артист расскажет о своей жизни в театре, ответит на вопросы поклонников и поделится со зрителями музыкальными новинками своего богатого арсенала. В творческой встрече примут участие коллеги артиста по сцене – Наталья Савченко и Олег Ромашин. За роялем – Ольга Алексеева. Ведущий – з.а. России Антон Олейников.»

Встреча была приурочена к 10-летию Осипова на сцене Музкома, театра, в который, по словам актёра, он врос. Фёдор рассказывал, как, шаг за шагом, дошёл до жизни такой. Как молодой человек из Воронежа без актёрского образования, но знающий ноты стал одним из ведущих артистов легендарной петербургской сцены. «Не в обиду Воронежскому оперному, но там всё было по-другому, а здесь я увидел настоящий музыкальный театр», – приятно слышать хорошие слова о нашем театре. Немного спел, например, арию Ленского и один из моих любимых романсов «Бубенцы», немного о жизни поговорил, своё стихотворение прочитал. Назвал свои самые любимые спектакли: «Баядера» и «Страна улыбок». На «Страну улыбок» я не успела сходить, а с «Баядеры» началась моя любовь с Музкомом. Было видно, что человек волнуется, но при этом очень открыт зрителю. Осипов оказался замечательным рассказчиком, а Олейников – прекрасным ведущим.
Думаю, что на такой позитивной ноте я завершила 2021 год в театре.



С наступающими Новогодними праздниками! Пускай в нынешней непростой ситуации театр приносит только положительные эмоции!
_________________

 » 10 театральных художников Серебряного века

10 ТЕАТРАЛЬНЫХ ХУДОЖНИКОВ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА

Мстислав Добужинский
Свои первые театральные работы Мстислав Добужинский выполнил по заказу МХАТа. Одним из самых удачных стало оформление спектакля по тургеневской пьесе «Месяц в деревне».
О своей работе над этой постановкой художник вспоминал так: «С Константином Сергеевичем, несмотря на порядочную разницу лет, у меня сразу возникло большое душевное сближение. Он меня мало стеснял и умел необыкновенно уютно беседовать. Задача, которая стояла передо мною в «Месяце в деревне», была гораздо глубже и больше, чем просто создать «красивую рамку» пьесы. Я вошел в совершенно новую и исключительную атмосферу работы, и то, что открывал мне Станиславский, было огромной для меня школой».
Также во МХАТе он оформил спектакли «Николай Ставрогин» по Достоевскому, тургеневские «Где тонко, там и рвется», «Нахлебника» и «Провинциалку». Последней мхатовской работой художника стала еще одна постановка Достоевского — «Село Степанчиково». К этому времени между Станиславским и Добужинским накопились творческие разногласия, из-за чего они перестали сотрудничать. Несмотря на это, художник всегда тепло вспоминал Станиславского.
В эмиграции Добужинский много работал в Каунасском театре — там он поставил десять опер, среди них — «Пиковая дама», «Паяцы», «Борис Годунов», а также лучший, по мнению критиков, его спектакль — «Дон Жуан». Добужинский также подготовил декорации для балета Михаила Фокина «Русский солдат», вместе с Михаилом Чеховым работал над лондонской постановкой «Бесов». В США, куда он переехал в конце жизни, ему удалось оформить спектакль «Бал-маскарад» Джузеппе Верди в Метрополитен-опере и «Воццек» Альбана Берга в Нью-Йоркской опере совместно Федором Комиссаржевским.

