Anonymous Writers' Club

Элли, спасибо за статью.
Хотя Первушина не люблю.
вот за это:

Человек, который это писал имхо не имеет морального права осуждать Прокопенко и РЕН.
по мне, так пиар и есть.
Но прочесть было очень любопытно.
Одно место поразило особенно:

явно же человек пишет то, за что платят. За НФ платят мало, значит - в топку. А я-то, отсталая, пишу по зову души.... вот потому и без гроша)))
_________________

Нат, знаешь, после сегодняшнего знакомства с очередным скандалом вокруг Нацбеста-2018 и книги Старобинец я уже как-то не хочу думать, у кого какие есть моральные права... просто грустно и обидно. За все человечество.


И пиши себе дальше ))) Душа если требует ))) Тем более ж получается здорово )

Я Первушина не читала. Но вот про научпоп и НФ мысли - зацепили, если честно.
_________________

Прочла про скандал... это за гранью добра и зла.
Но что царапает до жути: те, кто это издал и подал заявку на премию (издатель то бишь) - он же знал это, предвидел всенародные споры и обсуждения, намеренно спровоцировал и теперь греет на скандале руки. Бизнес и ничего личного.

Спасибо, дорогая, за поддержку от тебя особенно приятно слышать
_________________

Девочки, а что за скандал? Я как-то не в курсе...
___________________________________

да я вот сама только вчера в новостях набрала.
если убрать эмоции, суть в том, что Старобинец написала книгу на спорную тему - о своем аборте. Ее нерожденный ребенок оказался болен и ей пришлось на это пойти. В книге, как понимаю, присутствуют ужасные описания процесса, больничных реалий, хамство медперсонала, психологический надрыв и тд. Страшное и непростое чтение.
Некоторые стали ставить автору в упрек, что она "смакует горе", критики не стеснялись выбирать выражения. Получился скандал. Роман вошел в список на премию, издатели погрели руки на черном пиаре. Общество разделилось на части: писать о запретных темах или не писать, имеет право одна женщина осуждать другую в схожей ситуации или не имеет.

Книгу я, понятно, еще не читала - не знала до сегодняшнего дня, что она есть. Поэтому личного мнения высказать не имею права. Предметом не владею, лишь с чужих слов.
Мне в этом самое жуткое видится в том, что, печатая и отсылая на премию подобную вещь (не для всех, прямо скажем), наверняка просчитали всю эту волну, превратив в рекламу. Бизнес и ничего личного.
Очень цинично, ведь проблема реально существует и только замалчивается
_________________

 » О новых правилах загрузки фото на Леди

К сведению всех участников темы.

С 27 апреля перестает работать сервис Яндекс-фото.
Просьба ознакомиться с альтернативными вариантами, предложенными администрацией и пользователями форума.

Читать отсюда!
_________________

 » Р. Коэн Драматичная история плагиата

Ричард Коэн "Драматичная история плагиата: почему мы все время друг друга копируем"
(из книги «Писать как Толстой. Техники, приемы и уловки великих писателей»)

Неприятие плагиата имеет долгую историю. Вот один пример. С 200 г. до 185 г. до н. э. во главе Александрийской библиотеки стоял некто Аристофан Византийский, который к тому же исполнял обязанности судьи на учрежденном царем состязании поэтов. Работая на своем посту с необычайным рвением и усердием, Аристофан регулярно перечитывал каждую из библиотечных книг. Однажды во время состязания он призвал дисквалифицировать всех поэтов, кроме одного, обвинив их в использовании чужих сочинений. Когда царь потребовал обосновать заявление, Аристофан ринулся в библиотеку и, «полагаясь лишь на свою память, извлек из шкафов кипу свитков». Вина поэтов-плагиаторов была доказана.

И все же на протяжении веков люди искусства — не только писатели — делали себе имя на чужих работах. Так, Рамсес III, правивший Египтом с 1186 по 1155 г. до н. э., приказал сколоть имена предыдущих фараонов с важнейших памятников страны и выбить его собственное. Несмотря на легенду о библиотекаре Аристофане, в античном мире плагиат не считался предосудительным, и источники цитирования указывались очень редко. Писатели Древнего Рима видели свою задачу в том, чтобы копировать и перерабатывать шедевры прошлого, — imitatio была если не достоинством автора, то уж точно его ценным навыком. «Смелым судьба помогает», — написал Вергилий, запросто игнорируя тот факт, что несколькими годами ранее такая же строка была у Теренция.

Достаточно одного беглого взгляда на историю культуры, чтобы стало ясно, насколько важную роль в художественном творчестве играют чужие произведения. Билл Брайсон как-то ловко подметил, что «Шекспир был прекрасным рассказчиком — только историю ему надо было сначала от кого-нибудь услышать». Он заимствовал сюжеты, персонажей и названия, перерабатывал пьесы, стихотворения и романы других авторов, брал целые абзацы чужих текстов, не ссылаясь на оригиналы. Но такой тотальный плагиат не просто дозволялся — публика одобряла и ждала его. Описание Клеопатры на корабле полностью позаимствовано у Плутарха, но отполировано до блеска гением драматурга. […]

У плагиата всегда были противники. Уильям Хэзлитт написал в 1820 г.: «Если автора один раз уличили в заимствовании, его будут подозревать в плагиате и впредь». Но большинство принимали использование чужих текстов с одобрительной улыбкой. В 1885 г. Генри Райдера Хаггарда обвинили в том, что он вставил в «Копи царя Соломона» целые куски из книги одного путешественника, — он отмахнулся от упреков, сославшись на то, что реальность, описанная там, для всех общая. По другую сторону Ла-Манша Эмиль Золя, осужденный критиками за литературное воровство в своем натуралистическом романе о дипсомании «Западня», ответил так: «Все мои романы написаны этим методом; я окружаю себя библиотекой, горой заметок, прежде чем взяться за перо. Ищите плагиат в моих предшествующих работах, и вы сделаете великолепные открытия».

««Быть оригинальным» значит копировать сразу многих», — заметил Руперт Брук, украв это высказывание у Вольтера. Пабло Пикассо говорил, что заниматься плагиатом — значит всего лишь воровать у воров — и охотно делал это (в том числе обкрадывая себя же самого), чтобы доказать справедливость своего убеждения. Плагиаторы благоденствуют и в наши дни. Тележурналист и интервьюер Дэвид Фрост начал свой путь к славе с выступления в ночном клубе, которое он «одолжил» у Питера Кука, знакомого по колледжу, — за что тот быстро наградил его кличкой «бубонный плагиатор”. Эрик Клэптон порой выдергивает целые фразы из песен Роберта Джонсона или Мадди Уотерса, и ничего. А когда в мае 2014 г. стало известно, что Боб Дилан взял более тысячи строк у других авторов, гарвардский профессор-антиковед, писавший научные работы о использовании Диланом текстов Вергилия, так высказался в его оправдание: «Поэты делали это испокон веков. Это способ задействовать, исправить или спародировать наследие прошлого». Ну, может быть, и так, но не всегда.


Марк Твен, один из «доноров» Дилана, сам писал Хелен Келлер, обвиненной в неоригинальности ее раннего рассказа:


«Бог ты мой, каким невыразимо смешным, напыщенно глупым и гротескным был тот фарс по поводу «плагиата»! Как будто любое человеческое высказывание, устное или письменное, не состоит из него по большей части! Стержень, душа — более того, можно сказать, что и вся суть, вся основная масса, весь подлинный и ценный материал любого человеческого высказывания суть плагиат. […] Девяносто девять процентов всего, что порождает наш интеллект, это плагиат — в чистом и простом виде».

То, что в истории не было оригинальных выражений, исследований и мыслей, — заблуждение (Твен очень старался быть любезным). Однако к концу XIX в. на «выискивание плагиата» смотрели с неодобрением и «сверхценность» оригинальности была под вопросом — а самое заметное выступление в защиту заимствований состоялось в 1920 г., когда Т.С. Элиот впервые опубликовал свой знаменитый сборник эссе «Священный лес» (The Sacred Wood). Обрушившись на драматурга эпохи короля Якова I Филиппа Мессинджера и его бесцветное копирование Шекспира, Элиот написал:


«Один из вернейших знаков — то, как поэт заимствует. Незрелые поэты имитируют; зрелые поэты крадут; плохие поэты уродуют то, что взяли у другого; хорошие поэты улучшают или, по крайней мере, преобразуют в нечто иное. Хороший поэт вплетает украденное в ткань своих чувствований, уникальную и отличную от той, из которой оно было вырвано, — плохой поэт кидает его в массу разрозненных обрывков».

Мессинджер с тех пор так и не был оправдан. Но «Бесплодная земля», опубликованная Элиотом два года спустя, сама представляет собой, по сути, ворох цитат, источники которых не всегда верно указаны, — поэт признавался, что допустил ошибки нарочно, чтобы спровоцировать выпуск второго, отредактированного издания. И все же невольно напрашивается: «В чужом глазу…».

За годы, миновавшие после заявления Элиота, взгляды на плагиат ужесточились. Когда в 2005 г. я начал преподавать в Кингстонском университете, мне, как и студентам, вручили памятку. «Плагиатом, — гласила она, — считается выдача чужих идей за свои собственные без надлежащего указания на источник». Среди приведенных примеров значились:

— копирование параграфов из книг без полной ссылки;

— копирование текста с веб-сайта и попытка представить его как собственную работу;

— заимствование работы другого студента, копирование ее полностью или частично.

Последний пункт вызывает у меня сомнения — речь в нем идет уже о банальном списывании, вроде подглядывания в чужой листок на экзамене. Но последствия такого поведения были обозначены более чем ясно. «НЕ ДЕЛАЙТЕ ничего из перечисленного ни при каких обстоятельствах. Плагиат может повлечь за собой жесткое наказание и непосредственно сказаться на ваших дипломных оценках. Во избежание подозрений в плагиате убедитесь, что все цитаты в вашей работе оформлены правильно».

Летом 2010 г. в The New York Times появилась статья об эпидемии плагиата в американских вузах. Вслед за ней в редакцию хлынула волна писем от негодующих читателей. Большинство примерно такого содержания: «Подписывать собственным именем чужой текст — значит публично признавать, что у тебя нет гордости и чувства собственного достоинства. Такой вор никогда не познает глубокой радости творчества, и потому он заслуживает лишь жалости и презрения».

Преподаватель английского языка и литературы в Университете Кейна уже на первом занятии четко обозначал для студентов свои требования. Он раздавал списки вопросов, благодаря которым учащиеся могли получить представление об академической нечестности, о правильном цитировании источника, а также о том, что заставляет учащихся списывать, почему это серьезный проступок и с какой легкостью нарушитель может быть пойман.

Плагиат называли «неумением вести себя за столом», но сегодня он воспринимается как этическое и эстетическое правонарушение, которое может даже рассматриваться в судебном порядке. Оно не всегда совершается умышленно. Зачастую студенты просто путают собственные идеи с идеями из прочитанной литературы, когда делают неряшливые заметки или неаккуратно выписывают библиографические данные. И бывает не всегда легко различить «общеизвестные факты», использовать которые может каждый, и оригинальные идеи (существующие вопреки письму Марка Твена), которые являются интеллектуальной собственностью другого человека.

«Орегонский университет включил в брошюру об опасностях плагиата целый раздел из стэнфордского пособия для ассистентов преподавателей — без указания на источник»

Чтобы выявить плагиат, университеты теперь используют сложные компьютерные программы (такие как Turnitin, разработанную компанией iParadigms), а большинство преподавателей просто вбивают в Google или другую поисковую систему любую подозрительную фразу и, как правило, за секунду находят настоящего автора. И тем не менее в 2001 г. опрос показал, что более сорока процентов студентов американских вузов копируют из интернета. В Британии более восьмидесяти тысяч студентов изучают юриспруденцию — и, только вдумайтесь, из них по три сотни ежегодно попадаются на использовании чужих материалов без указания источника. В 2007 г. было проведено исследование пятидесяти тысяч заявок на обучение на медицинских факультетах разных вузов, а также в Оксфорде и Кембридже, — оно показало, что двести тридцать четыре абитуриента начали свое автобиографическое эссе с одной и той же истории о том, как они в возрасте восьми лет подожгли себе пижаму. Интересно, откуда взялся этот сюжет и почему так много абитуриентов решили, что он поможет им поступить.

Разоблаченный плагиатор часто платит за свой проступок высокую цену — унижением, позором, остракизмом. Как отмечает судья Ричард Познер в своей блестящей работе «Маленькая книжка о плагиате» (The Little Book of Plagiarism), плагиат — «преступление дураков». Он также рассказывает, что Орегонский университет включил в брошюру об опасностях плагиата целый раздел из стэнфордского пособия для ассистентов преподавателей — без указания на источник. […]

Злостными нарушителями могут оказаться и широко известные авторы. […] Дорис Кернс Гудвин была обвинена в негласном использовании нескольких более ранних работ других историков для своего исследования 1987 г. «Фицджеральды и Кеннеди» (The Fitzgeralds and the Kennedys). Профессор Гудвин объяснила, что спутала выписанные цитаты из указанных книг с собственными заметками и что вовсе не намеревалась выдавать чужую работу за собственную. Она наняла влиятельного политического консультанта Роберта Шрума, чтобы тот организовал ей поддержку в прессе. Группа выдающихся историков под началом Артура Шлезингера написала письмо в The New York Times, где утверждалось, что Гудвин «никогда ранее не мошенничала и не занималась плагиатом, и не делает этого сейчас. На самом деле ее личность и ее труды представляют собой высочайший образец нравственной чистоты». Это спровоцировало Брюса Макколла на то, чтобы опубликовать в The New York Times Book Review едкую статью под заглавием «Это моя собачка написала»:


«Есть основания полагать, что авторы необычайно подвержены несчастным случаям. «Энциклопедия упала мне на голову». «Я поскользнулся на выходе из Elaine’s». “«Ред Сокс» снова проигрывали — в отчаянии я ударился головой о стену, а когда пришел в себя, уже переписал страницу из Набокова”».

Немудрено, заключает он, что случаи амнезии у авторов «за последнее время участились ровно в тех же пропорциях, в каких возросло число исков о плагиате».

Недавно стало известно, что вскоре после публикации «Фицджеральдов и Кеннеди» Линн Мактаггарт, чья работа использовалась в книге активнее всего (хотя была не единственным источником заимствований), получила от представителей Гудвин крупную сумму денег в обмен на молчание о краже. Кроме того, в переиздании Гудвин появились новые примечания и параграф в предисловии, где исследование Мактаггарт объявляется «наиболее полной» биографией Кэтлин Кеннеди. Но Гудвин так и не признала, что украла чьи-либо работы, — и только после того как о ее хищениях стало известно, Мактаггарт объявила: «Я почувствовала себя отомщенной. [Гудвин] была справедливо наказана». Не так давно (15 лет спустя) она добавила: «В целом плагиат представляет собой нравственный вопрос, который должен быть тщательно изучен». […]

За последние годы самый любопытный случай мнимого плагиата произошел осенью 2006-го, когда The Mail on Sunday опубликовала длинную статью, обвинявшую Иэна Макьюэна в неправомерном использовании чужого текста при создании романа 2001 г. «Искупление». Она вышла ровно тогда, когда по книге снимался фильм с Кирой Найтли в главной роли. Позже в другой газете этой же издательской группы, The Daily Mail, появилась статья, уличавшая Макьюэна в краже мемуаров 1977 г. «Не время для любви» (No Time for Romance) бывшей медсестры и автора любовных романов Люсиллы Эндрюс. Макьюэн использовал ее работу в то время, когда Эндрюс овдовела и испытывала материальные трудности, что делает его поступок «еще более жестоким». Другие журналисты тут же припомнили Макьюэну споры, вызванные его дебютным романом 1978 г. «Цементный сад»: многие отметили, что в ключевых элементах своего сюжета он почти полностью повторяет роман 1963 г. британского писателя Джулиана Глоага.

На самом деле единственное, что сделал Макьюэн, это изучил автобиографию Эндрюс, чтобы иметь аутентичные сведения об уходе за ранеными и состоянии госпиталей в Британии военного времени. В конце его романа, при первой публикации, содержались примечания, где «Не время для любви» указывалось как один из источников. В этих двух книгах совпадали лишь несколько словосочетаний. Но на этом история не заканчивается. Письма от других писателей (все без исключения в защиту Макьюэна) посыпались градом — среди прочих от Маргарет Этвуд, Джона Апдайка, Питера Кэри, Колма Тойбина, Зэди Смит и Мартина Эмиса — со стороны Эмиса это был особенно великодушный жест, учитывая, что его собственное произведение «Записки о Рейчел» было использовано в 1979 г. Джейкобом Эпстейном для романа «Дикий овес» (Wild Oats).

Роуз Тремейн написала, что ее роман «Музыка и тишина» был навеян «в шокирующей степени одной малюсенькой иллюстрированной книжкой, «Кристиан IV» (Christian IV), написанной Биргером Миккельсоном». Кадзуо Исигуро заявил, что если признать Макьюэна виновным, то и «по меньшей мере четыре моих романа нужно рассматривать как плагиат».

Самое неожиданное письмо поступило от затворника Томаса Пинчона:


«Как ни странно, большинству из нас, авторов исторической прозы, присуще некое чувство ответственности за достоверность наших произведений. Мы обладаем той «способностью, чуткой к требованиям факта, но не угнетенной ими», о которой говорил Рескин. Если мы сами не были там, мы должны обратиться к людям, которые были, или к письмам, отчетам современников, энциклопедиям, интернету — и только потом, если повезет, мы можем начать что-то придумывать сами. И если в ходе исследования мы обнаруживаем какую-то привлекательную деталь и решаем включить ее в свою историю, так как уверены, что это пойдет ей на пользу, нас едва ли можно обвинять в преступных намерениях — это просто метод нашей работы».

Французские теоретики, такие как Барт и Фуко, давно пришли к мнению, что в строгом смысле «авторов» не существует, потому что любое литературное произведение является плодом коллективного труда и создается некой культурной общностью. Но мне больше всего нравится подход австралийского писателя Томаса Кенилли. «Литературное произведение, — написал он, — определяется ценностью того качественного прироста, который дает сырой материал в руках писателя, а то, что Макьюэн прибавил ценности первоисточнику, уверен, ни у кого не вызовет сомнений».

В ноябре 2004 г. Малкольм Гладуэлл дал этому «качественному приросту» полезное, хотя и противоречивое толкование. В своей статье для The New Yorker он рассказал, что весной того же года с ним связалась психиатр Дороти Льюис, о чьем обширном исследовании серийных убийц он писал примерно восемь лет назад. Теперь Льюис позвонила рассказать, что по совету друзей она прочитала сценарий британского драматурга Брайони Лавери к бродвейской постановке «Заледеневшие» (Frozen), одна из главных героинь которой, психиатр из Нью-Йорка, подозрительно похожа на нее саму. Пьеса не только бросала тень на репутацию Льюис (приписывая героине интимные отношения с убийцей, которого она обследует), но также содержала многочисленные заимствования из статьи Гладуэлла. Она нашла абсолютно идентичные абзацы, которые совпадали буквально строка за строкой. «Я сидела у себя дома, — процитировал ее Гладуэлл, — и осознавала, что это все про меня. Я почувствовала себя ограбленной и оскорбленной каким-то совершенно неожиданным образом. Было такое ощущение, будто кто-то украл у меня — я не верю, что у нас есть душа, но если что-то подобное все же есть, то можно сказать, будто кто-то украл у меня мою сущность». Она выявила все совпадения фактов ее собственной жизни с пьесой и составила таблицу — получилось пятнадцать страниц, двенадцать случаев практически полного сходства: всего шестьсот семьдесят пять слов, почти буквально повторяющих статью Гладуэлла.

Сначала Гладуэлл тоже разозлился. Брать его материал без разрешения — это «воровство», без всяких сомнений. Но вникнув в дело, он понял, что не все так просто. «Я больше не чувствовал себя обворованным — теперь мне было ясно, что мои слова понадобились для того, чтобы послужить более высокой цели… Концепция интеллектуальной собственности подразумевает не просто этический принцип «Не укради». В ней заключено допущение, что в определенных ситуациях можно украсть». Он пришел к выводу, что, хотя Лавери скопировала его работу, это было ей нужно для чего-то большего. Она «не написала еще одну статью о Дороти Льюис. Она написала пьесу на совершенно новую тему — что будет, если мать встретит человека, который убил ее дочь». Поэтому драматург использовала материал Гладуэлла о работе Льюис и ее биографию «как строительный блок, которым она укрепила правдоподобие этого конфликта. Разве не так и происходит творческий процесс?… Плагиат… не всегда носит экстремистский характер. Его стоит рассматривать в контексте более широкой проблемы: что препятствует и что не препятствует творчеству».

Даже сама Брайони Лавери неуклюже призналась Гладуэллу: «Я думала, это можно спокойно использовать. Мне даже в голову не пришло спрашивать у вас разрешения, я полагала, это просто новости». Плагиат — особенно в работах студентов и аспирантов — не дает «прироста», он плох по любым критериям, это мошенничество и фальсификация, заслуживающие наказания. Но должны ли мы судить талантливых плагиаторов по одним правилам, а простых обывателей — по другим? В своем эссе об «апроприирующем художнике» Дэвиде Салле («ничто… не ново; у всего была прошлая жизнь где-то еще») Джанет Малколм характеризует его заимствования как «мгновенное обновление». Гладуэлл однозначно прав в своем желании провести разграничение — проблема только в том, кто будет решать, когда «прирост» оправдывает использование чужой работы, а когда нет. […]


Слово «плагиат» происходит от латинского термина, которым обозначалось похищение людей, — буквально он переводился как «выходить с сетью». Впервые оно было использовано в значении, близком к современному, в I в. римским поэтом Марциалом. Plagiarius в его представлении — тот, кто крадет чужого раба или делает невольником свободного человека. Но в эпиграмме No32 он метафорически обозначает этим словом другого поэта, обвиняя его в присвоении стихов, автором которых являлся сам. Позднее, в эпиграмме No 53, он называет своего плагиатора «вором» (fur). Так Марциал дал этому понятию новый смысл: плагиатор крадет не просто тело человека — он крадет его личность, его внутренний мир.

Отсюда следует другая форма литературного воровства. И мемуаристы, и романисты неизбежно вдохновляются людьми, с которыми им доводится общаться, и используют их сообразно своему замыслу. Это, может, и не плагиат в строгом смысле, но нечто из той же области. «Литературное творчество — это воровство, — признает Халед Хоссейни, написавший автобиографический роман «Бегущий за ветром». — Ты адаптируешь реальные истории и события под свои цели». Джон Чивер высказался мягче: «Художественный вымысел питает неверно истолкованное воспоминание».

Это сближает художественную литературу с документальной и размывает их границы. В своем недавнем эссе Александр Стилл, сам писатель-мемуарист, написал: «В работе такого рода заключен вечный конфликт. Персонажи в мемуарах нереальны, но они питаются кровью живых людей, как вампиры. И потому для реальных людей совершенно естественно защищать свою личность так отчаянно, словно от этого зависит их жизнь».

Эти «похищения» заставляют жертву испытывать такие же страдания — если не большие, — какие испытывает обворованный писатель. В середине 1960-х Майкл Холройд ненадолго отвлекся от работы над двухтомной биографией Литтона Стрэчи, чтобы закончить свою первую и, как оказалось, единственную повесть. «Она насчитывала примерно 5000 слов и описывала жизнь семьи на протяжении чуть более суток», — написал Холройд много лет спустя. Книга была принята к публикации издательством Heinemann в Британии и Holt, Rinehart and Winston в США. «Публикация готовилась очень долго, и в это время я дал отцу почитать рукопись. Он пришел в ужас. По его мнению, это была никакая не повесть, а злобная карикатура на нашу семью. «Ты всеми силами стараешься не показывать в нас никаких достойных черт, — написал он. — Твоя формула очевидна. Взять самые слабые стороны каждого характера — тот скелет, который есть у каждого в шкафу, — и несоразмерно увеличить их, чтобы казалось, будто они представляют собой всю картину целиком, а не только ее часть. Пожалуйста, пойми, вся семья разделяет мое недовольство тем, в каком искаженном виде ты нас представил»».

Семья на самом деле книгу даже не читала, но одной реакции отца Холройда было достаточно. Повесть переиздали лишь в 2014 г., и тогда Холройд в предисловии рассказал: «Эта жуткая реакция застала меня врасплох. Я позаимствовал у родных определенные черты, жесты, обороты речи и некоторые особенности поведения, но наделил ими персонажей с совершенно другим родом занятий и жизненным опытом».

Какими бы соображениями ни руководствовался сын, его отец твердо решил воспрепятствовать публикации. Но хотя автор, может, и злоупотребил его доверием, никакого нарушения авторских прав и тем более плагиата в книге не было, так что, не найдя здесь повода для судебного преследования, Холройд-старший пригрозил завести дело о клевете. В Британии клевета карается по закону, поэтому в Heinemann забеспокоились — но острее на эту угрозу среагировал сам писатель: «Степень его отчаяния и злости… шокировала меня. Поэтому я отозвал рукопись и вернул аванс». Однако издатели, проконсультировавшись с юристом, решили не отступать и все же опубликовали книгу в США в 1969 г. «Ни один экземпляр до моей семьи не добрался, но своим авансом я смог помочь отцу, который скатывался к банкротству». […]

«Едва ли найдется писатель, который ничего не берет от своих знакомых. И все же, если такое заимствование коснулось нас самих, мы можем небезосновательно почувствовать, что у нас украли нашу личность»

Литературный мир полнится историями о том, как писатели использовали знакомых людей в своих текстах. Семья — просто первое, что оказывается под рукой. Друзья и враги, бывшие и нынешние возлюбленные — все становятся зернами для писательских жерновов. Знаменитая светская дама леди Оттолайн Моррелл (1873–1938) послужила прототипом для миссис Бидлейк в «Контрапункте» Олдоса Хаксли, Гермионы Роддайс во «Влюбленных женщинах» Д.Г. Лоуренса, леди Кэролайн Бери в «Это — поле боя» Грэма Грина и леди Сибиллины Кворелл в пьесе Алана Беннетта «Сорок лет спустя» (Forty Years On). По крайней мере в первых двух случаях она сочла себя преданной людьми, которых считала друзьями. Зельда Фицджеральд жаловалась, что в романе мужа «Прекрасные и обреченные» она могла «узнать отрывок из своего старого дневника, который загадочным образом исчез вскоре после нашей свадьбы, а еще смутно знакомые строки из писем. Кажется, мистер Фицджеральд считает, что плагиат начинается дома». Один автор, которого я редактировал, написал книгу о девушке, чья мать была убита ее же отцом, — это обстоятельство появилось в романе благодаря ночному разговору с бывшей пассией, семья которой пережила такую трагедию. Он показал подруге текст только тогда, когда книга уже проходила стадию корректуры, — и та страшно рассердилась. Устыдившись, он переписал роман. Но многие писатели таких уступок не делают, а если и делают, то не на последнем этапе.

В 1872 г. сосед Толстого разорвал отношения со своей любовницей, Анной Пироговой. Тогда к тем местам только протянули железную дорогу, и женщина в отчаянии побежала к путям и бросилась под поезд. Ее тело отнесли в ближайшее депо, и Толстой, услышав о трагедии, приехал осмотреть останки, хотя и не знал Анну при жизни. Нас нисколько не смущает, что он использовал Пирогову как прототип для Анны Карениной, и мы спокойно принимаем то, что в 1859 г. некая мадам Дельфина Деламар, жена нечуткого сельского врача, после многочисленных измен отравилась ядом и умерла, послужив прообразом для госпожи Бовари. Когда Томас Манн для портрета своего мингера Пеперкорна из «Волшебной горы» позаимствовал некоторые черты у Герхарта Гауптмана, разгорелся скандал, и Манн был вынужден лично извиняться перед первым драматургом Германии того времени: «Я согрешил против вас. Нужда одолела меня, я не смог противиться искушению и поддался ему. Это была творческая нужда». На этом конфликт был улажен. Я привел лишь три примера, но на деле едва ли найдется писатель, который ничего не берет от своих знакомых. И все же, если такое заимствование коснулось нас самих, мы можем небезосновательно почувствовать, что у нас украли нашу личность.

Большинство писателей осознают этот разрушительный, или даже саморазрушающий, аспект выбранной ими профессии. «В юности, — рассказывает Питер Кэри, — я готов был украсть все, что покажется мне стоящим». Не важно, пишут они художественную литературу или публицистику, большинство авторов воспринимают такое воровство как естественное право творца. «Писатель разрушает здание своей жизни и из его обломков строит здание своего романа», — написал Милан Кундера в «Искусстве романа» не в качестве оправдания, а просто характеризуя творческий процесс. […]
_________________

 » Интервью с С. Моэмом

Интервью с С. Моэмом «Многие хотят стать писателями...»
(из книги "Мастерство писателя")

«...Многие хотят стать писателями: работа писателя интересна, и награда может быть огромна. Они, безусловно, ошибаются, романтизируя эту профессию. Им не следует забывать, что это чертовски трудная работа. Это творчество, а творчество не может быть лёгким. Бывая в Индии, однажды я познакомился с одним человеком, который рассказал, что после трёх часов сосредоточенного размышления он буквально валился от усталости. Как известно, труд писателя не только процесс размышления, но также и физическое превращение мыслей в слова на бумаге...»

– ЧЕМ ДОЛЖЕН ОБЛАДАТЬ НАЧИНАЮЩИЙ ПИСАТЕЛЬ?

– Во-первых, огромным жизненным опытом... Чтобы написать роман, он многое должен знать. Конечно, немало он почерпнёт из книг. Возможно, вы знаете, что в своё время я перечитал всего Ги де Мопассана. Тогда мне не было и двадцати. Я родился в Париже и несколько раз приезжал туда из Англии за годы учения. Я читал Мопассана у букинистов, там его книги были в изобилии, и я их мог читать бесплатно под видом покупателя. Моё счастье, что я не нашёл лучшего, чем он, учителя, научившего меня писать просто и понятно. Во-вторых, талантом. Самое трагичное для писателя – встречать людей, которые пытаются писать, не имея для этого ни малейших способностей. В Лондоне много таких, причём большинство из них в общем-то замечательные люди, которые смогли бы принести много пользы на другом поприще. Некоторым из них даже удалось написать по книге, вызвавшей интерес публики и критики. Но на самом деле это было всё, что они могли рассказать. Они пишут, но проходят десятилетия, и никто больше не желает их печатать.

– КАК ДОЛЖЕН РАБОТАТЬ ПИСАТЕЛЬ?

– Конечно, не ожидая вдохновения. В этом я полностью уверен. Если писатель будет ждать минуты вдохновения, то создаст очень мало. Можно приучить себя писать каждое утро. Большинство писателей начинает работу с превеликим трудом, и я тоже. Я преодолеваю эту трудность двумя способами. Пока моюсь в ванне, я думаю о первых одном-двух предложениях для начала. Иногда этот способ не помогает. Тогда я долго сижу за столом, глядя на чистый лист бумаги, без малейшего понятия, с чего начать. В этом случае единственное из моего опыта – это начать писать какую-нибудь дребедень. Так я могу исписать полстраницы (потом вычеркну), и это наконец активизирует моё подсознание, и я начинаю писать, что надо автору.

Подсознание? Да. Я выработал привычку, как и другие писатели, перечитывать написанное и удивляться: «Как это я мог написать такое?!» Я утверждаю, что лучшее из написанного мною подсказано подсознанием. Пока оно подсказывает, я пишу. Я не отношу себя к писателям, которые переделывают одну и ту же главу раз шесть подряд, прежде чем начать следующую. Пока всё идет гладко, я стараюсь заставить своё подсознание работать. Когда работа готова, я возвращаюсь к началу и теперь уже пишу сознательно, много раз переделывая написанное.

– КАКИЕ УСЛОВИЯ ДЛЯ РАБОТЫ ВЫ СЧИТАЕТЕ НАИЛУЧШИМИ?

–...У меня есть свой кабинет на самом верхнем этаже дома. Я люблю тишину. Когда я работаю, никто не должен даже подниматься по лестнице ко мне в комнату...

– СКОЛЬКО ВРЕМЕНИ НАДО ПИСАТЬ ЕЖЕДНЕВНО?

– Достаточно три часа. Я где-то читал, что Дарвин работал не более трёх часов в сутки. Если он смог революционизировать теорию эволюции, работая по три часа ежедневно, то и для меня трёх часов вполне достаточно. Я повторяю снова: творчество – очень трудоемкий процесс. Писать дольше физически невозможно. Однако писатель работает всё время. Вне стен своего кабинета он накапливает впечатления и делает записи обо всём, что ему может пригодиться позднее. Кроме этого, начинающий должен учитывать возможность того, что у него не окажется литературного дарования, и поэтому он должен где-нибудь работать, чтобы писать по субботам, по воскресеньям и в праздники, не говоря о ежедневных вечерах. Я писал свой первый роман, работая в больнице с 9 до 18. В 18.30 я ужинал и затем писал допоздна. Так что, если начинающий писатель работает где-либо, он должен писать ежедневно часа по три.

– КАК РАБОТАЕТ ПИСАТЕЛЬ ЗА ПРЕДЕЛАМИ СВОЕГО КАБИНЕТА?

– Первое – это встречи с людьми. Я не ищу прототипов своих будущих героев, но замечаю наиболее интересные типы. Писатели берут за основу образы своих знакомых, долго обрабатывают эту основу и, используя весь накопленный опыт, в конечном итоге создают образ, имеющий весьма далёкое сходство с прототипом.

Некоторые писатели говорят, в частности Г. Уолпол, что они сами выдумывают своих героев. Этому я никогда не поверю. Кстати, я бы посоветовал начинающим писателям почаще выбираться из компании собратьев по перу и проводить побольше времени с «сырым материалом». Писатель должен бывать всюду, где только может. Путешествуя, я всегда записывал, как выглядят люди, предметы, природа. Записывать и хранить записи очень полезная привычка. Когда тема рассказа приходила мне в голову, я записывал её и по ней иногда много лет спустя писал рассказ...

– КАКОЙ СТИЛЬ ВЫ РЕКОМЕНДУЕТЕ ПИСАТЕЛЮ?

– У меня всегда была цель писать просто и понятно. Надо много работать, чтобы добиться этого. Я люблю писать просто и ясно. В юности я составлял списки красивых, изумительных слов, которых затем я никогда не употреблял. Некоторые писатели любят напыщенный стиль, но, мне кажется, английскому языку больше подходит наипростейший. Ничего нового в стиле не выдумаешь. Всё испробовано. Единственное, что можно сделать, так это рассказывать истории так, как вы их представляете.

Как надо писать? Нужно заинтриговать читателя. Для этого надо организовать содержание, то есть построить сюжет. Многие писатели наших дней не придают большого значения сюжету. Для наглядности можно изобразить типы сюжетов в виде линий – ломаной и кривой. Известны три типа сюжетов. Первый напоминает кривую изменения температуры больного лихорадкой. Этот тип сюжета характерен для произведений Диккенса. Они печатались месячными изданиями и имели такую интригующую концовку, что побуждали читателя покупать следующий выпуск. Второй тип напоминает восходящую прямую. Это детективные произведения. Прямая обрывается там, где убийца найден. Третий тип сюжета можно изобразить в форме полукруга. Рассказ начинается спокойно, затем действие ускоряется, поднимается по кривой вверх и кончается тоже спокойно. Самый типичный пример такого сюжета – «Мадам Бовари» Флобера. Писатель всегда должен помнить, что он обязан заставить читателя поверить в правдивость изображаемого. Если читатель не поверил писателю, то, значит, данное произведение не удалось писателю. Некоторые великие произведения потеряли для меня свое очарование, если не имели чёткого сюжета...

– ЕСТЬ ЛИ КАКАЯ-ТО ОПРЕДЕЛЁННАЯ ТЕМА, С КОТОРОЙ ДОЛЖЕН НАЧИНАТЬ МОЛОДОЙ ПИСАТЕЛЬ?

– Писателю следует начинать с того, что он лучше знает. Я писал «Лизу из Ламбета» на основе опыта, полученного в трущобах Лондона, где я проходил медицинскую практику. Мне было 23 года, когда роман напечатали. У большинства начинающих писателей самый ценный материал – это воспоминания о детстве. Никогда человек не запоминает образы людей так ярко, как он запоминает тех, с кем общался ребёнком.

– В РЕЗУЛЬТАТЕ ДОЛЖНЫ ПОЛУЧИТЬСЯ ВАРИАЦИИ НА ТЕМУ РОМАНА «БРЕМЯ СТРАСТЕЙ ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ»?

– Да, что-то подобное. Однако я не желаю начинающему писателю раннего успеха, какой имел я с «Лизой из Ламбета». Закончив медицинский колледж, я уехал в Испанию и сразу стал профессиональным писателем. Там я написал ещё три или четыре романа. Все слабые. Я уверен, что зря истратил сюжеты, которые могли бы мне пригодиться позднее...

(перевод Ю. Горбунова)
_________________

Какой интересный клуб, жаль что у меня нет никаких писательских способностей.
_________________

 » О чем запрещено писать

О ЧЕМ ЗАПРЕЩЕНО ПИСАТЬ
(правовая информация для авторов)

Некоторая информация запрещена для распространения в России, и это касается и книг (даже художественных). Как мы все знаем, когда дело доходит до законодательства, то противоречий и многозначности хоть отбавляй. С помощью юриста мы решили немного разобраться в этом вопросе.

Что говорит закон? В основном законе об информации (№ 149-ФЗ «Об информации, информационных технологиях и о защите информации») на эту тему есть всего лишь одно предложение:

«Запрещается распространение информации, которая направлена на пропаганду войны, разжигание национальной, расовой или религиозной ненависти и вражды, а также иной информации, за распространение которой предусмотрена уголовная или административная ответственность».