Константин Коровин
Первые шаги в качестве художника-сценографа Константин Коровин сделал в частной опере Саввы Мамонтова. Там в 1885 году он оформил «Виндзорских проказниц» Отто Николаи. В следующие 15 лет Коровин работал в театре Мамонтова над десятком постановок — среди них «Аида», «Самсон и Далила» и «Хованщина». О его декорациях к опере «Лакме» Лео Делиба критики писали: «Все три декорации «Лакме» художника Коровина вполне прекрасны — от них точно веет тропическим зноем Индии. Костюмы сделаны со вкусом, более того — они оригинальны».
В дальнейшем Коровин работал в Большом театре, там он оформил «Русалку» и «Золотого петушка», а для Мариинского театра подготовил декорации к «Демону» Рубинштейна. Как писал художник: «Краски, аккорды цветов, форм — эту задачу я и поставил себе в декоративной живописи театра балета и оперы». Несмотря на сорокалетний опыт и более сотни поставленных спектаклей, в эмиграции Коровин-декоратор первое время не был востребован. Но с открытием Русской оперы в Париже художник вернулся к любимой профессии и создал декорации к «Князю Игорю».

Александр Головин
В Большой театр Александр Головин попал по рекомендации Василия Поленова — здесь он создал декорации для опер «Ледяной дом» Арсения Корещенко и «Псковитянка» Николая Римского-Корсакова. Художник вспоминал: «Я не любил начинать с начала, то есть с первой картины и переходить затем ко второй, третьей и т.д., а начинал либо с конца, с последней картины, либо с середины. Так, при постановке «Ледяного дома» я начал с картины рассвета над цыганским табором.
Трудность работы заключалась в том, что все приходилось мне делать самому: я никогда не умел рассказывать, что именно мне нужно, чего я добиваюсь, и всегда предпочитал сделать работу сам, а не поручать ее помощникам».
Работал Головин и для «Русских сезонов» Дягилева в Париже — он оформил оперу «Борис Годунов» Модеста Мусоргского и балет «Жар-птица» Игоря Стравинского. Готовил постановки и для Мариинского театра: всего он оформил там 15 спектаклей. Вместе с Всеволодом Мейерхольдом Головин поставил «Орфея и Эвридику», «Электру» и «Каменного гостя». Мейерхольд писал: «Два имени никогда не исчезнут из моей памяти: Головин и покойный Николай Сапунов, это те, кому, как и мне, приоткрыты были потайные двери в страну чудес». Последней совместной работой Мейерхольда и Головина стал лермонтовский «Маскарад» Головин для этого спектакля написал около четырех тысяч рисунков и эскизов декораций, тканей и реквизита. После революции их творческий союз распался. В 1925 году во МХАТе Головин оформил «Женитьбу Фигаро», а также «Отелло» — этот спектакль для художника стал последним.

Василий Поленов
Среди известных постановок Василия Поленова — оформление сказки «Алая роза» по пьесе Саввы Мамонтова и декорации к «Орфею и Эвридике» Кристофа Глюка, выполненные для Частной оперы Саввы Мамонтова. Также он оформил «Орлеанскую деву» Петра Чайковского. Но Поленов не только работал в чужих театрах, но и организовал свой собственный. Вместе с детьми он показывал спектакли для учеников сельской школы, расположенной рядом с его усадьбой. После революции в театре стали играть уже крестьянские ребята. Вот как описывал это художник: «У нас тут среди крестьян образовалось два театральных кружка…. Между исполнителями или артистами, как мы их называем, есть очень талантливые и одухотворенные. Дочери заняты режиссерством, костюмами, гримом, но и сами участвуют, а я пишу декорации, устраиваю сцену и делаю бутафорию».

Лев Бакст
Одной из первых театральных работ Льва Бакста был балет «Фея кукол» Йозефа Байера, поставленный в 1900 году. Бакст много работал для Эрмитажного и Александринского театров. Позже он сотрудничал с Русскими сезонами Сергея Дягилева, благодаря которым его узнали в Европе. Бакст декорировал балеты «Клеопатра», «Шехерезада», «Карнавал» и другие. Особенно художнику удавались античные и восточные произведения. Как театральный художник Бакст достиг особенного мастерства в создании костюмов. Модели, придуманные Бакстом, не только нашли свое место на сцене, но и серьезно повлияли на мировую моду того времени. Бакст так описывал свой творческий метод: «В каждом цвете существуют оттенки, выражающие иногда искренность и целомудрие, иногда чувственность и даже зверство, иногда гордость, иногда отчаяние. Это может быть… передано публике… Именно это я пытался сделать в «Шахерезаде». На печальный зеленый я кладу синий, полный отчаяния… Есть красные тона торжественные и красные, которые убивают… Художник, умеющий извлекать пользу из этих свойств, подобен дирижеру…»