Фраза «информации, за распространение которой предусмотрена уголовная или административная ответственность» помогает определить «запрещённую информацию».

1) о способах совершения самоубийства или призывы к совершению самоубийства (ст. 110.2 УК РФ); 2) о частной жизни лица, составляющая его личную или семейную тайну, распространяемая без его согласия (ст. 137 УК РФ); 3) ложные сведения, влияющие на состояние рынка финансовых инструментов, иностранной валюты и (или) товаров (ст. 185.3 УК РФ); 4) материалы и (или) информация, направленные на формирование у лица идеологии терроризма, убежденности в ее привлекательности либо представления о допустимости осуществления террористической деятельности (ст. 205.2 УК РФ); 5) компьютерная информация, заведомо предназначенная для несанкционированного уничтожения, блокирования, модификации, копирования компьютерной информации или нейтрализации средств защиты компьютерной информации (ст. 273, 274.1 УК РФ); 6) экстремистские (направленные на возбуждение ненависти либо вражды, а также на унижение достоинства человека либо группы лиц по признакам пола, расы, национальности, языка, происхождения, отношения к религии, а равно принадлежности к какой-либо социальной группе) материалы (ст. 282 УК РФ; список на сайте Минюста РФ http://minjust.ru/ru/extremist-materials ); 7) незаконно полученные данные кредитной истории (ст. 5.53 КоАП РФ); 8) направленная на формирование у несовершеннолетних нетрадиционных сексуальных установок, привлекательности нетрадиционных сексуальных отношений, искаженного представления о социальной равноценности традиционных и нетрадиционных сексуальных отношений, либо навязывание информации о нетрадиционных сексуальных отношениях, вызывающей интерес к таким отношениям (ст. 6.21 КоАП РФ); 9) экземпляры печатной продукции (за исключением продукции СМИ), содержащие нецензурную брань, без специальной упаковки и текстового предупреждения в виде словосочетания «содержит нецензурную брань» (ст. 6.27 КоАП РФ); 10) о свободных рабочих местах или вакантных должностях с ограничениями дискриминационного характера (ст. 13.11.1 КоАП РФ); 11) содержащая скрытые вставки, воздействующие на подсознание людей и (или) оказывающие вредное влияние на их здоровье (ст. 13.15 КоАП РФ); 12) об общественном объединении или иной организации, включенных в опубликованный перечень ликвидированных/запрещённых объединений/организаций без указания на то, что объединение/организация ликвидированы/запрещены (ст. 13.15 КоАП РФ; список на сайте Минюста РФ http://minjust.ru/ru/nko/perechen_zapret ); 13) о несовершеннолетнем, пострадавшем в результате противоправных действий (ст. 13.15 КоАП РФ); 14) выражающая явное неуважение к дням воинской славы и памятным датам России, связанным с защитой Отечества, либо публично оскверняющая символы воинской славы России (ст. 13.15 КоАП РФ); 15) инструкции по самодельному изготовлению взрывчатых веществ и взрывных устройств (ст. 13.15 КоАП РФ); 16) о розничной продаже дистанционным способом алкогольной продукции, и (или) спиртосодержащей пищевой продукции, и (или) этилового спирта, и (или) спиртосодержащей непищевой продукции, розничная продажа которой ограничена или запрещена законодательством (ст. 13.15 КоАП РФ); 17) о привлекательности участия в финансовых пирамидах (ст. 14.62 КоАП РФ).

Если быть точным, то официального списка как такового нет, его нужно собирать по нескольким документам.
Нельзя не упомянуть Федеральный закон № 436-ФЗ «О защите детей от информации, причиняющей вред их здоровью и развитию».

К информации, запрещенной для распространения среди детей, относится информация: 1) побуждающая детей к совершению действий, представляющих угрозу их жизни и (или) здоровью, в том числе к причинению вреда своему здоровью, самоубийству; 2) способная вызвать у детей желание употребить наркотические средства, психотропные и (или) одурманивающие вещества, табачные изделия, алкогольную и спиртосодержащую продукцию, принять участие в азартных играх, заниматься проституцией, бродяжничеством или попрошайничеством; 3) обосновывающая или оправдывающая допустимость насилия и (или) жестокости либо побуждающая осуществлять насильственные действия по отношению к людям или животным, за исключением случаев, предусмотренных настоящим Федеральным законом; 4) отрицающая семейные ценности, пропагандирующая нетрадиционные сексуальные отношения и формирующая неуважение к родителям и (или) другим членам семьи; 5) оправдывающая противоправное поведение; 6) содержащая нецензурную брань; 7) содержащая информацию порнографического характера; 8) о несовершеннолетнем, пострадавшем в результате противоправных действий (бездействия), включая фамилии, имена, отчества, фото- и видеоизображения такого несовершеннолетнего, его родителей и иных законных представителей, дату рождения такого несовершеннолетнего, аудиозапись его голоса, место его жительства или место временного пребывания, место его учебы или работы, иную информацию, позволяющую прямо или косвенно установить личность такого несовершеннолетнего. В Интернете блокируется доступ к ресурсам, на которых такая информация содержится.

ВОЗРАСТНАЯ МАРКИРОВКА

Много проблем может быть у автора, который неправильно поставил возрастное ограничение на свое произведение. В обычном издательстве это будет сделано сотрудниками, но на большинстве интернет-ресурсов никаких особых регулирующих инструментов нет. Так что каждый несет ответственность за свое решение сам.

0+, без ограничений

Книги для самых маленьких; если так требуется для художественного замысла, могут содержать сцены насилия, но описанного кратко и ненатуралистично. При этом жертве должно выражаться сочувствие, а насилие осуждаться. В концовке добро должно побеждать зло.

6+

Книги для дошкольников и младших школьников; могут содержать краткие и ненатуралистические описания сцен насилия, болезней (за исключением тяжелых и смертельных), а также естественных или насильственных смертей и катастроф (без подробностей). Если персонаж ведет себя асоциально, его действия должны осуждаться. «Неспортивное» поведение обязано быть эпизодическим и не наносить видимого ущерба окружающим.

12+

Книги для детей старше 12 лет; могут содержать эпизоды насилия (убийств), а также описания болезней, аварий и катастроф, но без подробностей. Насилие должно осуждаться, если не применяется к преступникам. Допустимы упоминания алкоголя, табака, наркотиков, при условии, что их употребление осуждается. Персонажи не должны «открыто» употреблять эти вещества. Описание «любовных» отношений между мужчиной и женщиной должно быть схематичным, без подробностей (фактически, допустимы только описания объятий и поцелуев).

16+

Книги из разряда young adult; может содержать грубую, но цензурную брань (без мата); сцены, описывающие сексуальные отношения между мужчиной и женщиной, но без анатомических подробностей; сцены насилия (за исключением сексуального), болезней, катастроф, но без подробностей, насилие должно осуждаться, если только не применено в адрес преступников либо откровенно асоциальных элементов; если персонажи произведения употребляют наркотики/алкоголь, их поведение должно осуждаться либо должен описываться вред от употребления этих веществ.

18+

Книги для взрослых; содержит натуралистически описанные сцены сексуальных отношений между мужчиной и женщиной, сцены сексуального насилия либо пропагандирует нетрадиционные отношения; содержит нецензурную брань, даже завуалированную «звездочками»; содержит сцены, побуждающие ребенка к самоубийству/нанесению вреда себе или окружающим; содержит натуралистические сцены смертей, болезней, катастроф с описанием их последствий; персонажи употребляют наркотики и алкоголь (включая пиво), при этом эти действия не осуждаются и не описывается вред от употребления наркотиков/алкоголя; персонажи играют в азартные игры, занимаются бродяжничеством или попрошайничеством, при этом их действия явно не осуждаются; персонажи отвергают семейные ценности, ведут себя неуважительно по отношению к родителям или другим родственникам.

Поэтому лишний раз лучше помнить следующий момент:

Если герои пьют алкоголь, курят, принимают наркотики, и эти действия никак не осуждаются в рамках повествования, то это автоматически 18+.
Если есть описание деталей интимных отношений или жестких насильственных действий — то же самое.

Так что харизматичный главный герой, который любит приложиться к бутылке и выкурить папиросу, но при этом невероятно обаятельный и во всех отношениях приятный человек, может фигурировать только в книгах для взрослых.

НЕ ВСЕ ПРОПАГАНДА, ЧТО НАРКОТИКИ

Прочитав все вышесказанное, можно сразу же вспомнить массу книг, которые явно нарушают не один из пунктов выше. Например, книга Хантера Томпсона «Страх и отвращение в Лас-Вегасе» буквально начинается с перечисления того, что употреблять абсолютно точно не законно:

«У нас в распоряжении оказалось две сумки травы, семьдесят пять шариков мескалина, пять промокашек лютой кислоты, солонка с дырочками, полная кокаина, и целый межгалактический парад планет всяких стимуляторов, транков, визгунов, хохотунда... а также кварта текилы, кварта рома, ящик Бадвайзера, пинта сырого эфира и две дюжины амила».

На протяжении книги герои бывают в трезвом уме почти никогда, но книгу никто не запретил. Также сразу можно вспомнить не одно произведения, где люди грязно ругаются: «Тропик рака» Генри Миллера (там еще и масса интимных подробностей), «Женщины» Чарльза Буковски, книги Пелевина, «Голубое сало» Сорокина и масса других. Как же быть? Ведь в интернете за такое могут и заблокировать, а тут печатают и ничего. Упоминание или описание чего-то запрещенного не равно призыву и пропаганде, поэтому здесь вопрос не однозначный, а (как оно обычно бывает в вопросах права) совсем наоборот.

Однозначного ответа на этот вопрос нет, но так или иначе литература — это отражение человеческой жизни, которая изобилует и насилием, и бранью, и чем угодно, поэтому вырезать это все из книг нельзя и не получится. Иногда герои могут обладать отвратительными чертами, ругаться и совершать преступления, но именно это делает их людьми, такими же, как авторы и читатели, со своими пороками и слабостями. Убрать эту сторону жизни было бы странно, несправедливо и даже лицемерно. Поэтому в большинстве случаев, художественная литература получает маркировку 18+ и стоит на полке магазина в пленке.

ОБРАТНЫЕ ПРИМЕРЫ

Закон можно толковать по-разному, и против автора в том числе. Так в 2017 году издательство «Росмэн» удалило из русского перевода третьей книги Виктории Шваб из серии Shades of Magic ЛГБТ-линию. Редактуру объяснили тем, что иначе книга не сможет выйти в России из-за действующего законодательства. Громкий судебный процесс вызвала маркировка 16+ на книге Стейс Крамер (Анастасии Хохловой) «50 дней до моего самоубийства», которая, по мнению Роспотребнадзора, может способствовать пробуждению интереса к употреблению алкоголя и наркотиков, а также содержит призывы к суициду. Судились долго, сейчас книга выходит с маркировкой 18+.

Если речь идет о нон-фикшн, то здесь уже оправдать запрещенную информацию художественным замыслом не получится. К тому же в нехудожественной литературе автор уже не может прикрыться героями, и любое оценочное суждение уже становится личным заявлением. Это важный нюанс, который нужно помнить.

Понять, что именно будет оскорбительно и запрещено, довольно сложно, и определить эту тонкую грань — важная задача автора. И стоит лишний раз задуматься о том, всегда ли использование мата и другие неоднозначные материалы действительно нужны и уместны? Потому что видно невооруженным глазом, когда брань и подробный секс в книге просто так, без всякой привязки к сюжету или идее. Скатиться в пошлость — проще простого, но лучше этого не делать, а то с дурной славой бороться сложно.

источник - букскриптор
_________________

Какой хороший клуб! С большим интересом прочитала последние статьи, пока больше всего впечатлил Моэм. Я люблю его творчество и с ним согласна, особенно про три часа (после трёх часов письма, неважно, много вышло или нет, чувствуя себя протухшим овощем) и про набор впечатлений. Для меня так это и работает.

Сама я читатель и пока не выкладывающийся писатель. Но кое-кто меня читает, не кисну в одиночестве со своей работой. С критикой не ладится, я толком ничего не могу написать незнакомому автору просто из-за скованности, зато со знакомым, да беседуя наедине, можно обсуждать и час, и два.

Samlandski, добро пожаловать

Тоже люблю творчество Моэма и его проницательность в отношении литературы и методик ее создания.
Надеюсь, вы начнете публиковать свои работы здесь в СТ ;)
А что касается критики незнакомых... ну, в любом случае, если что-то нравится, простое "спасибо" тоже бывает полезно и приятно )))
_________________

 » Юдковский Э. Краткое руководство по умным персонажам, ч.1

Всем привет!

Думаю, эта статья может кому-то пригодиться))

Элиезер Юдковский написал фанфик на ГП под названием "Гарри Поттер и методы рационального мышления", является американским специалистом в области искусственного интеллекта и популяризатором рационального мышления.

Автор: Элиезер Юдковский

Краткое руководство по умным персонажам

Умные персонажи первого уровня

Сцена, показанная в кино («Хоббит 2: Пустошь Смауга»), развивается следующим образом: тринадцать гномов и Бильбо Бэггинс, после полутора фильмов сражений и дороги, приходят туда, где Торин, лидер гномов, ожидает найти секретный вход в потерянное гномское королевство Эребор. Этот вход открывается только в определенный день года (день Дурина) и у них есть расшифрованная карта, говорящая «Встань у серого камня, когда стрекочет дрозд, и последний луч света осветит замочную скважину в День Дурина».

Потом солнце садится за гору, а они так и не находят замочную скважину. И тогда Торин…мне больно даже писать это…Торин с отвращением выбрасывает ключ и все гномы начинают спускаться с горы, оставляя Бильбо, наблюдающего за каменной стеной. И именно поэтому Бильбо единственный видит как свет поднимающейся Луны внезапно выявляет искомую замочную скважину.

Киношный Торин с отвращением выбрасывает ключ и уходит?

Я бы так не сделал.

Вы бы так не сделали.

Мы по крайней мере подождали хотя бы час, на случай, если еще какой-то луч солнца прорвется с той стороны горы, и даже тогда мы бы вернулись завтра, просто на всякий случай. И если бы и тогда не вышло, мы бы попытались еще через год. Мы бы не выбросили ключ. Мы бы не пошли сразу же обратно, как только что-то пошло не так.

Сценарист думал, что это будет Драматичный Момент — оставить Бильбо в одиночку смотреть на стену. Но ценой этого Драматичного Момента стал выход фильма со странными эксцентричными созданиями, которые думают не так как мы с вами; так что Драматичный Момент ощущается дурацким, по крайней мере для меня.

Мы могли бы сказать, что у этих странных существ недостает определенного типа понимания. Сценарист хочет, чтобы мы кричали на киношного Торина «Нет! Глупец! Не делай этого!», но похоже, что сценарист не понимает, что Торин тоже бы внутри кричал на себя, что Торин мог понять глупость творимого им на экране. У киношного Торина нет тихого голоса в голове, который кричал бы все это, какой есть у нас. Мы можем называть киношного Торина Голливудским Зомби, или г-зомби, если коротко.

Ладно, теперь давайте поговорим о концепции «умных персонажей».

Если вы посмотрите, то обнаружите, что в большей части художественной литературы «умный» означает персонажа, о котором сказано (но не показано), что он владеет несколькими языками, которого мы видим выигрывающим в шахматы у кого-то, кого нам представляют как гроссмейстера. Если это научно-фантастическая литература, то «гений» может изобретать различные гаджеты и говорить, используя техническую терминологию. В качестве стереотипного шаблона для «интеллекта» «гений» может быть показан как невежественный в вопросах дружбы или романтических отношений. Если это фильм или телевизионное шоу, тогда «умные» персонажи (чаще всего злодеи) говорят с британским акцентом.

Для ученого-когнитивиста, интеллект это род когнитивной работы, деятельность, проводимая мозгом — необязательно человеческим — аналогично тому, как двигатель машины создает крутящий момент и толкает машину вперед. Что это за когнитивная работа? Мы можем сказать «Моделирование, предсказание и управление реальностью.» Или мы могли бы сказать «Производство действий, который приближают будущее к нужным исходам в порядке предпочтения.»

Голливудская концепция интеллекта не имеет ничего общего с когнитивной работой. Вместо этого она представляет собой социальный стереотип. То есть то, как «умные персонажи» одеваются, как они разговаривают и сколько их надо, чтобы поменять лампочку.

Я говорю все это чтобы как можно точнее обозначить голливудскую концепцию «интеллекта» и откинуть ее в сторону как заблуждение, когда мы зададимся вопросом, как мы могли описать более умного Торина.

Более умный Торин не изобрел бы потрясающий новый вид щитов из супердуба.

Более умный Торин не был бы очаровательно (или омерзительно) невежественен в романтике.

Более умному Торину не было бы необходимости использовать технически звучащие слова или декламировать точные числа с множеством значащих цифр.

Более умный Торин не спланировал бы втайне всю схватку, чтобы дать Смаугу ложное ощущение безопасности. Мы еще поговорим о том, как правильно создать такой вид рассудительности, который можно было бы назвать хитроумным, в главе про умных персонажей второго уровня. Но нет смысла пытаться писать про таких персонажей, если вы не овладели первым уровнем. А также интеллект первого уровня куда важнее.

Более умный Торин не нашел бы тут же замочную скважину при помощи удивительно острых способностей к восприятию. Можно сказать читателю, что у персонажа острое зрение, но это не вложит в персонажа искру внутренней жизни и оптимизации.

Более умный Торин даже не решил бы загадку, используя подсказки, явно раскиданные по предыдущим главам и которые читатель, в принципе, мог бы найти и распознать сам — хотя для персонажа этот подвиг продемонстрировал бы настоящую когнитивную работу (что тоже будет раскрыто в рассказе про второй уровень интеллекта).

Нет, шагом вперед к более умному Торину было бы просто чтобы Торин вел себя так, словно внутри него есть личность, которая знает, что лучше всего сделать, словно бы вы или я были бы на его месте, в противовес г-зомби, который выкидывает ключ, чтобы Бильбо был обеспечен Драматичным Моментом.

Шагом вперед, в простейшей и обыкновеннейшей манере, было бы иметь персонажа, который производил бы впечатление того, кто делает лучшее, что можно сделать в данной ситуации (для данного персонажа) — который оптимизирует свою собственную жизнь, а не того, кто ведет себя согласно сценарию. Нет, обязательно, супер-дупер-невероятно умный оптимизирует; великий урок Искусственного Интеллекта в том, что каждодневная рутинная оптимизация является наибольшей трудностью для интеллекта человеческого уровня. Не изобретать новый щит из супердуба и даже не решать загадку; тот тип «оптимизации», о котором мы говорим, проистекает из внутренней искры, которая пытается сделать свою жизнь лучше, а не послужить вашему сценарию. Это та искра, которой нет у киношного Торина; та искра, которая могла бы услышать внутри себя то же, что кричат со зрительских мест; та искра, что не выбросила бы ключ.

Интеллект через эмпатию и уважение

Если вы хотите, чтобы у ваших персонажей был интеллект первого уровня, вы должны использовать эмпатию (см. Гл. 27 ГПМРМ). Вы должны поддерживать работу своего мозга в режиме «песочницы», чтобы моделировать мозг персонажа, заставлять свой мозг быть похожим на его.

Другая вещь, которую вы можете, но не должны, делать — использовать распознавание шаблонов для заполнения пустот. Если вы видите изображение куста в раскраске, вам не нужно размышлять о фотонах и длинах света, чтобы понять, что куст нужно закрасить зеленым цветом, подобно другим виденным вами кустам или изображениям кустов. Вам также не нужно влезать в шкуру вампира для понимания того, что вампир должен шипеть при разговоре или иметь холодную кожу. Небо синее, кусты зеленые, вампиры шипят и пьют чью-либо кровь…

Такой вампир не будет обладать интеллектом первого уровня, и не будет особо оригинальным, если вы вводите его в действие только чтобы заполнить пустоту в сюжете. Если же вы хотите найти кажущееся наилучшим действие для поведения ваших персонажей, вам придется жить внутри их голов и давать им взаймы силу своего интеллекта, чтобы подарить им внутреннюю искру.

Я могу предложить вам две основные техники, чтобы вот так влезть персонажу в голову. Первая очевидная техника это мерить по себе: Носили бы вы старомодную одежду того времени, когда вы родились, если бы были вампиром? Остановитесь и подумайте об этом. Носили бы? Какие соображения вы бы принимали во внимание? Что бы вы сделали кажущегося наилучшим для оптимизации этих соображений и остатка вашей жизни, вместо носки старой одежды во славу сюжета, чтобы читатели легко могли распознать вас как вампира, вставленного, чтобы заполнить пустоту в сюжете?

Вторая и менее очевидная техника это метод уважения. Уважение следует за эмпатией и падает у любого персонажа, для которого у вас есть внутренняя необходимость его принизить. После одиннадцатого сентября некоторые политики заявляли, что террористы были «трусами». Какая очевидная ложь. Если вы представите себя на борту самолета летящим на самоубийственную миссию, желающим осознанно врезаться в здание, вы поймете, что для этого требуется определенный объем храбрости.

Не то, чтобы люди вообще не могли сопереживать злодеям. Джордж Лукас с удивлением обнаружил что множество тех, кто смотрел Звездые Войны, восхищаются Дартом Вейдером. Способность предсказывать действия противника является важным наследственным применением эмпатии. Но нить эмпатии рвется, когда у людей появляется внутренняя необходимость понизить чей-то статус.

Ладно, теперь рассмотрим фрагмент оригинального «Гарри Поттер и Философский Камень». Каноничная Гермиона обращается к каноничному Гарри перед тем, как он собирается двинуться дальше к опасности:

— Гарри, ты великий волшебник, знаешь.

— Но я не так хорош, как ты, — произнёс Гарри, когда Гермиона разжала объятия. Он чувствовал себя смущённым.

— Я? — удивилась Гермиона. — А что я — ум и книги, вот и всё! Но, оказывается, есть куда более важные вещи — например, дружба и храбрость. И, Гарри… будь осторожен!

Теперь, прежде чем вы подумаете, не больна ли была Роулинг, когда писала это, учтите слова самой Роулинг, что Гермиона была персонажем, которого она писала с себя, и Роулинг самой хватило «ума и книг» чтобы стать миллионершей. В таком ключе это самоосуждение, а не унижение гениев.

Но даже с этим такой отрывок вы не можете представить во время чтения МРМ, потому что МРМ не принижает книги и ум. Дружба и храбрость тоже имеют значение в МРМ; но МРМ не делает уступок сантиментам, что добродетель начитанности по своему статусу ниже добродетели храбрости.

Вы не можете описать по-настоящему гениального персонажа, если ощущаете необходимость принизить его, если у вас есть ощущение, что вы должны не дать ему быть слишком умным, потому что это бы нарушило мораль истории, что Храбрость Важнее Мудрости или что-то подобное. Такое принижение не столько затмевает их искру оптимизации, сколько нарушает вашу эмпатию с персонажем: вы с трудом можете испытывать эмпатию к кому-то, чей статус вы хотите понизить, потому что ваш заточенный под политику мозг не хочет рассказывать их настоящую историю.

Это не говорит о том, что персонажи не должны выучивать ценные жизненные уроки, но они должны учиться, ну, уважительно. Если вы сами помните, что значит выучить с трудом полученный урок, вы можете держать в сознании картину того, что значит сделать такую ошибку честно пытаясь сделать наилучшее, вместо того, чтобы сделать ошибку в процессе служения сюжету или для сохранения пониженного статуса персонажа.

И чтобы лучше показать связь, посредством которой уважение создает интеллект: если вы создаете персонажа, которого вы по-настоящему уважаете, вы постесняетесь моделировать его как глупого. Цинизм профессора Квиррелла (но, насколько я знаю, не его намерение убивать) основан на смеси цинизма двух моих друзей, Робина Хансона и Майкла Вассара. Я уважаю их в достаточной мере, чтобы даже когда они ошибаются, я в общем видел их как ошибающихся убедительно. Когда я ментально привязал профессора Квиррелла к моей модели Хансона и Вассара, мой мозг заставил профессора Квиррелла генерировать убедительный цинизм и вставлять как можно больше гранул истины в его слова, даже несмотря на то, что я сам не согласен с его выводами.

Это приводит меня ко второму кратчайшему пути создания персонажа с интеллектом первого уровня: просто нагло украдите чей-то образ, из реальной жизни или из литературы, чей интеллект вы по-настоящему уважаете.

Вы можете просто описать персонажа так, словно он Шерлок из сериала ББС или Майлс Форкосиган или любая другая личность чьим мышлением вы интуитивно восхищаетесь. Ваш собственный литературный голос возьмет верх и затмит все, и большая часть ваших читателей не заметит сходства, пока вы не скажете им… если вы симпатизируете Шерлоку или Форкосигану так, чтобы ощущать их внутренние жизни, если вы создаете их в их новой роли продолжая выписывать их жизнь изнутри. Если же вы просто используете шаблонные образы, чтобы заполнить их крылатыми фразами с телевидения пустоты в сюжете, то тогда да, люди заметят.

Или же, возвращаясь к более простому трюку, вы можете сделать проверку на интеллект путем представления себя в шкуре персонажа. Что бы вы сделали, если бы стали вампиром? А что бы вы сделали, если бы вас любили вампир и оборотень? Если ответ является чем-то, что вы никогда не видели раньше в историях, то возможно у вас в руках готовый сюжет…

Или возможно вы пишете историю со злодеем и у него есть база в вулкане. Какой бы она была? Ладно, есть и другие пути ответить на этот вопрос, но один из них этот: какую базу вы бы отстроили в вулкане, если бы вам было нужно такую сделать? Был бы у вас там батут? Представьте, что смотрите фильм, где на злодейской базе в жерле вулкана в тронном зале стоит батут, но не потому что это комедия, а потому что злодей просто делает те вещи, которые вы бы сделали на своей базе и никто не сказал бы вам «нет». Возможно злодейка носила бы удобные штаны, а слуг бы заставляла одеваться в черную кожу. Я бы посмотрел такой фильм, если бы он не был таким же, как фильмы, построенные на заполнении шаблонов.

Я заметил, что мне часто нравятся романы, написанные от первого лица; и я подозреваю, что когда авторы пишут истории и используют местоимение «я» для голоса персонажа, они более вероятно будут пытаться быть умными временами. (примеры: роман Jumper (но не фильм); фанфики Dreaming of Sunshine, The Lie I’ve Lived, и Who I Am.) Как-то легче писать «Торин выбросил ключ и ушел», чем «я выбросил ключ и ушел» Если вы представите себя настоящего буквально в шкуре Торина, тогда вместо того чтобы пытаться заполнить шаблон «что бы сделал тупой гном» вы возможно представили бы как думали бы на самом деле. Если вы представите настоящего себя внезапно перемещенным в тело Торина, тогда вы представите настоящую живую личность за его глазами.

Правда, для более продвинутых писателей повествование от третьего лица имеет преимущества над первым лицом. Особенно для персонажей с нетипичными мыслительными процессами (смотрите секцию про интеллект третьего уровня) где вы можете захотеть отступить назад к большему всемогуществу и описать их мыслительные процессы более подробно. Но повествование от первого лица и трюк подстановки себя на место персонажа являются отличной начальной точкой для ломки ментальной привычки к описанию Литературных Чужих.

Так или иначе, вы должны проживать жизнь за своих персонажей, чтобы она у них была; у них нет возможности где-то еще занять мозгов, кроме как у вас.

Обдуманные действия и умные ошибки
Одна из неизбежных сложностей при попытке поместить искру оптимизации внутри ваших персонажей это то, что никто из них не хочет, чтобы ваш сценарий осуществился.

Вы хотите эпической борьбы злодея и героя. Или возможно у вас нет отдельного антагониста и герой противостоит Природе, или самому себе, или ему нужно разрешить романтический вопрос. Вне зависимости от конкретной ситуации, если у протагониста не будет препятствий на пути к тому, чего он хочет, у вас история не получится.

Но протагонист не хочет ваших препятствий. Протагонист тоже смотрел романтические комедии и делает все, чтобы избежать ошибок коммуникации из этих комедий. Злодей хочет, чтобы герои умерли в первой главе, и посылает дополнительных солдат, чтобы быть уверенным, что это произойдет. Каждый персонаж с интеллектом первого уровня хочет взять ваш сюжет, основанный на конфликте, и выкинуть его в окно.

Это заставляет ваш мозг попотеть. Вы должны так умело создать ситуацию для каждого персонажа, чтобы, учитывая то, что им известно, результат работы их внутренней искры работал на ваш сюжет.

Описание умных злодеев означает, что вам придется немало подумать над тем, как, черт побери, герои выберутся живыми со злодейской базы, поскольку у вас нет возможности просто сделать вентиляционные проходы базы достаточно большими, чтобы по ним можно было проползти.

Скорее всего вам придется выкинуть вашу первую идею, отказаться от второй и обдумывать проблему в течение недели, прежде чем вы придете к такой идее, где никто из персонажей не будет выглядеть полностью глупым. Если вы находите лазейку в 63 главе, вы используете свою авторскую прерогативу на путешествия во времени, возвращаетесь и делаете нечто, что убирает эту лазейку еще в 17 главе.

Моей первой идеей для способа побега Гарри из Азкабана было то, что он прорежет себе путь частичной трансфигурацией и улетит на обычной метле. Но другие волшебники могли бы прорезать стены обычной магией, и, если бы из Азкабана было так легко бежать, кто-нибудь уже сделал бы это. Я понял, что у авроров тоже должны были бы быть собственные метлы. Что же касается очень быстрой метлы, которая бы обогнала метлы авроров, как это часто бывает в обычных захватывающих романах, — чушь, Амелия Боунс подумала бы об этом и убедилась бы, что у ее людей достаточно хорошие метлы, чтобы не дать убежать даже на «Молнии». Гарри нужно было придумать план побега, который бы содержал такой элемент, какой Амелия Боунс не могла ожидать и к какому не могла приготовиться, даже при условии, что она пытается быть умной.

Это требует немалой работы, а писатели — люди ленивые. Вот почему голливудский злодей оставляет героя в смертельной ловушке, смеется и выходит из комнаты.

Иногда у вас не будет иного выбора, кроме как заставить вашего персонажа сделать ошибку; вы даже можете желать, чтобы персонаж сделал эту ошибку, поскольку вы пытаетесь что-то построить на этом. Вот почему в заголовке написано «обдуманные действия», а не «оптимальные действия». Но да, скажу вам, тут надо быть крайне осторожным, поскольку, боюсь, здесь легко скатиться обратно к трясине Глупости, Индуцированной Сюжетом. Уважаемый персонаж не должен совершать глупых ошибок.

В идеале, если ваш протагонист делает что-то неправильное, то это должно быть что-то правдоподобное настолько, чтобы одурачить большинство читателей при первом прочтении, казаться обдуманным и хорошим действием, даже если двенадцать глав спустя сам персонаж оглядывается и проклинает все, потому что было множество путей сделать лучше. (Смотрите, например, половину того, что Гарри делает в МРМ, и ранние ревью, которые остались от тех глав, которые были изначально.) Если ваш сюжет не позволяет персонажу понять то, что, как вы знаете, должно быть правдой, то вы не можете заставить их «просто подумать об этом», прийти к другому пониманию, которое отлично объясняет наблюдения персонажа. (Но не выкручивайте ваш мир, чтобы солгать персонажу. Антагонисты могут лгать, реальность — нет. Если ваш мир лжет персонажу, то загадки истории становятся неразрешимы.)

Ваш персонаж может быть не в состоянии решить абсолютно все проблемы в отдельный момент времени и его действия могут быть не оптимальны, но они должны всегда быть обдуманны. Когда вы должны заставить умного персонажа сделать ошибку, эта ошибка должна быть результатом обдумывания почти правильной мысли и единственного небольшого неправильного когнитивного шага.

Часть смысла МРМ в том, чтобы провести читателя вместе с Гарри через процесс обучения Гарри на его ошибках. Это требует того, чтобы ошибки были. Но это не значит, что Гарри внезапно превращается в антирационалиста, когда этого требует сюжет. Это не значит, что история пытается аккуратно оправдать ошибки Гарри. Это не значит, что история заставляет Гарри эмоционально перевозбудиться в момент, когда сюжет требует ошибки, чтобы у автора было хорошее оправдание за глупость персонажа в этом моменте. Ошибки Гарри — это результат попыток Гарри быть рациональным, попыток сделать что-то правильно, попыток сделать обдуманное и оптимальное действие, которые кончились недостаточно хорошо.

Из МРМ, 78 глава:

«Позже, оглядываясь назад, Гарри задумается о том, что во всех прочитанных им фантастических романах люди всегда совершают большой, значимый выбор по большим, значимым причинам. Гэри Селдон создал Основание, чтобы на обломках Галактической Империи выстроить новую империю, а не потому, что ему хотелось выглядеть значительнее, руководя собственной исследовательской группой. Рейстлин Маджере отказался от своего брата потому, что хотел стать богом, а не потому, что плохо разбирался в человеческих отношениях и не хотел просить совета, как их улучшить. Фродо Бэггинс взял Кольцо потому, что был героем, желающим спасти Средиземье, а не потому, что было бы слишком неловко отказаться. Если бы кто-то когда-нибудь написал истинную историю мира — хотя никто и никогда не сможет и не захочет — наверняка 97% всех ключевых моментов Судьбы оказались бы слепленными из лжи, салфеток и незначительных мелких мыслей, которые человек мог бы легко переиначить.

Гарри Джеймс Поттер-Эванс-Веррес посмотрел на Гермиону Грейнджер, сидевшую на другом конце стола, и почувствовал, что ему не хочется беспокоить её, когда она, видимо, и так уже в плохом настроении.

Затем Гарри подумал, что наверняка будет более разумно сначала поговорить с Драко Малфоем, чтобы иметь возможность совершенно однозначно уверить Гермиону в том, что Драко на самом деле ничего против неё не замышляет.

Позже, после ужина, Гарри спустился в подземелья Слизерина и услышал от Винсента «Босс не хочет, чтобы его беспокоили»… У него мелькнула мысль, что, наверное, ему стоит узнать, не согласится ли Гермиона поговорить с ним прямо сейчас. Он подумал, что ему пора просто начать разгребать всю эту кучу, пока она не соберётся ещё больше. Гарри спросил себя, быть может, он просто медлит? Может, его разум просто нашёл удобную отговорку, чтобы оставить кое-что неинтересное-но-необходимое на потом?

Он правда об этом думал.

А потом Гарри Джеймс Поттер-Эванс-Веррес решил, что он просто поговорит с Драко Малфоем на следующее утро, после воскресного завтрака, а уже потом поговорит с Гермионой.

Люди постоянно так делают».

Подлинные моральные конфликты

«Тройной контакт», моя самая популярная работа, если не считать МРМ, никогда не задумывалась как серьезная вещь. Например там была такая вещь, как корабельный Форчан.

И меня удивило, когда профессиональные авторы в области научно-фантастической литературы, такие как Дэвид Брин и Питер Уотс, сделали обзоры на мое произведение и похвалили его. Я сидел и думал: «Что же я, черт побери, сделал правильно?»

Центральный моральный конфликт в «Тройном контакте» (ТК сокращенно) — открытый вопрос, сколько боли или страданий мы хотим видеть в утопии, мире, хорошем настолько, насколько это вообще достижимо. Я ранее уже рассматривал этот вопрос в серии эссе Fun Theory Sequence. Я нерешительно подобрался к ответу «Нормально иметь немного боли и страдания, просто они должны иметь больше смысла, чем в нынешнем состоянии дел»; но я хорошо понимал, что это может быть просто точкой зрения такого жителя 21 века, как Элиезер Юдковский, и что когда большая часть боли будет сведена к нулю, дети наших детей могут просто пожать плечами и уничтожить оставшуюся часть.

Есть традиция рационалистов, известная в узких кругах как steelmanning (прим. пер. — не нашел русского перевода. Вкратце steelmanning представляет собой нечто обратное уловке «чучело», strawman, и заключается в ответе на наиболее сильную форму аргумента, представленного оппонентом, даже если эта форма не была озвучена). Данная практика имеет свои подводные камни, и я разобрал некоторые из них в моем эссе Against Devil’s Advocacy. Но, в общем, вы можете думать о принципе атаковать сильнейшие аргументы противоположной стороны как об интеллектуальной версии отвращения от Мэрю Сью. Если вам противостоит обоснованно сильная оппозиция, то вам надо сделать так, чтобы она казалась сильной. Если вы заставите ее казаться слабой, чтобы ее легко можно было победить, то это низко: это показывает вашу собственную слабость.

Я знал, что мои собственные симпатии на стороне Веселых (прим. пер. — в оригинале Fun, как я понимаю, так автор называет человеческую сторону в «Тройном контакте»). Так что мой инстинкт автоматически предложил сделать Сверхсчастливых, сторону против боли в ТК, звучащую как можно убедительней. Я хотел, чтобы читатель ощутил силу позиции Сверхсчастливых и при этом симпатизировал персонажам-людям, когда они бы думали, правы ли. Я определенно не хотел ослаблять позицию Сверхсчастливых для показания того, насколько верна человеческая позиция. Тогда бы возникало нездоровое ощущение, как при чтении «Атлант расправил плечи», ощущение, что я нечестен по отношению к обоснованной позиции таких мыслителей, как Дэвид Пирс.

В одной из своих работ, к несчастью не могу вспомнить в какой, Орсон Скотт Кард отмечает, что пусть конфликт между Добром и Злом может быть основой хорошей истории, он и вполовину не так интересен, как конфликт между Добром и Добром.