Николай Рерих
Первый театральный опыт Рериха пришелся на 1907 год: создатели «Старинного театра» в Петербурге Николай Евреинов и Николай Дризен поручили ему оформить спектакль «Три волхва». Критики дружно ругали постановку, но, однако, хвалили декорации. Позже по заказу Дягилева Рерих оформил для Русских сезонов «Князя Игоря» и «Псковитянку» (совместно с художниками Александром Головиным и Константином Юоном). Как писал режиссер Александр Санин Рериху: «ты в этой вещи будешь «велик». Если бы ты не существовал, тебя надо было бы для «Игоря» выдумать и родить». С восхищением о театральных работах художника писала и парижская пресса: «Я не имею чести лично знать Рериха… Сужу о нем только по декорациям в Шатле и нахожу их чудесными… Все, что я видел в Шатле, переносит меня в музеи, на всем видно глубочайшее изучение истории, и во всем этом нет обыденщины, банальности и нудной условности, к которым так привыкла наша театральная публика…»Еще одной работой Николая Рериха для Дягилева стал балет Игоря Стравинского «Весна священная», о которой композитор вспоминал: «Я занялся работой с Рерихом, и через несколько дней план сценического действия и названия танцев были придуманы. Пока мы жили там, Рерих сделал также эскизы своих знаменитых задников, половецких по духу, и эскизы костюмов по подлинным образцам из коллекции княгини».

Виктор Васнецов
Виктор Васнецов для театральной сцены работал мало, однако его эскизы к «Снегурочке» Александра Островского стали новаторскими в отечественной сценографии. Сначала Васнецов оформил домашний спектакль в усадьбе Саввы Мамонтова Абрамцево. К слову, Васнецов не только исполнил декорации, но и сыграл роль Деда Мороза, Илья Репин был боярином Бермятой, а сам Савва Мамонтов — царем Берендеем. Через три года Виктор Васнецов повторил оформление «Снегурочки», но уже для Московской частной оперы Саввы Мамонтова. Художник вдохновлялся древнерусским зодчеством и народными ремеслами.
Вот как писал об этой постановке критик Владимир Стасов: «Васнецов сочинил все костюмы и декорации — в том числе «Палату Берендееву». Это — истинные chef-d’oeuvre (шедевры) театрально-национального творчества. Никогда еще ничья фантазия, сколько я способен судить, не заходила так далеко и так глубоко в воссоздании архитектурных форм и орнаментистики Древней Руси, сказочной, легендарной, былинной. Все, что осталось у нас в отрывках бытовых от древней русской жизни, в вышивках, лубочных рисунках, пряниках, деревянной древней резьбе, — все это соединилось здесь в чудную, несравненную картину. Для любования и изучения не только художников, но и всех развертываются здесь широкие, далекие горизонты».

Иван Билибин
Иван Билибин известен в первую очередь своими книжными иллюстрациями к русским сказкам и былинам. Но проявил он себя и как театральный художник. Среди его работ — балетная сюита «Русские пляски». Об эскизах костюмов к этой постановке он писал: «Был ли красив этот костюм? Он был великолепен. Бывает красота движения и красота покоя. Взять хотя бы наш русский танец. Мужчина пляшет, как бес, охватывая головокружительные по быстроте коленца, лишь бы сломить величавое спокойствие центра танца — женщины, а она почти стоит на месте, в своем красивом наряде покоя, лишь слегка поводя плечами».
Он оформлял «Фуэнте Овехуну» Лопе де Вега для Старинного театра, «Золотого петушка» Николая Римского-Корсакова и «Аскольдову могилу» Алексея Верстовского для частного московского Оперного театра Зимина, «Руслана и Людмилу» Михаила Глинки и «Садко» Николая Римского-Корсакова — для театра Народного дома в Петербурге. Как и другие художники начала XX века, Билибин работал для Русских сезонов в Париже — участвовал в оформлении оперы «Борис Годунов» и танцевальной сюиты «Пир». В эмиграции Билибин декорировал постановки русских опер «Царская невеста», «Князь Игорь», «Борис Годунов» в Театре Елисейских Полей и оформлял балет «Жар-птица» Игоря Стравинского в театре Колон в Буэнос-Айресе.