Вопрос полного уничтожения боли против простого улучшения, Сверхсчастливые против Веселых, был центральным моральным конфликтом «Тройного контакта». Движущее слово — «конфликт». Я позже понял, что причиной, по которой я получил столько внимания в сторону истории с корабельным Форчаном, было то, что я случайно сделал верную вещь по литературным стандартам: я выбрал значительный конфликт в качестве центральной части истории, дилемму, в которой сам не был уверен, в которой я видел сильные аргументы с обеих сторон. Мои steelmanning-инстинкты заставили меня раздуть этот конфликт, заставить Сверхсчастливых казаться настолько убедительными, насколько возможно, то есть в литературном эквиваленте — сделать злодеев сильнее. (Ни один профессиональный редактор никогда не присылал историю обратно автору с пометкой «Этот злодей слишком силен и его нужно сделать слабее.»)

Подлинный моральный конфликт является в литературе витамином достаточно редким, чтобы «Тройной конфликт» получил серьезное внимание критиков, несмотря на наличие корабельного Форчана. Вы читали множество историей, в которых есть две стороны с различными моралями, но где нет такой вещи, как моральный конфликт. Почти всегда ясно, что автор думает о том, на какой стороне вы должны быть. «Властелин колец» не спрашивает, мог бы Саруман в итоге развить промышленность. «Атлант расправил плечи» не приглашает вас задуматься вместе с автором, является ли капитализм хорошей идеей или был ли путь Джона Галта единственно правильным; вместо этого каждый, кто идет возражать против капитализма, был изображен как слабый, презренный человек со склонностью к криминалу.

Неправильный путь для попытки создания баланса — писать «морально сомнительную» историю Зла против Зла, где обе стороны изображены как подверженные испорченности и коррупции. Это точно плохой ход с точки зрения литературы. Такие истории не создают симпатию-с-моральными-вопросами, потому что никто в этих историях не пытается оптимизировать этику, сделать что-то правильно. У вас не может быть персонажей, которые бьются над открытым вопросом, что лучше всего сделать, если никто в истории не рассматривает вопросы, которые выглядят хотя бы отдаленно убедительными. Ослабление сильного конфликта Добра с Добром до Серого против Серого, не говоря уже о Зле против Зла, — это литературный эквивалент того, как если бы вы отобрали у ваших персонажей пушки и крутые костюмы и отправили их в песочницу драться на лопатках. Нет ничего сложного в истории Зла против Зла, потому что в ней нет интеллектуальной запутанности, подверженной сомнению, и вопроса, требующего длинного обсуждения, потому что у каждой стороны есть сильные на первый взгляд аргументы.

(Заодно отмечу, раз уж коснулись этой темы: художественные истории о сломленных людях, которые ломаются еще сильнее, не приносят удовольствия при чтении с позиций чистого гедонизма. Если вы пытаетесь возразить, что ваша история должна быть классной и еретичной, потому что предлагает малую награду за чтение, не ожидайте одурачить кого-то, обладающего самосознанием настолько, чтобы двигаться на мета-еретичности.) (Прим. пер. — не уверен, что понял, о чем речь идет в этом абзаце, так что перевод может быть неверен.)

Также касательно темы о том, как не следует создавать моральную неопределенность: нет ничего нового в избитом откровении, что жизнь сложна. Да, люди, следующие только деонтологическим правилам, заканчивают тем, что их действия приводят к плохим последствиям. Люди, которые заявляют, что ложь может быть добродетельной, и так далее, и так далее. Действительно хорошие люди мира знают это, они уже начеку, так что персонажи с интеллектом первого уровня тоже будут осведомлены об этом.

Автор, который пытается опорочить каждый идеал таким шокирующим отношением, неизвестным любому из персонажей истории, но, разумеется, хорошо известным самому автору, терпит неудачу в попытке создания интеллекта первого уровня — все персонажи упускают очевидное только лишь потому, что только так автор может вставить их на нужное место в сюжете (которое весьма удобно расположено ниже автора). И наоборот, если вы сами не уверены, какие из недостатков приемлемы, и при этом все равно должны идти вперед, даже зная риски, то для идеалистичных персонажей с интеллектом первого уровня разумно быть столь же неуверенными, как и вы.

Естественный способ подлинно исследовать мораль посредством литературы — честно разыгрываемый конфликт Добра и Добра. Конфликт между высокими идеалами, которые история не пытается очернить, принизить или использовать для показа искушенного авторского цинизма — это все только ослабляет конфликт.

Истинный и незапятнанный идеал не обязательно тот, чьи защитники все чисты, или тот, политика которого не имеет недостатков. Истинный идеал — это цель, которая стоит оптимизации несмотря ни на что и все еще дает теплое яркое ощущение в этом сложном мире. Если вы не можете почувствовать его, это теплое яркое ощущение, и заявить о нем публично, то вы не сможете поместить его в свою историю, не сможете заставить читателей симпатизировать вашим идеалам. Смотрите внутрь себя в поисках морали, этики, эстетики, добродетелей, того, чем вы все еще дорожите в реальности. Вы создадите подлинный моральный конфликт, когда найдете два самых высоких идеала, противостоящих друг другу и равноценных настолько, что вы сами не будете уверены, на правильной ли вы стороне; или когда вы найдете моральный вопрос внутри высокого идеала, в ответе на который вы не уверены и вокруг которого можете построить историю.

Реалистичные злодеи и точки зрения

«Методы рационального мышления» иногда ошибочно принимают за историю с моралью вида Серое против Серого.

Это изумило меня в первый раз, когда я услышал такой отзыв, и я до сих пор на самом деле не могу принять то, что некто мог прочитать МРМ и так подумать. Дементоры — это чистое зло. Фениксы — чистое добро. Я не думаю, что проспойлерю что-то в МРМ, раскрыв свое мнение, что Амикус Кэрроу и профессор Макгонагалл стоят настолько далеко друг от друга в плане морали, насколько это вообще возможно для людей. Возможно, в истории нет чистого белого и черного цветов, но это не значит, что все серое — одного и того же оттенка.

Но когда мы смотрим на мир глазами Драко, мы видим его так, как видит он, со всеми моральными аргументами в пользу Пожирателей Смерти, сформулированными так, чтобы звучать убедительно для Драко Малфоя. Только злодеи в детских книжках формулировали бы свои слова так, чтобы заставить выглядеть героя убедительней, и это истинно независимо от того, насколько на самом деле справедлив герой.

Когда Люциус Малфой выступает на публике, он действует как строгий уважаемый политик, работающий на неблагодарную задачу защиты наивных людей от сильного и харизматичного лидера культа, наподобие Дамблдора… потому что это очевидная история, в которую мог бы автоматически вписаться настоящий Люциус, а не потому, что МРМ ставит его на один моральный уровень с Алисой Лонгботтом.

Но если в мире Люциуса он не выглядит злодеем, почему бы ему не любить своего сына? В модели мира Люциуса он никогда не получал Злодейского Письма, говорящего, что он на стороне плохих парней; поэтому Люциус считает, что у него есть мужество, честь и другие атрибуты Древнейшего Дома, и воспитывает сына соответственно.

Возможно, кто-то делает ошибочное суждение о морали Серого против Серого, если привык к героям наподобие толкиновских, сражающихся против орков и Саурона, или если не понимает, как мало значит, если персонаж считает свои действия оправданными — как мало это говорит читателю об их настоящей позиции на оси добра-зла. Адольф Гитлер был откровенным противником вивисекции животных, который на нескольких обедах показывал изображения насилия над животными в попытке убедить присутствующих не есть мясо. Предположительно, Гитлер тоже не получал Злодейское Письмо. Возможно, он даже не носил черные одежды. В этом и есть разница между книжным Волдемортом и реальным Адольфом Гитлером.

Разумеется, не только злодеи пытаются оправдать себя. Самооправдание дешево, и любой персонаж с толикой ума будет способен гнать его грузовиками. Большая часть искусства рациональности — обучение тому, как сделать самооправдания для себя как можно дороже и труднее. Любой персонаж, который не изображен мастером-рационалистом, не должен иметь сложностей в формировании истории, которая представляет его хорошим парнем, вне зависимости от того, что он делает на самом деле.

Конечно же, это требует от вас умения абстрагироваться от вашей собственной ментальной вселенной и представлять то, как вещи выглядели бы для кого-то еще — это тоже один из ключевых навыков рационалиста.

Экономист Брайан Каплан изобрел улучшенную версию steelmanning, которую назвал Идеологическим Тестом Тьюринга. В данном тесте вы должны выписать аргументы для противоположной стороны настолько реалистичные, чтобы приверженец той стороны не мог отличить ваши выкладки от того, что мог бы написать настоящий защитник той стороны. Идеологический Тест Тьюринга строже, чем steelmanning, поскольку слишком легко убедить себя, что вы придумали «сильнейший аргумент», и куда менее легко одурачить кого-то, кто в самом деле верит в противоположную позицию, относительно того, что вы в самом деле искренне изо всех сил пытались создать лучший аргумент. Это тест на понимание; испытание, чтобы убедиться в вашем настоящем понимании аргументов, в которые вы, по вашим словам, не верите.

Люди проваливают Идеологический Тест Тьюринга, потому что они привязаны к своей картине мира, потому что боятся позволить себе смотреть на мир с другой точки зрения, потому что они терпят неудачу в практике представления другой точки зрения, которая может быть обоснованной.

Гарри из МРМ пытался научить этому навыку Драко, у которого были обычные проблемы с овладением данным умением, в 23 главе (прим. пер. — упомянутый фрагмент на самом деле находится в 22 главе):

«Даже поняв эту мысль, Драко не смог придумать какую-нибудь «правдоподобную альтернативу», как это назвал Гарри, для идеи, что волшебники становится менее могущественными, поскольку мешают свою кровь с грязью. Это было слишком очевидной истиной.

После чего Гарри Поттер слегка раздражённо заметил, что не может поверить, что у Драко и впрямь так плохо получается воображать себя на чужом месте. Наверняка же существовали Пожиратели Смерти, которые изображали врагов чистоты крови, и у них, без сомнения, нашлись бы более правдоподобные аргументы против собственной стороны, чем то, что предлагает Драко. Если бы Драко изображал сторонника Дамблдора и высказал бы идею о домовых эльфах, он бы ни на секунду никого не одурачил».

Когда я описывал Пожирателей Смерти в МРМ, я пытался пройти Идеологический Тест Тьюринга для Пожирателей Смерти — когда я описывал точку зрения Драко Малфоя, я писал о Пожирателях Смерти так, как мог бы их видеть сам Драко. Цель была в том, чтобы настоящий Пожиратель Смерти, который бы прочитал точку зрения Драко, не сказал: «Ага! Это явно писал не настоящий Драко Малфой, а некто, кто хотел выставить Пожирателей Смерти в плохом свете». (Исключая, конечно, те мысли Драко Малфоя, которые внутренне были оптимизированы, чтобы выглядеть хорошо для его друзей и социального круга, а не для читателей-магглов, прошедших эпоху Просвещения.)

Профессор Квиррелл описывался так, чтобы настоящий профессор Квиррелл не смог бы взять произведение в руки и сказать: «Что? Я бы не сказал этого. Есть куда более убедительные аргументы в пользу нации с сильным лидером, например…»

Меня часто нервирует то, как много людей говорят, что они находят профессора Квиррелла слишком убедительным, в то время как его воззрения не являются вещами, в которых я уверен (мягко говоря), но, по крайней мере, это показывает, что я делаю свою работу правильно.

Говорят, что каждый видит себя героем в своей собственной истории. Но это даже не близко не лежит с тем, чтобы быть правдой; насколько я могу сказать, большая часть мира состоит из людей, которые явно верят, что они НПС, и интуитивно будут удивлены и не смогут поверить, если услышат любое предположение, что для них возможно участвовать в сюжете. Есть также люди, верящие, что они антигерои или даже открытые злодеи в их собственной истории. Но это исключения, особенно на литературном уровне; в первом приближении большинство активных персонажей в истории должны верить, что они герои.

Похожим образом каждый активный персонаж также должен жить с картиной мира, где он является центром, а не ваш протагонист. Когда вы описываете точку зрения Боба, каждый объект должен быть упомянут в той степени, насколько он релевантен по отношению к Бобу. Рон Уизли едва ли вообще существует в мире Гарри; но как только мы переключаемся на мир Гермионы, он снова появляется. Драко видит все вещи в той степени, в какой они относятся к нему; профессор Макгонагалл видит вещи в той степени, в какой они относятся к Хогвартсу. Дамблдор все еще постоянно размышляет о событиях с Гриндевальдом, которые произошли в первой половине его жизни. Чтобы пройти Тест Тьюринга для Дафны Гринграсс, я должен описать ее точку зрения так, чтобы некто, читая ее мысли, не мог сказать, что кто-то еще (например Гарри Поттер) является настоящим центром вселенной.

(По той же теме: каждый персонаж является [меметичное предупреждение: TVTropes] Единственным Здравомыслящим Персонажем [/конец предупреждения]. Вот частичный список персонажей МРМ, которые были изображены как единственные здравомыслящие персонажи: Гарри, Гермиона, профессор Макгонагалл, профессор Квиррелл, Драко, Невилл, Дафна Гринграсс, Сьюзан Боунс, Грозный Глаз Грюм, Амелия Боунс и Фоукс.)

То, во что мы правда верим, не ощущается нами как вера или убеждение, оно ощущается так, словно мир таков на самом деле. Действительно верить, что небо синее, не означает ощущать себя причастным к Синим, это означает ощущать себя так, словно небо на самом деле синее.

Процесс создания и становления персонажа — это не только создание его личности. Это экстраполяция вселенной, которая будет картиной мира персонажа — не то, во что он «верит», но окружающая вселенная, в которой, по его мнению, он живет.

Оригинальность

Оригинальность — это не легко, хотя и весьма просто: не делайте того, что уже делалось раньше.

К тому моменту, когда я начал МРМ, я прочитал множество фанфиков по Гарри Поттеру. Я видел всех моих персонажей, все краски в моей палитре, реализованные множеством путей… что, в свою очередь, делало их своего рода стандартом. Был темный Гарри, независимый Гарри, Гарри, который позволял себя затмить Гермионе или Джинни; был порочный Дамблдор и Дамблдор-глупец, Дамблдор, который хотел, чтобы Гарри шел по рельсам фэнтезийной истории, был Том Риддл, являвшийся обиженным сиротой, и Том Риддл, родившийся психопатом, и Том Риддл, в совершенстве владевший магией…

Не столько посредством волевого решения, сколько тем, что это казалось мне само собой разумеющимся, я знал, что мне нужно будет сделать нечто с этими персонажами, чего никто не делал раньше. Гарри, профессор Квиррелл, Дамблдор, Гермиона, Драко, Крэбб и Гойл — все они должны были быть не теми же персонажами в том же антураже, которых мои читатели могли бы видеть в других фанфиках. Если бы мои читатели уже видели таких персонажей, которые слишком похожи, изображение не было бы слишком захватывающим, и это бы означало, что я не смог передать новую информацию, мое сообщение не дошло. (Это философия оригинальности в формулировке шэнноновской информации.)

Я не могу описать творческий процесс, стоящий за созданием персонажей, подробно, поскольку по большей части он состоял из ождания, пока мой мозг выдаст предложение, которое нельзя было бы отвергнуть по причине неоригинальности. Но я могу рассказать вам об осознанной части процесса, которая заключается в правиле отказа, законе продолжения: не делай того, что уже делалось. Каждый раз, когда мой мозг выдавал нечто, что не было достаточно новым, я продолжал искать, потому что в таком случае мой мозг не помечал поиск как законченный.

Не помню точно, что я думал, когда решал: «Как я поступлю с приспешниками Драко, Крэббом и Гойлом?» — но процесс протекал примерно так:

Глупые Крэбб и Гойл — это уже было, ты читал это десятки раз.

Ладно, перевернем все с ног на голову: Крэбб и Гойл — тайные интриганы. Нет, это требует того, чтобы глупым был Драко, что не вписывается в историю, которая к тому же и так имеет достаточно тайных интриганов.

Тогда пусть Крэбб и Гойл будут как мистер Вандемар и мистер Круп из Neverwhere Нила Геймана (грубый скандальный парень и умный парень, говорящий формальным языком; на TV tropes их бы назвали Эти Два Плохих Парня). Все еще нет. Я не помню такого в тех фанфиках, что читал, но это все еще клише и опять же не подходит истории в целом…

И наконец мой trope-диверсионный модуль выдал: «Крэбб и Гойл — это одиннадцатилетние мальчики, которые выросли, играя роль Этих Двух Плохих Парней, и они думают, что должны такими быть». Такого я никогда не видел в фанфиках по вселенной Гарри Поттера, да и вообще нигде, это подходило под общую историю и смотрелось потрясающе; поэтому поиск был остановлен.

Изначальный шаг в этом искусстве — обучении тому, как отвергать первую идею, которая всплывает в вашей голове — тот момент, когда вы сразу же думаете о глупых Крэббе и Гойле, или что ведьма должна разрываться между оборотнем и вампиром, или что если вы пишете фанфик по «Волшебнику в стране ОЗ», то сам волшебник должен быть непременно из Канзаса. Даже если ваша первая идея никогда не реализовывалась раньше, часто мудрее отвергнуть первую идею, всплывающую в голове (если конечно, эта первая идея на самом деле не представляет собой нечто совершенно потрясающее). Первая идея, приходящая в сознание, чаще всего — завершающий шаблон, очевидный ответ, ничем не удивительный. Иногда нет иной возможности быть эмоционально истинным в вашей истории, кроме как взять очевидный ответ, но чем чаще вы это делаете, тем ленивее становится ваш мозг. Близкий навык к Не Делай Того, Что Уже Раньше Делалось — это Не Делай Посредством Легкого Пути.

Я хотел бы, чтобы у меня был лучший совет о том, как быть креативным, а не просто оригинальным. Я могу направить вас к подцепочке «Свежий взгляд на вещи» на LessWrong.com, но это не даст вам всего, только способ стандартного написания книг. В каком-то смысле оригинальность не является сложной: если вы сделаете профессора Макгонагалл (бросок кубиков) суккубом, который сбежал из Плоского Мира Терри Пратчетта и который постоянно одержим обливанием водой вещей, то такого персонажа, вероятно, никто ранее не делал. Но это простой хаос: в этом нет смысла, по своей сути это не характерно для истории. Оригинальность проста, но, чтобы мыслить творчески, вам придется делать нечто одинаково новое и хорошее, а это уже труднее. Даже так одну часть процесса легко описать: это та часть, где вы продолжаете искать до тех пор, пока у вас не будет чего-то нового или чего-то, что ощущается один в один подходящим для истории (оно не должно быть потрясающим, особенно если это ваши первые приключения в роли писателя, но это должно ощущаться как нечто, что вы можете использовать).

Я завершу этот пост следующим кусочком совета, который предназначен специально для тех, кто пишет фанфики:

Если вы пишете фанфики по Наруто, то либо пропускайте арку про страну Волн полностью, либо сделайте нечто ПОИСТИНЕ ПОТРЯСАЮЩЕЕ с Забузой и Хаку и всей этой историей, потому что, если я прочитаю про ЕЩЕ ОДНУ битву с братьями-демонами, даже если в вашей версии Наруто убьет их ЯДЕРНЫМ ОРУЖИЕМ, я разочаруюсь в вас.

Если нечто уже показывалось читателю десятки раз до этого, нет смысла показывать это еще раз. В фанфикшене эта проблема стоит еще острее. Если событие канона происходило вследствие нужности для сюжета, но не было сделано по-настоящему потрясающе, то покажите только эту часть потрясающей. А еще лучше — просто заставьте нужного персонажа вспомнить все это спустя два параграфа, а не выписывайте для этого целую главу.

Рассмотрим путешествие Гарри по Косому Переулку, как это показано в МРМ. Мы не видим всего, что происходило между походом Гарри к его горам галлеонов и покупкой кошеля. Мы не видим, как он едет на вагонетке к хранилищу или выезжает оттуда. Ничто из этих событий не является новым в фэндоме Гарри Поттера, так что это просто не показывается. Это даже потом не вспоминается, оно просто попадает в промежуток между главами и исчезает.

Общий принцип писательства — вы должны избегать скучных частей настолько, насколько вообще можете себе это вообразить. Есть важный анекдот об авторе, который думал, что напишет все скучные части после того, как расправится с самыми захватывающими и интересными. Когда он закончил писать все захватывающие части, он просмотрел работу, подумал и послал ее редактору в таком виде.

Буквально все, что мы видим в МРМ, происходит не так, как в каноне и прочих фанфиках, потому что иначе не было бы информации для передачи. И происходящее еще и интересно, потому что иначе стоило ли вообще приниматься за эту работу?

Ваши читатели уже читали не только канон с Турниром Трех Волшебников, но еще и десятки фанфиков, где был этот Турнир. Если вы собираетесь создать напряженность в сюжете вокруг этого Турнира, то вам лучше изменить начальные условия, ставки и возможные исходы в такой мере, чтобы это не ощущалось той же сценой, которую читаешь в тридцать шестой раз. И это должно быть не просто отличающимся от ранее сделанного, но и интересно отличающимся.

В фэндоме Наруто есть буквально тысячи вариаций экзменов на чуунина. Лучший из всех Наруто-фанфиков, «Time Braid», описывает временную петлю наподобие Дня Сурка в день экзаменов на чуунина. И в конце этого фанфика начальные условия, ставки и возможные исходы настолько уходят от канона и фэндома, что финал истории не напоминает ничего, что я видел где-либо в Наруто-фанфикшене; и вселенная оставляет после себя такое впечатление, что подобного «исхода экзаменов на чуунина» вы не видели никогда ранее ни в одной из предыдущих историй.

Личности и арки персонажей, вызовы и ставки, конфронтации и сюжетные события, пэйринги и отношения; в фанфикшене вы не должны переделывать буквально все, но вы не можете оставить слишком многое тем же самым.

(Но ясно давайте читателю понять, если в вашей истории допускается изменение фоновых исторических фактов или законов магии. Не делайте так, чтобы изначально законы магии выглядели теми же, а потом, в кульминационной битве, один из законов оказывался другим и тем самым решал исход этой битвы. Потому что это отстой.)

Самосознание и понимание жанра
Ранее я отмечал, что один из путей не сделать ваших персонажей глупыми — попытка спросить себя, что бы вы сделали на их месте.

Что бы вы подумали в первую очередь, дорогой читатель, обнаружив себя загадочным образом перенесенным в магический мир? «Черт возьми, — подумали бы вы, — это, конечно, напоминает множество книг, которые я читал, где протагонист загадочным образом оказывается перенесенным в магический мир». Если вы читали TV Tropes, вам на ум могла бы прийти фраза ‘Portal Fantasy’ (прим. пер. — у нас этот жанр принято называть «попаданческое фэнтези»).

Методы Рационального Мышления, 6 глава:

— Ну, например, вы упомянули, что моих родителей предали. Кто их предал?

— Сириус Блэк, — ответила МакГонагалл. Она почти прошипела это имя. — Он в Азкабане. Тюрьме для волшебников.

— Какова вероятность, что Сириус Блэк сбежит из заключения, и мне придётся выследить его и победить в блестящей дуэли или, что даже лучше, назначить за его голову большое вознаграждение и спрятаться в Австралии, ожидая результатов?

МакГонагалл моргнула. Дважды.
— Почти никакой. Никто никогда не сбегал из Азкабана, и я сомневаюсь, что он станет первым.

— Ладно, — сказал Гарри, — звучит довольно убедительно, — он вздохнул, почесав затылок. — А если так: Тёмный Лорд не погиб той ночью на самом деле. Не окончательно. Его дух продолжает жить, нашёптывая людям кошмары, сбывающиеся в реальности, и ищет способ вернуться в мир живых, который он поклялся уничтожить, и теперь, согласно древнему пророчеству, он и я должны сойтись в смертельной дуэли. Победитель станет проигравшим, а побеждённый восторжествует…

На TV Tropes заметили, примерно на 30 главе МРМ, что каждый основной персонаж, похоже, рассматривает себя в отдельном жанре: «Гарри думает, что это РПГ или научная фантастика, Дамблдор думает, что они в эпическом фэнтези, а Гермиона — что в любовном романе. Кто-то ошибается касательно жанра, внутри которого он находится, но неясно, кто. А Драко думает, что он Лайт из «Тетради Смерти», но он определенно неправ».

Обожаю избитые сюжетные ходы. Они дают мне то, что можно разрушить.

Не в обычной литературной теории, но в литературной практике избитый шаблон о подлинно умных персонажах постоянно ассоциируется с шаблоном Понимания Жанра Касательно Опасных Ситуаций или по крайней мере Понимания Жанра. Потому что если вы обнаружите себя в чем-то, подозрительно похожем на фильм ужасов, вы никогда не будете отделяться от группы. Вы бы громко сказали: «Не отделяйся от группы, идиот!» — или «Именно так погибают люди в фильмах ужасов!» — если бы некто попытался так сделать. «Баффи — охотник на вампиров» — отличное изображение такого взаимодействия между персонажами с интеллектом первого уровня и пониманием жанра, жаль, что сериал закончился после третьего сезона.

Однако вы бы не хотели ассоциировать это понимание жанра с Ломкой Четвертой Стены (если, конечно, не пишете такой фанфик осознанно); вы не хотите описывать персонажа, который был бы слишком крут для вашей истории. Чего вы хотите, так это поместить своих персонажей в подходящие интересные и оригинальные ситуации, непохожие на те шаблоны, которые вы уже читали, чтобы умные персонажи не могли разрешить эти ситуации немедленно или даже предсказать успешно их развитие просто в силу того преимущества, что они читали те же книги, что и вы.

Таким образом есть Деконструкция, Перевернутый Сюжетный Ход, Отвлекающий Сюжетный Ход и другие формы разрушения штампов, неразрывно связанные с жанром умных персонажей.

Умные персонажи заметили бы, если бы автор играл с ними слишком явно.

Персонажи с интеллектом второго уровня

Как я отмечал ранее, Голливуд считает, что быть «гением» — это хорошо играть в шахматы или изобретать удивительные гаджеты. Это не просто до ужаса избитое клише, но и без исключения то, что TV Tropes зовет Сообщенная Способность. Вы можете сказать мне, что персонаж хорошо играет в шахматы, но не можете показать мне этого.

Для того, чтобы показать мне, что персонаж — шахматный гений, вам бы пришлось показать его умение играть в шахматы. Вам бы пришлось вставить изображение конкретной шахматной позиции, дать мне решить, что положение черных ужасно, а потом показать, как игрок черными делает блестящий ход, гениальность которого я могу понять. Такой метод требует, чтобы я, читатель, сам был отличным шахматистом — и даже тогда, возможно, это не сработало бы в литературе.

Так как вам на самом деле показать гениального персонажа?

Представьте дилемму, вставшую перед Орсоном Скоттом Кардом, когда он писал «Игру Эндера» (книгу, не фильм). Кард говорит нам, что Эндрю «Эндер» Виггин — гениальный полководец и превосходно командует космическими кораблями, но это всего лишь слова. Нам никто не сможет показать, как Эндер Виггин организовал корабли в объёмный 3D «строй», чтобы мы могли увидеть собственными глазами, что это намного более подходящий для атаки строй, чем мы могли предположить (особенно в книге, не то что в фильме!). Для того чтобы показать, что Эндер умён, Кард должен поставить его в ситуацию, ужасающую сложность которой мы как читатели сможем ощутить и увидеть, и затем показать манёвр, предпринятый Эндером, который уже будет чем-то, что мы можем понять и сами увидеть, насколько маневр хорош или умен.

Поэтому в начале книги Кард утверждает, что когда вся армия противника заморожена, побеждающий командир с четырьмя незамороженными солдатами открывает вражеские ворота, что знаменует его победу и после чего включается свет и игра закончена. Кард показывает вам, как это происходит, несколько раз, чтобы вы определили это у себя в голове как хорошо известный факт. Затем Кард ставит Эндера против двух армий одновременно, что, по сути, очень трудновыполнимая задача, и, вероятно, даже Эндер не сможет победить, таким образом создавая напряжение сюжета… после чего Эндер перестаёт играть честно, просто ломится вперёд с пятью солдатами и сразу же открывает вражеские ворота. Никому не нужно объяснять, как это работает. Развязка момента кульминации понятна сразу. Правила, по которым определяется победитель, уже известны вам, история показывает ознаменование победы несколько раз, чтобы этот факт находился в вашей памяти в критический момент, когда вам сообщат хорошую идею Эндера, и Кард будет хотеть, чтобы вы поняли её тут же, не останавливая повествование.

Если вы, будучи автором, уже написали несколько таких сцен сами, вы поймёте, что единственная причина, по которой это правило существует во вселенной Эндера, настоящая причина, по которой битвы в военных школах заканчиваются шлемами четырёх солдат, прижатыми к вражеским воротам, в том, что Кард хотел поставить Эндера в заведомо проигрышную ситуацию, решил, что Эндер будет сражаться с двумя армиями одновременно, спросил себя: «Ну и как теперь Эндер сможет победить?», изобрёл условия победы, спросил себя, какого чёрта командиры не будут просто ревностно охранять свои ворота, и решил описать это (в ранних частях истории) как церемониальный финальный ход.

Честно ли это? Нет, но ослабьте верёвку на шее Орсона Скота Карда! Он просто не может показать нам истинный тактический гений того Эндера, каким бы он был в реальности, потому что мы не тактические гении.

Для более органичного примера рассудительности задумайтесь о выкрике Эндера «Вражеские ворота — снизу!» В условиях нулевой гравитации Эндер говорит своим солдатам: вы должны рассматривать ваших врагов как находящихся под вами, чтобы вы могли сориентироваться ногами к ним. Это уменьшает возможную площадь поражения и означает, что вражеские лазеры (которые Кард ранее показал вам!) заморозят вам ноги (согласно правилам, которые вам уже знакомы!), а не ваши руки. Это не какая-то литературная уловка, которой Эндер выигрывает битву против двух армий; это естественная идея для сражения в условиях нулевой гравитации с лазерным оружием. В этом случае я ожидаю, что Орсон Скотт Кард провел день в размышлениях о битвах в невесомости — или же несколько секунд, это зависит от того, насколько был умен, — а потом к нему пришло то, что показалось хорошей идеей. И тогда, возможно, он отверг ее и придумал другую, продолжая до тех пор, пока не пришел к лучшей, которую и дал Эндеру.

«Вражеские ворота — снизу!» также является идеей, которую вы можете представить сами. Вы можете представить, как бы это работало. Вы можете представить невесомость и сориентировать себя так, чтобы враг был под вами, видел только небольшую площадь для поражения, а ваши ноги защищали ваше тело от заморозки. Вам не говорили, что это умно, вы сами можете взять идею и самостоятельно оценить это решение.

И после того как Эндер говорит: «Вражеские ворота — снизу!» — никто из его солдат не кричит :»Это блестяще!» И Эндер сам не думает, насколько это умно. Никто не должен говорить явных слов об интеллекте.

(В общем, говорить о том, что уже было показано, значит уменьшать значимость этого. Смотрите троп «И это ужасно». Мощный момент обычно смотрится наиболее впечатляюще, когда его никто не комментирует и вся сила проходит прямо в сознание читателя. Как кто-то описал эту ошибку начинающего писателя: «Персонаж кричит так, что читателю не приходится». Подумайте о книге, которая заставила вас плакать, если таковая была, и спросите себя, были ли в тот момент там персонажи, которые плакали сами.)

Это ярко видно при изображении обычного голливудского гения: даже лучший сценарист, если хочет изобразить персонажа, хорошо играющего в шахматы, нуждается в ком-то, кто будет стоять рядом с персонажем, восхищенно открыв рот.

Орсону Скотту Карду удалось добиться такого исхода истории, в котором идея Эндера и правда сработала и его солдаты выигрывали битвы. Это «обман» в том смысле, что делает Эндера более умным относительно той когнитивной работы, которую проделал Орсон Скотт Кард для изобретения идеи насчет «ориентации на низ». Как читатель вы, возможно, думали, что «вражеские ворота — снизу» — отличная идея, над которой хорошо поработал Эндер (потому что вам это показали), а не что это одно из двадцати возможных предложений для битв в невесомости, ни одно из которых никогда не тестировалась.

Но, по крайней мере, это не претендующая или очевидная идея, которую история показывает нам как отлично работающую. Не похоже, чтобы Эндер говорил: «Пытайтесь нажать курок два раза подряд!» — и при этом никто в истории никогда раньше не пробовал так делать. Не похоже, чтобы Эндер пробовал нечто нелепо замысловатое (то есть полагался бы на то, что произойдет больше, чем три события, без сверхразумного или пророческого руководства), что сработало бы только благодаря авторскому произволу, а-ля Тетрадь Смерти. И снова воздадим хвалу Орсону Скотту Карду: он ведь не может на самом деле построить такую школу и протестировать свои идеи. По крайней мере это правдоподобно: если бы на самом деле построили такую школу в невесомости и провели бы там детскую битву, то им было бы лучше думать, что вражеские ворота снизу.

Помните, что цель «Игры Эндера» — не доказать, что Кард умен, равно как Кард не пытался доказать, выписывая Эндера, что он сам был семилетним убийцей. Эндер существовал как тактический гений; литературный вызов, стоявший перед Кардом, — то, как он мог вставить этот факт в текст.

Фундаментальное требование в персонажах с интеллектом второго уровня — это Понимание Честной Игры, обобщение Честной Игры в Кто Сделал Это в детективных романах. Это такой тип детектива, где читатель в принципе может разгадать загадку сам, с той информацией, которую ему дает история, где читателя самого приглашают попробовать решить задачу. Это часть удовольствия в хорошей детективной истории — придумать собственную теорию насчет того, Кто Сделал Это, и увидеть в развязке, были ли вы правы.

В обобщенном Понимании Честной Игры — как я понимаю его — решение задач, стоящих перед персонажем, должно быть таким, чтобы читатель в принципе мог бы додуматься до него самостоятельно. Если же в истории буквально нет возможного пути сложить кусочки вместе самостоятельно, это должно значить, что нет смысла в «ответе» как решении когнитивной задачи, это значит, что «ответ» не показывает какой-либо когнитивной работы.

Посмотрите также на Первый Закон Сандерса: «Способность автора решить конфликт магией ПРЯМО ПРОПОРЦИОНАЛЬНА тому, как хорошо читатель понимает высказанную магию.» Как результат, если вы хотите Понимания Честной Игры, чтобы написать хорошую книгу, читатель должен иметь настоящее понимание в своем сознании, а не просто игру в «Поймал!», где вы мельком упоминаете ответ в 26 главе. Чтобы драматично показать интеллект второго уровня, все кусочки паззла должны наличествовать и быть активными в сознании читателя, а не просто упоминаться один раз в единственном предложении на всю книгу ранее, и появляться достаточно часто, чтобы по-настоящему быть в сознании читателя. Так, чтобы читатель говорил «Ну конечно!» в момент драматичной развязки, а не «Стоп, подождите, когда это было..?»

Когда вы будете в следующий раз перечитывать МРМ, заметьте, сколько раз вам напомнили, что Гарри носит кольцо с бриллиантом, являющимся трансфигурированным булыжником, до критического момента в 89 главе, где использование данного факта никак не замедлило темп истории.




ЗЫ: Оставшаяся часть текста, к сожалению, не влезает, но если кто-нибудь оставит сообщение, выложу окончание
___________________________________

Ксюха, спасибо за статью , точнее кусик статьи
Забавная, но как же все по-американски написано!
буду и дальше читать, если донесешь))
_________________

 » Юдковский Э. Краткое руководство по умным персонажам, ч. 2

Тем не менее, я для себя кое-что полезное вынесла из нее)))
Перевод любительский, кстати, но чей не знаю

Продолжение:

Закон Винжа

Закон Винжа гласит: если вы точно знаете, что сделал бы умный агент, вы должны быть по меньшей мере так же умны. Если вы точно знаете, куда бы походил Deep Blue, вы и сами можете сделать такой же ход и играете по меньшей мере так же хорошо, как и он. В теории мозаичных (самособирающихся) агентов закон Винжа проявляется в виде правила, что самомодифицирующийся агент не может знать точные выборы, которые сделает будущий он, до того, как решится на самомодификацию (поскольку тогда каждая последующая версия должна была бы быть последовательно глупее).

Место, где математик Вернон Винж нашел это наблюдение, — литературная теория научной фантастики: Винж видел, что он не может написать реалистичных трансгуманистичных персонажей, поскольку ему пришлось бы быть умнее, чем эти люди сами по себе, чтобы понять, как бы они поступали. Люциус Малфой в МРМ перефразирует закон Винжа и его литературную интерпретацию, когда рассказывает Драко, что пьесы наподобие «Трагедии Лайта» никогда не являются реалистичными, поскольку если бы постановщик был так же умен, как Лайт, он бы попытался захватить мир сам, а не ставил бы пьесы.

Это не значит, что вы должны бросить попытки описать умного персонажа, потому что считаете, что сами не так умны. «Быть умным» — это то, в чем вы сами можете решить стараться сильнее, то, что вы можете практиковать, а не что-то, что имеет фиксированную величину; инсайт, который имеет имя «мышление роста», можете погуглить (прим. пер. — в оригинале growth mindset, который у нас как только не переводят. Например, книга Кэрол Двек с таким названием и на эту же тему у нас вышла как «Гибкое сознание»). Но вам понадобится задействовать значительные объемы настоящего вашего разума, чтобы описать персонажа со вторым уровнем интеллекта.

Мы можем рассмотреть методы, при помощи которых Орсон Скотт Кард создал Эндера Виггина, как обобщенные скрытые уловки, которые формируют персонажа, чьи действия имеют больше видимой когнитивной работы, чем вы сами вложили в него, в ограниченное нарушение закона Винжа.