Александр Бенуа
Первой театральной работой Александра Бенуа стало оформление одноактной оперы «Месть Амура» в Эрмитажном театре в 1900 году. Через два года он уже работал над грандиозной оперой «Гибель богов» Вагнера на сцене Мариинского театра, а затем — над балетом «Павильон Армиды» Черепнина, к которому он к тому же написал либретто. Игорь Грабарь писал о художнике: «У Бенуа много страстей, но из них самая большая — страсть к искусству, а в области искусства, пожалуй, к театру… Он самый театральный человек, какого я в жизни встречал, не менее театральный, чем сам Станиславский, чем Мейерхольд…»
В Европе Бенуа прославился благодаря участию в Русских сезонах Дягилева: он оформил балеты «Сильфиды», «Жизель», «Соловей». Но лучше всего ему удались декорации к балету Стравинского «Петрушка», к которому он также написал либретто. Бенуа много работал и со Станиславским в МХТ — он оформлял пьесы Мольера «Мнимый больной» и «Тартюф», «Хозяйку гостиницы» Гольдони. Станиславский так вспоминал художника: «Бенуа оказался очаровательным. Он слушает, охотно идет на всякие пробы и переделки и, видно, хочет понять секреты сцены. Он прекрасный режиссер-психолог и великолепно и сразу схватил все наши приемы и увлекся ими. Очень трудолюбив. Словом — он театральный человек». В эмиграции Бенуа работал в парижском театре «Гранд-опера», где создал декорации к «Поцелую феи» Игоря Стравинского.

Сергей Судейкин
Первые работы Сергея Судейкина в театре, как и у многих художников его времени, стали возможны благодаря сотрудничеству с Саввой Мамонтовым. В театре-студии на Поварской он оформлял «Смерть Тентажиля» Метерлинка. Впоследствии он работал и над другой пьесой Метерлинка — «Сестра Беатриса», о которой Александр Блок писал: «Точно эти случайные зрители почувствовали «веяние чуда», которым расцвела сцена, мы узнали высокое волнение, волнение о любви, о крыльях, о радости будущего».
В Новом Драматическом театре Судейкин сделал декорации для «Цезаря и Клеопатры» под началом Федора Комиссаржевского. В Малом театре он оформил балеты «Лебединое озеро», «Привал кавалерии» и «Тщетная предосторожность». Дягилев привлек Судейкина к оформлению «Послеполуденного отдыха Фавна» Клода Дебюсси и «Весны священной» Игоря Стравинского, а также «Трагедии Саломеи» Флорана Шмидта. В эмиграции Судейкин был сценографом кабаре «Летучая мышь» в Париже и работал в «Метрополитен-опере» в Нью-Йорке.

(Группа «Театральный Петербург & Кино»; автор: Лидия Утёмова)
_________________

Привет театралам!)

«Инспектор пришёл»
Театр: театр им. А.С. Пушкина (Москва)
Премьера: 26.10.2019
Продолжительность: 2 часа 20 минут (1 антракт)
Автор пьесы: Джон Бойнтон Пристли
Художественный руководитель: Евгений Писарев
Режиссёр: Олег Пышненко
Художник: Максим Обрезков
В ролях: Андрей Сухов, Ирина Бякова, Анна Кармакова, Артём Ешкин, Дмитрий Власкин, Инна Кара-Моско, Владимир Майзингер и др.