Первый скрытый трюк — это реверс-инжиниринг проблемы вокруг ваших идей возможных решений. Perfect Lionheart однажды написал: «Маггл с зажигалкой может зажечь огонь любого сорта, в то время как волшебник заклинанием для прикуривания может только зажечь сигарету». Так что если вы как автор видите, что протагонисту понадобится поджечь что-то в 20 главе, просто сделайте так, чтобы он выучил заклинание для прикуривания в 5 главе.

Я думаю об этом как об обратном трюке Lionheart, и это особенно применимо к манчкиновским моментам — событиям, вовлекающим новые применения существующих сил. Но любой релевантный факт может быть тем, который вы создали в прошлом; например в 26 главе, когда фальшивая газетная история упоминает долг крови Уизли дому Поттеров, устанавливая определенное правило для создания долга крови. (Хотя я отмечаю, что ключевым моментом, когда этот смутный факт понадобился для решения задачи, была пауза между главами, где я изначально дал читателям пару дней на то, чтобы перечитать и в большей степени осознать ответ.)

С этим тесно связана вторая хитрость — давать персонажу только те проблемы, с которыми он может справиться. Орсон Скотт Кард не забросил Эндера Виггина в комнату битв голым и в одиночку, потому что тогда Эндер не смог бы выиграть, так что Кард не стал так делать. Возможно, Кард рассматривал несколько различных вызовов для Эндера, до финальной битвы против двух армий, и выбрал только тот, в котором, по его мнению, Эндер мог выиграть. Опять же, это путь создания персонажа, который относительно своей вселенной умнее, чем вы вложили в него своей когнитивной работы; автор решает один из многих возможных вызовов, а персонаж демонстрирует свою способность справиться с чем угодно.

Я достаточно тщеславен, чтобы сказать вам, что я, скорее всего, не использовал столько скрытых литературных трюков при создании МРМ, сколько вы подумали. Например, я не заставлял Дамблдора в 17 главе говорить, что мантия невидимости может спрятать от взгляда смерти, чтобы потом использовать это в Азкабане. Это было лишь отсылкой к канону; а потом, уже во время написания арки Азкабана, я понял, что случайно дал Гарри ресурс, который был ему нужен, чтобы спрятать Беллатрису Блэк даже после того, как патронус Дамблдора отследил патронуса Поттера, после чего Гарри пришлось отменить свои чары. Но я должен признать, что если бы не было этого способа для Гарри справиться с этой проблемой, то у Дамблдора не было бы возможности отследить патронуса Гарри.

Третий скрытый трюк — это когда вы как автор решаете, что звучащая умно идея работает, когда в реальной жизни узнать работоспособность идеи можно только путем ее тестирования. Идея может все еще казаться умной, вам все еще нужно играть по правилам Понимания Честной Игры, чтобы иметь решение, которое будет выглядеть настоящим… но в реальной жизни большинство идей, приходящих в голову, все же являются неправильными.

Вот почему Элиезер Юдковский не захватывает мир путем симуляции профессора Квиррелла у себя в мозгу, как всерьез предлагали мне некоторые люди. Не хочу показаться бесстыдным, но на деле это был бы для меня шаг назад. Модель, которую я использую для создания профессора Квиррелла, даже близко не стоит с тем, чтобы использовать все методы, которыми я владею. В реальном мире все сложнее, чем для персонажей в историях, умные озарения куда реже являются истинными и умные стратегии куда реже оказываются рабочими. В реальной жизни мне приходится пробовать буквально десять идей, чтобы найти единственную идею, которая работает, часто прилагая усилия годами, прежде чем сдаться или преуспеть. Да, я известен невероятными уловками типа «написать фанфик по Гарри Поттеру, достаточно хороший для того, чтобы привлечь медалистов математических олимпиад», но это не единственный трюк, который я когда-либо пробовал. Вы просто не слышали столько же о моих умных идеях, которые не сработали после множества лет, когда я пытался делать странные и не очень вещи, чтобы выполнить свою задачу.

В литературе вы как автор можете решить, что отличная идея сработает, и реализовать ее, приправив потом, болью и непредвиденными последствиями, чтобы читатель мог ощутить, что персонаж сам добился всего. Вы не можете избежать проклятия построения вашей истории на умных идеях, которые по меньшей мере вряд ли сработали бы в реальной жизни, не только потому, что вам нужно тестировать идеи для поиска рабочих, но и потому, что в реальной жизни мы можем говорить об отношении провалов и успехов 10:1. Мы видим провал Гарри в 22 главе, потому что я ощутил, что должен сделать ударение на том, что умные идеи не всегда срабатывают. Но более реалистичную историю, где было бы 2 рабочих на восемь неудачных идей Гарри до того, как он сделал первое открытие в 28 главе, было бы не особо весело читать или писать.

Но! То, что вы обязательно должны жульничать таким образом, совершенно не означает, что вы имеете право жульничать, чтобы это выглядело как жульничество. К счастью, благодаря обычному человеческому оптимизму и ошибке планирования вашего интуитивного чутья по поводу «насколько хорошая идея кажется работающей» уже хватит на то, чтобы все замыслы и умные идеи выглядели бы гораздо более успешными, чем они были бы в реальной жизни. Если же вы возьмете идею, которая интуитивно кажется посредственной, или идею, которая кажется хорошей, но недостаточно умной, чтобы сработать, и ваш персонаж победит с помощью такой идеи, то результат нельзя будет считать литературой.

В течение некоторого короткого времени я планировал, что Гарри улетит из Азкабана на ракете, приклеенной к метле суперклеем. Но, когда я начал писать эту часть текста, я осознал, что в реальной жизни любой, кто попробует такое проделать, неизбежно погибнет. Это чересчур даже для вымышленной истории. Поэтому мне пришлось сделать так, чтобы профессор Защиты очнулся и улучшил изобретение. После этого идея на интуитивном уровне стала больше походить на работающую. Хотя если бы вы попробовали проделать что-нибудь подобное в реальной жизни, вы с огромной вероятностью врезались бы в стены Азкабана и погибли, или чары неразрушимости, наложенные профессором Квирреллом, случайно бы подействовали на твёрдое ракетное топливо или сделали бы какую-то гибкую деталь негибкой, и так далее. Крайне тяжело сделать так, чтобы сложное новое устройство заработало с первого раза. Когда НАСА запускает космический аппарат, который нельзя полностью проверить заранее, требуются годы тщательных раздумий, планирования и перепроверок.

Все три хитрости позволяют в некоторой степени нарушать закон Винджа. Внутри, в мире текста, персонаж решает именно ту задачу, которая перед ним стоит, всего лишь с помощью тех ресурсов, что оказались у него под рукой, и благодаря идее, которая кажется достаточно хорошей, чтобы на самом деле сработать. Снаружи автор переделывает прошлое, начиняя его фактами, которыми можно воспользоваться нетривиальным образом, подбирает задачи, с которыми можно справиться, и подбирает идеи, которые относятся к категории «интуитивно кажутся очень умными», а не «абсолютно точно работающие в реальной жизни».

Даже при этом создание умных персонажей второго уровня требует от автора труда и наличия собственного интеллекта. Голливудский способ создания стереотипных гениев можно расценить как вариант абсолютной лени. Сценаристы изображают гениев, совершенно не включая мозг, они даже не трудятся попросить своих друзей-учёных поделиться техническими словечками. Семнадцать языков, удивительные гаджеты, побеждает гроссмейстера в шахматы, не умеет ухаживать за девушками? Все эти черты объединяет то, что их можно написать, не прикладывая существенных умственных усилий.

Поэтому берегитесь искушения ленью и будьте осторожны с тем, как вы жульничаете. Покажите, как персонаж страдает, покажите раздумья, покажите, как его интеллект второго уровня приводит к успеху. Покажите непредвиденные последствия. Заставьте персонажа иногда проигрывать. Только продемонстрируйте, что идеи срабатывают тогда, когда интуитивно кажется, что они должны сработать, причём, возможно, не всегда.

Вы можете иногда получить внутри вселенной более умного персонажа, чем вложили в него. Но вы не можете получить нечто из ничего. Я советую вам не думать, что вы можете полностью положиться на различные уловки, а стараться быть умным так, чтобы вы могли создавать Понимание Честной Игры, лежащее в основе Интеллекта Второго Уровня. В этом смысле тут нет отличий от Интеллекта Первого Уровня: все еще должна существовать эмпатия, которая питает его основу.

Неиспользуемость уязвимостей

Персонажи с интеллектом второго уровня иногда изображаются как делающие нечто новое, что удивляет других персонажей, и почти всегда эти вещи должны быть Озарением Честной Игры. Тогда почему же удивляются враги — почему же они не получили Озарение Честной Игры сами? Возможно, потому, что враг не столь умен, как протагонист. Возможно, потому, что у персонажа есть секретное оружие, личный ресурс, о котором враг не знал (например, Истинная Мантия Невидимости). Но если ваш персонаж делает нечто, о чем не подумала вся цивилизация, мы должны спросить: а почему целая цивилизация не подумала об этом?

Есть старая шутка, что если экономист видит двадцать долларов на тротуаре, то он не станет их поднимать, решив, что если бы они были настоящими, их бы кто-нибудь уже подобрал.

На деле, если вы находитесь на пустынной улице, то достаточно правдоподобным является предположение, что вы первый, кто нашел эти деньги. Когда я спросил 20 людей, происходило ли такое с ними, четверо сказали, что да. Но можно заметить, что остальные ответили нет. И если вы видите сто долларов на полу Большого Центрального Вокзала в течение часа, то можно сделать ставку на то, что они к нему приклеены или же на этом полу нарисованы.

Поскольку я еще не видел официального термина для этого обобщения идеи «эффективных рынков», я решил использовать термин «неиспользуемость уязвимостей».

Если множество людей хотят чего-то, существующего в ограниченном количестве, то удивительно существование легкого пути, которым может воспользоваться любой, для получения данного ресурса. Много людей хотят денег, так что удивительно найти на дороге двадцать долларов. Это происходит редко, в тех случаях, когда улица пустынна — наше общество не сканирует постоянно улицы на предмет валяющихся денег; это не стоит таких усилий. Но двадцать долларов не будут лежать часами на полу Большого Центрального Вокзала. Прохожие достаточно адекватны, чтобы поднять их. Пытаться найти двадцать долларов на полу Большого Центрального вокзала — наивно; тут нет низко висящих фруктов, они уже собраны, мы ожидаем, что такая проблема не будет не использовать уязвимости.

Эта идея имеет свои недостатки. Краткосрочные рынки акций неиспользуемы, но это вследствие большого количества умных людей, которым платят большие бонусы, если они могут предсказать и скорректировать единичный недостаток на временной шкале, где они получают много обратной связи о том, работают их идеи или нет (я определил краткосрочные рынки акций), используя механизм агрегации (ценообразование на рынке), который на практике работает превосходно, суммируя вклад каждого. Это условия, при которых стандартная теория хорошо предсказывает неиспользуемость. Вы не должны показывать, как ваш персонаж удваивает свои деньги за месяц путем торговли на рынках, пока у него не будет наиболее продвинутого ИИ в мире или он не будет иметь глобальное уникальное предсказание или способность путешествовать во времени; буквально никто так не умен.

С другой стороны, прямо сейчас (2014) Европейский Центральный Банк делает ошибки прямо по учебнику экономики, становясь причиной бессмысленного ущерба в миллиарды евро в европейском сегменте. Некоторые из моих друзей, похоже, думают, что некоторое обобщение «эффективных рынков» подразумевает, что они должны бросать на меня сомневающиеся взгляды, когда я говорю, что это правда и что я знаю, что это правда, потому что как я могу быть уверен, что знаю лучшую денежную политику, нежели профессиональные экономисты, работающие в ЕЦБ? Разве это не какой-то вид сверхуверенности — думать, что я могу найти трейдинговую стратегию, которая побьет рынок?

Ну вообще-то не совсем. Насколько я знаю, буквально никто в комитете по решениям в ЕЦБ не получает зарплату в зависимости от того, хороша ли ситуация в Европе. Их работа зависит от впечатления, которое они производят на политиков, которые не являются экономистами. Никто еще не может вмешаться и сделать миллион евро путем лучшей работы. При таких условиях стандартная экономическая теория не очень хорошо предсказывает эффективность.

Аналогично абсолютно разумно для вашего персонажа проводить лучшую политику, чем та, которую использует его центральное правительство. Абсолютно разумно для королевских армий игнорировать дракона, который опустошает деревни, оставляя дело в руках протагониста, потому что бюрократам, отвечающим за борьбу с драконом, не заплатят больше, если дракон будет убит, и никто кроме них не имеет власти принять решение. В реальной жизни такое происходит все время.

Но если вы показываете, как персонаж в вашем мире делает много денег при помощи комбинации из двух простых заклинаний, которые знают все, вам действительно надо задуматься, почему об этом не догадался кто-то еще.

Наруто хуже в этом балансирующем искусстве, чем любой другой сериал, который приходит на ум. Я говорю не просто обо всех этих техниках, что предположительно выучиваемы, но при этом их использует только один персонаж за раз. Но невозможно, чтобы все еще существовали армии наемников или обычных людей, когда (а) достаточно чакра-пользователей, которые по средствам доступны даже фермерам, при этом не каждый генин супербогат, и (б) ребенок-ниндзя может побить взрослого громадного наемника без особых усилий. Чакропроводящий метал редок и не у всех есть чакра-оружие? Отлично, если вы придерживаетесь этого правила последовательно, но Страна Снега имеет столько этого металла, что даже делает доспехи из него! Это все равно что в нашем мире никто бы не додумался до простой мысли «Возьми нечто, что дешево в пункте А, и продай его там, где оно дорого.» Это было известно еще до изобретения денег. Мы можем отслеживать кремневые орудия, которые путешествовали по континентам.

Древние греки не вывели идею естественного отбора, хотя имели всю нужную информацию; и во многих темных углах мира, как, например, в Америке, идея все еще полностью не принята. Иногда вещи удивительно неочевидны и сложны для понимания. Но «взять нечто дешевое в А и продать его в Б, где оно дорого» — не одна из этих неочевидных штук. Вы можете представить, как это работает, можете сделать это, это окупается, другие люди повторяют эти действия за тем, кто стал богатым, и таким образом эта идея распространяется по всей человеческой истории.

Если вы решаете, что Страна Снега имеет достаточно чакропроводящего металла для создания больших проектов, вы не можете сказать, что чакропроводящий металл редок и дорог в Стране Огня, до которой всего лишь месяц пути. Ваш мир не должен быть так неиспользуем, как краткосрочные фондовые рынки, даже близко, но он не может быть неиспользуем без причины.

Сюжет МРМ позволяет Гарри иногда получать озарения, которых другие волшебники не видят, и делать это за месяцы, а не за десятилетия.

Чтобы сделать это более реалистичным, делаются два основных предположения.

(1) В самом начале МРМ (пятая глава) делается предположение, что только малое количество магглорожденных поступают в Хогвартс каждый год и все они уходят из маггловского общества до того, как могли бы получить научное образование. Культурное взаимодействие с маггловской Британией, не говоря уже о реальной торговле, неявно показано как весьма ограниченное (согласно канону). Это допущение позволяет Гарри приходить к инновациям, которые являются Честной Игрой относительно читателя, поскольку читатель также знает маггловские штуки, которые неизвестны волшебникам.

Хотя МРМ не вдается в детали, отсутствие торговли между магической и маггловской Британией подразумевает некоторые причины заднего плана, например почему Уизли не могут просто пойти и сделать миллионы фунтов на продаже исцеляющих чар богатым магглам. Предположительно люди наподобие Люциуса Малфоя организовали жесткое ограничение торговли с магглами — для защиты бедных невинных магглов, возможно — так чтобы только люди наподобие Люциуса Малфоя могли преумножать состояние своей семьи на этом, а все остальные — нет. (Это также правдоподобный момент, где идея Гарри о золоте и серебре скорее всего натолкнулась бы на препятствие — есть множество собак, что не лают, и множество рикардианских сравнительно хороших сделок, что не происходят, а не только одна.)

(2) Роулинг в одной из записей говорит, что всего в Хогвартсе учится порядка тысячи студентов (подразумевая, что в год поступления Гарри были студенты, но их просто не показали в книгах канона) Это, в свою очередь, подразумевает примерно 10000-20000 людей в магической Британии — то есть их «страна» на самом деле небольшой городок. И Дж.К. Роулинг последовательно выписывает Люциуса Малфоя как богатого парня из небольшого города, а Корнелиуса Фаджа — как глупого мэра такого города.

В реальной жизни малый размер магической Британии мог бы и не уменьшать скорость прогресса так, как мы могли бы наивно ожидать. По причинам, которые мне неясны, число гениев и скорость прогресса в цивилизации, похоже, не масштабируется вместе с общей численностью населения — возможно, по той же причине, по какой малые стартапы могут быть столь же креативны в среднем, как и гигантские компании (вне зависимости от того, что это за причина). Однако если магическая Британия стоит в ряду наиболее образованных и организованных магических наций, и в ней только 20000 людей, то будет разумно, что прогресс в магическом мире является медленным.

Учитывая эти два предположения, пара десятков мистиков на службе у Департамента Тайн могут легко потерпеть неудачу в попытках увидеть возможности, заключенные в Маховиках Времени, и закончить тем, что начнут использовать их просто для подгонки расписания в Хогвартсе. Первые истории о путешествии во времени, за авторством Уэллса, тоже были о посещении далекой земли будущего, а не о решении NP-проблемы. Сменилось несколько поколений нашего большого мира авторов научной фантастики, повторявшихся в своих историях, чтобы путешествие во времени ассоциировалось со всеми возможностями, о которых я могу подумать в 2014 году. Магическая Британия не имеет такой длинной традиции научной фантастики, написанной лучшими авторами нашего большого мира, чтобы предложить эти возможности для путешествий во времени. И поэтому Гарри, выросший на фантастике, может видеть эти возможности, в то время как, по моему предположению, другие волшебники не могут. В каноне только Гермиона Грейнджер предприняла попытку использовать Маховик Времени не по назначению, и она была магглорожденной.

Это цивилизационная неадекватность — обратная сторона неиспользуемости уязвимостей. Если ваш персонаж превосходит цивилизацию, то должны быть причины для этого. Не обязательно хорошие оправдания, но реалистичные цинично-экономические причины: проблемы с координацией, проблемы принципала-агента, люди, гоняющиеся за статусом, комитеты, где никому не платят за успех проекта. Или даже более обыденное: ни у кого еще нет магического ресурса, только несколько человек слышали о магическом секрете, ваш протагонист из другого мира и использует методы мышления, которые не были изобретены в течение тысячелетий на нашей Земле, и так далее.