Вчера ходили в театр им. А.С. Пушкина, на спектакль «Инспектор пришёл». Спектакль поставлен по классической пьесе британского автора Джона Бойнтона Пристли. Впервые на сцене советского театра в 1945 г., в 1946 г. – в Великобритании. Действие разворачивается в начале XX века, в одной из буржуазных английских семей. Глава дома, мистер Артур Бёрлинг, владеет успешной фабрикой и метит в рыцарское звание в скорейшем будущем. Супруга его, Сибил, довольно хладнокровная и высокомерная дама, председательствует в благотворительном фонде. Их дочь Шейла, молодая, симпатичная девушка, довольно типичная для своей среды, а сын Эрик несколько дистанцирован от родных, пьёт, кутит и не может найти общий язык с отцом. Однажды вечером семья собирается для радостного события – Шейла обручается с молодым Джеральдом Крофтом, сыном другого крупного промышленника. Всё шло гладко и приятно, пока в дверь не позвонили. Семейное торжество нарушено внезапным появлением нового инспектора полиции, который прибыл к Берлингам в рамках расследования самоубийства молодой девушки, с которой каждый из присутствующих был знаком и, так или иначе повлиял на её судьбу…

Первые пару десятком минут спектакль мог показаться несколько затянутым, но постепенно события начинали всё более накаляться. Надо сказать, что всё действие разворачивается в одной декорации, в столовой семьи Берлинг. По мере развития расследования каждый герой начинает излагать свою версию встречи с погибшей девушкой, пытаясь оправдать себя, но грехи утаить невозможно. Первой это понимает Шейла, а за ней Эрик, которые с разной степенью разрушительности повлияли на трагедию погибшей. А вот остальные до конца пытаются оправдать себя. Под конец пьеса выдают немного неожиданный поворот, который даёт почву для разного вида интерпретаций. Возможно, перед нами мистическое предчувствие собственной вины и неотвратимых последствий.

Одна из основных моралей пьесы: нельзя быть эгоистом, на себе и на своих самых близких зацикленном, ибо все мы живём не в вакууме, а рядом с другими людьми, и каждое наше действие и слово могут отразиться на судьбе другого человека. Да и чёрствость и бездушие – тоже человека не красят. Мне в целом спектакль понравился.
___________________________________

Отзыв копирован.

МАРК КУШНИРОВ «МЕЙЕРХОЛЬД. Драма красного Карабаса»

Кушниров шаг за шагом и не скрывая своего мнения воссоздаёт жизненный и творческий путь великого режиссёра. Деспотичный, истеричный, конфликтный, голословный, высокомерный, ненавидящий актёров – с этого человека Алексей Толстой писал Карабаса-Барабаса. Вечный экспериментатор, трудоголик, создатель театра своего имени. Патологически честный. Плохой педагог, выпустивший плеяду прекрасных артистов (Сергей Эйзенштейн, Эраст Гарин, Мария Бабанова, Игорь Ильинский, Михаил Жаров). Зинаида Райх актрисой не была, зато была любимой женой, и Мейерхольд не стеснялся своей подкаблучности.
А ведь начинал Всеволод Эмильевич у Немировича и тоже стоял у истоков МХТ. Но реалистический театр был противен самому существу Мейерхольда. Комедия дель-арте, площадный театр, гротеск, «Балаганчик» – вот его стихия. Я бы хотела увидеть его «Лес» (1924 г.). У нас в Александринке идёт «Маскарад», в котором Фокин воссоздал некоторые мейерхольдовские сцены – зрители уходят. Представляю, какое впечатление производили его спектакли более 100 лет назад, хотя публика Серебряного века была не столь консервативна, как сейчас. Только в 1930-е оказалось, что Всеволод Эмильевич, увлечённый революцией комиссар «Театрального Октября», «не мог освободиться от чуждых советскому искусству, насквозь буржуазных формалистических позиций». Этот приговор «тёмный алхимик театра» слышал, но слышать не хотел…

Оценка – 5.
_________________