Вам не нужно заходить слишком далеко в поиске причин цивилизационной неадекватности. В реальной жизни цивилизация справляется куда хуже, чем вы можете наивно предположить на основе количества людей и того, как, похоже, их что-то волнует. Даже страны, о которых мы читаем в книгах по истории, при всех их недостатках, были странами, что функционировали достаточно хорошо, чтобы оставить след в мировой истории. Британия времен Второй мировой была необычно квалифицированной страной, в то время как Франция тех же времен просто коллапсировала, когда вражеские танки вошли в нее. В таком свете Корнелиус Фадж не так уже нереалистичен даже в качестве правителя большой страны.

Но если вы автор произведения, рекламируемого как интеллектуальное, вам, возможно, придется иметь дело с наивными ожиданиями читателей. Они могут спросить: «Почему Король без необходимости провоцирует Павшую Империю?» — несмотря на то, что книги по истории изобилуют примерами глупости куда большей. Они могут спросить: «Почему же никто больше не использует заклинание воскрешения?» — когда заклинание воскрешения в книге дорого или труднодоступно, а в реальной жизни почти никто не подписывается на крионику, которая стоит мне 125 долларов в год за членство и 180 долларов в год за страховку.

Это основная причина для рационалистского фанфикшена.

Азкабан в том виде, в каком его описала Роулинг, полностью реалистичен. Если в американских тюрьмах нет дементоров, то это потому, что у американских политиков нет дементоров вообще, а не потому, что они лучше тех людей, что заседают в Визенгамоте. Сексуальное насилие является обыденностью в американских тюрьмах, в то время как его можно было бы легко предотвратить при помощи видеонаблюдения. Американские тюрьмы хуже Азкабана в том отношении, которое Роулинг не могла легко имитировать без того, чтобы сломать приостановку читательского недоверия. По крайней мере волшебный мир не помещает в тюрьмы тех, кто курит марихуану.

И даже так: если бы Азкабан был моим собственным изобретением, кто-то мог бы спросить насчет реализма реакции Гарри на Азкабан, в отличие от всех тех людей в магической Британии, которые, похоже, не замечают, что Азкабан — моральное преступление. (Как и американцы не замечают моральные преступления! Роулинг не была так уж нереалистична!) Как это Гарри видит все эти ютили (прим. пер. — тут, насколько я понял из http://wiki.lesswrong.com/wiki/Utility, имеется в виду единица измерения полезности) которые можно получить, уничтожив Азкабан, когда никто больше не видит этого? (Ответ: невозможно для любого участника арбитража сделать сотни тысяч галлеонов выручки, если у них есть озарение, что Азкабан бессмысленно жесток, поскольку стандартная экономика не предсказывает моральную эффективность так, как предсказывает эффективные рынки.) Возможно, Элиезер Юдковский изобрел Азкабан только чтобы одержать победу своим супергероем, и поместил его в мир как сырую неэффективность, соломенное чучело…

Но я не изобретал Азкабан, он был прямо в каноне и миллионы читали Роулинг и (вежливо) приняли его как данность, а не заявили (невежливо) что там нет (плохой) демократии (размера малого города), чтобы сделать такую вещь, и что она придумала Азкабан, только чтобы показать превосходство моральных установок ее героя.

В фанфикшене вы можете написать истории о чьей-либо вселенной, которую вы не изобретали и которая будет используемой, вселенной, чьи читатели, однако, были слепы так же, как слепы к возможностям и ужасам реальной жизни. Более того, ваши читатели будут знать, что множество читателей канона приняли фоновую неадекватность как нечто не делающее персонажей бесчеловечными, как и их цивилизации. «Вы говорите, это нереалистично? А вы подпрыгивали с криком «никто в обычной жизни не сделал бы этого!», когда читали канон? Подпрыгивали? Ну а буквально миллионы других читателей — нет».

В МРМ я могу указать на Азкабан и сказать «потому что он был там». Равно как и в нашей собственной вселенной это не мое личное мировоззрение — верить, что правительства продавали бы рекламируемые лотерейные билеты даже после показа того, что эти лотереи являются причиной уменьшения в среднем на 3% расходов на еду в малообеспеченных семьях. Не то чтобы я показывал, как циничен я насчет политиков; это факт, который я вбросил бы в фик по Земле как фоновую истину без того, чтобы оправдывать его. В МРМ я могу сказать то же самое о Корнелиусе Фадже, хотя источник — Роулинг, а не реальный мир. Важно то, что цивилизационная неадекватность уже дана, а не выписана мной как мое собственное утверждение.

Некоторые люди обвиняют меня в том, что я сделал МРМ более использующим уязвимости, нежели канон, поскольку Роулинг говорила, что дементоры скорее депрессия, а я отнес их к смерти. Это правда, что в таких случаях я не могу просто сказать, что так было в каноне, но… да ладно вам, дементоры — это летающие трупы, которые не могут ничего, кроме как убивать или разрушать, и могут быть побеждены только счастливыми мыслями в виде животных. Слова за пределами истории, что они вдохновляются депрессией, звучат как мощное утверждение о том, как ужасна депрессия, но были бы приуменьшением для этой загадки, если бы вы были реально внутри этой вселенной. Например, если бы вы блуждали в магической вселенной и увидели несколько неубиваемых трупов, что можно отогнать только счастливыми мыслями в форме животных и вы бы типа: «Хм… что это может представлять… смертность? Да не, думаю, депрессия», — это значило бы, что вы сильно постарались, чтобы дать контринтуитивный ответ. С моей точки зрения, дементоры-это-смерть — это Озарение Честной Игры относительно наблюдений, что вселенная канона дает нам.

(Но тогда мы должны продолжить логику рассуждений: Озарение Честной Игры не имеет защиты от того, чтобы не вмешались Годрик Гриффиндор и Ровена Рейвенкло. Вам не нужна наука магглов, чтобы решить эту загадку. Так что теперь нам надо спросить: почему Гарри был первым, кто подумал об этом? Разве кто-то не подумал бы уже об этом, если это так очевидно? Таким образом, как только Гарри узнает, что дементоры есть смерть, история тут же объясняет, почему те, кто понял это, хранят данное знание в секрете, и Гарри понимает, что Годрик Гриффиндор тоже был среди тех, кто догадался. Истинный Патронус базируется на редком состоянии разума, которое, к моему сведению, было впервые описано Фрэнсисом Бэконом в «Новой Атлантиде» в семнадцатом столетии: решение, которым вы и ваша цивилизация попытается уничтожить саму смерть, вашей собственной силой, а не только при помощи существующих стражей защитить вас. Это традиция, которой следует только Гарри; и правдоподобно, что Годрик и Ровена, которые не росли на тех же научно-фантастических книгах, никогда не достигали того же состояния разума. Все это должно быть рассмотрено в фоне, если не явно в истории, каждый раз, когда какое-то озарение или изобретение позиционируются как относительно новые касательно окружающей цивилизации.)

Я получил много откликов насчет того, что сделал дементоров воплощениями смерти. И меня на самом деле обвиняли в том, что я описал их так, что только Гарри мог понять это. Тут можно увидеть, что случается без возможности ответить «потому что канон!», когда автор начинает помещать то, что каждый считает только используемостью авторского произвола.

И поэтому есть истории, которые вы можете рассказать в фанфикшене, но которые вы не можете легко рассказать иначе, поскольку в фанфикшене читатель знает, что вы не создаете искусственно проблемы, с которыми встречается герой.

Объясняя другие вселенные

В «Неиспользуемости уязвимостей» я описал, как Азкабан мог появиться в МРМ только потому, что это изобретение Роулинг, а не мое. Можно обобщить это явление: есть авторские решения, которые вы не можете сделать сами и которые только автор может сделать для вас.

Введение Даров Смерти и их значение в МРМ я смог сделать только потому, что Роулинг уже сделала семейным девизом Поттеров «Последний враг истребится — смерть». Я никогда не смог бы изменить значение этого предложения из девиза Поттеров, не будь этого в каноне! Можете вы представить негодование читателей? Можете вы представить, как громко бы кричали люди «Двигатель сюжета!» или «Нет, это слишком уж удобно!» и «Это вообще неправильно, трансгуманизм не то, что передается от родителей и что можно унаследовать, это решение, которое мы принимаем сами!» И они были бы правы, не будь этой эпитафии на могиле Джеймса и Лили.

Поскольку надпись была на надгробном камне Поттеров, было бы неправильно, если бы я переиначил и придумал ее сам, сделав бы моментом святости, неожиданного эхо сквозь время. (Что внутри истории должно было вовлекать магию, пророчество, судьбу или что-то еще, потому что внутри истории подобные вещи не могут быть простым совпадением. Даже когда в реальности Роулинг поместила эти слова на надгробный камень без мыслей о МРМ.)

И глубже: чтобы каким-то образом объяснить и раскрыть наблюдения, что уже были в истории, так, чтобы сделать их правдоподобнее. Мне не пришлось оправдывать семейный девиз Поттеров или думать, как бы выкрутиться с ним красиво, потому что он уже был подходящим. Это было нечто, что ощущалось правильным для меня, иметь предположение Гарри насчет дементоров, которое я не ощущал бы, если бы Роулинг не заложила его в наблюдения.

Есть то, что ощущается естественным в использовании законов и объяснении фактов, что некто заложил их, возможно потому, что это привязывает сходство к реальному вызову, что мы бросаем против Природы.

Один из путей для такого ощущения — это путь хорошей фантастики и фэнтези: иметь малый набор заранее заданных условий, таких ужасных, что к моменту, когда они переходят в проблемы и загадки, вы не чувствуете, что вы выбрали их, потому что они проистекают из закона.

Но этот путь труден и работает не для всего. Есть простые законы, которые вы можете определить для путешествий во времени, и тогда все следует из этого; но нет простых законов, что создают дементоров, или Азкабан, или надгробный камень Поттеров.

Так что другой путь — это писать истории внутри чьей-то еще вселенной и следовать наблюдениям этой вселенной, пока вы не начнете давать свои собственные ответы на ее загадки и выводить дальнейшие факты, которые требуются для ваших ответов как фоновые истины.

Вот так и создаются рациональные фанфики.

Разрешимые загадки

Одним из главных сюрпризов при написании МРМ для меня было то, насколько сильно я недооценивал Иллюзию Прозрачности.

Иллюзию прозрачности можно наблюдать в экспериментах, где человеку говорят выстучать пальцами ритм мелодии (не такой, какая сразу приходит на ум, но все же достаточно известной), а потом предлагают оценить вероятность того, что другой человек поймет, что это за мелодия. Если человек оценивает вероятность в 50%, то на деле результат оказывается в районе 2%. Примерно так же люди считают, что разница в их искреннем «да» и саркастичном «да» куда заметней в телефонном разговоре, нежели на самом деле.

Иллюзия прозрачности постоянно напоминала о себе, пока я писал МРМ:

Некоторые вещи, которые я считал очевидными и вовсе не планировал делать загадочными, которые, согласно моей оценке, должны были сразу приходить на ум среднему читателю, становились предметом жарких дискуссий.

Ключи, которые я выкладывал практически на самое видное место и которые могли быть сюрпризом разве что среднего уровня в момент осознания, судя по обсуждениям, не замечались большинством людей. Читатели предлагали идею, которую я изначально закладывал, значительно реже, чем другие, или же она вообще появлялась только после раскрытия загадки, при том что к этому моменту свидетельств было уже достаточно, чтобы убедить среднего судью.

Те моменты, что я полагал тонкими настолько, чтобы десятая доля читателей догадалась о них уже при втором прочтении, замечались только единицами из сотен, а то и вообще пропускались, пока кто-то лишь спустя несколько лет не поднимал про них тему, получая в ответ волну скептицизма.

Следует заметить: несмотря на то что может показаться, будто я упрекаю своих читателей в недостатке интеллекта, это не так — часто читатели предлагали альтернативные гипотезы происходящего в истории, о которых я никогда и не думал. Например, что Квиррелл — это Гарри, вернувшийся во времени, и именно поэтому они не могут касаться друг друга, ведь, как я сам писал в 14 главе, обращенная во времени материя ведет себя как антиматерия, и именно этим объясняется ощущение обреченности, описанное в 16 главе. Это вполне обоснованная гипотеза, хотя мне она никогда не приходила в голову! Меня ослепило знание реальных фактов моей истории; я знал, что происходит, и поэтому не ощущал неопределенности и любопытства, которые могли бы помочь мне увидеть валидные альтернативные гипотезы (весьма важный урок!).

Это дало мне возможность представить вам Новый Улучшенный Рецепт встраивания загадок, уловок и свидетельств в вашу историю.

Прежде всего определите те по-настоящему важные для сюжета фоновые факты, которых, с вашей точки зрения, персонажи не знают и на которых текст не должен делать явный акцент до самой развязки.

И не делайте абсолютно ничего, чтобы скрыть их. Никаких ложных путей, если не считать тех, что антагонисты истории могли подготовить для обмана героев. Не прячьте улики и свидетельства, даже если они кажутся вам чересчур очевидными. Не волнуйтесь, что читатель догадается слишком рано. Просто позвольте фактам истории отбрасывать какие угодно вопиюще огромные тени, пока история попросту не выплюнет буквальную истину прямо в текст.

Благодаря иллюзии прозрачности это все будет трудней заметить и свести в общую картину, чем вам кажется. Все это будет загадкой, которую внимательные читатели будут обдумывать по мере прочтения истории.

И даже тогда не факт, что большинство читателей заметят загадку до того, как история закончится, что им вообще придет в голову задать вопрос, пока персонажи истории явно не задумаются об этом сами. Если загадка кажется вам важной для сюжета, вам придется заставить персонажа упомянуть о ней (пусть даже он не сумеет решить ее из-за недостатка данных или просчета в мышлении), чтобы читатель точно был в курсе существования загадки.

Это не значит, что читатели глупее вас. Так происходит вследствие того, что читать получается быстрее, чем писать. Если в тексте нет прямого указания остановиться и подумать над определенным предложением, то человек продолжит читать. И даже если явно сказано, что предложению стоит уделить внимание, читатель все равно пойдет дальше. Если заставить персонажа подумать «Хм…что-то не так в этой истории, мне нужно остановиться и поразмыслить…», как вы думаете, что сделает читатель? Правильно, продолжит читать, чтобы узнать ход размышлений персонажа.

Теперь я способен создавать куда более тонкие улики, нежели крик во все горло, и при этом быть уверенным, что их заметит больше одного читателя, но это только потому, что у меня есть сообщество из тысяч читателей, которые анализируют МРМ. Я действительно был впечатлен тем, насколько увеличивается мощь способности читателей находить свидетельства, если они собираются в сообщество. Господствующие теории существенно улучшились, скорость обнаружения свидетельств возросла, если сравнивать с теми временами, когда комментарии к главам оставляли только единицы. Появление сообщества было моментом, когда я реально увидел доказательство мощи коллективного интеллекта, потому что это единственный случай, где у меня были все верные ответы, но я держал их в секрете и смотрел, как другие люди пытаются найти их в течение нескольких лет, используя две формы общественной структуры, позволяя мне сравнить их эффективность в поиске истины.

Подлинная мораль здесь в том, что если у вас нет большого организованного онлайн-сообщества, анализирующего вашу работу, не стоит прятать свидетельства слишком хорошо, если вы хотите, чтобы читатели надежно разобрались в чем-то, особенно при первом прочтении.

Реальное обучение
МРМ, 23 глава:

«— Однако, — сказал Гарри, — это только одна из гипотез. Предположим, что в рецепте есть единственная пара, в которой записано, волшебник ты или нет. Только одно место для «магических» или «немагических» бумажек. Тогда есть только три варианта. Обе бумажки «магические». Одна бумажка «магическая», а другая — «немагическая». Или обе бумажки «немагические». Волшебники, сквибы и магглы. Магглорождённые тогда будут рождаться не у настоящих магглов, а у двух сквибов — у двух родителей, у каждого из которых в рецепте по одной «магической» и одной «немагической» бумажке. Теперь представь, что ведьма выходит замуж за сквиба. У каждого ребёнка всегда будет по одной «магической» бумажке от матери, не важно, какая из них будет выбрана случайным образом. Но, как и при подбрасывании монеты, в половине случаев у ребёнка будет «магическая» бумажка отца, и в половине — «немагическая». Если верна предыдущая гипотеза, у детей от этого брака был бы слабый магический дар. Но в данном случае — половина будет волшебниками и ведьмами, по силе равными матери, а половина — сквибами. Ведь если в рецепте только одна пара, определяющая, волшебник ты или нет, то магия — это не стакан мелких камушков, которые могут перемешиваться. Это один волшебный камешек, камень мага.

Гарри выстроил три пары бумажек: на одной написал «магия» и «магия», на другой написал «магия» только на верхней, а третью оставил пустой.

— В этом случае, — сказал Гарри, — у тебя либо есть два камня, либо у тебя их нет. Ты либо волшебник, либо нет. Могущественными волшебниками будут более обученные и опытные. И если волшебники становятся слабее от природы, не из-за утерянных заклинаний, а из-за утраченной способности их творить… что ж, может быть, они питаются как-то не так или ещё что. Но если этот процесс постепенен и неуклонно продолжается на протяжении более восьмисот лет, это может значить, что сама магия уходит из мира.

Гарри выстроил ещё две пары бумажек и достал перо. Вскоре в каждой паре было по одной «магической» бумажке и одной пустой.

— Что приводит меня к следующему предположению, — сказал Гарри. — Что происходит, когда женятся два сквиба? Подбрось монетку дважды. Могут получиться: орёл и орёл; орёл и решка; решка и орёл; решка и решка. В четверти случаев получается два орла, в четверти — две решки, а в половине случаев получится один орёл и одна решка. Так и с семьями сквибов. У четверти детей будет «магия-магия» — волшебники. У четверти — «немагия-немагия», магглы. А оставшаяся половина будет сквибами. Это очень старая классическая схема. Обнаружил её Грегор Мендель, которого до сих пор помнят, и это открытие стало первым шагом к разгадке секретов крови. Каждый, кто знает хоть что-то о науке крови, узнает эту схему в мгновение ока. Она не будет точной, ведь нельзя с уверенностью утверждать, что, подбросив монетку дважды сорок раз, ты получишь ровно десять пар орлов. Но если волшебников от семи до тринадцати из сорока детей, то это уже веское свидетельство. Поэтому я и хотел, чтобы ты собрал эти данные. Давай теперь на них посмотрим.

И, не дав Драко опомниться, Гарри Поттер выхватил пергамент у него из руки.

У Драко пересохло в горле.

Двадцать восемь детей.

Он не помнил точно, но около четверти из них были волшебниками…»

Если бы мне пришлось выделить шесть навыков, необходимых для описания реальной науки в художественном произведении — только кратко, не развернутые описания, но по крайней мере описать на что они были бы похожи, чтобы они могли сказать вам, плывете вы или тонете:

1) Знать материал на уровень выше того, чем появляется в истории. Генетика Менделя была отправной точкой для современной генетики, и она невероятно проста по сравнению с современной генетикой популяций, включающей сложные математические расчеты. Я узнал о Менделе, когда читал «The Coil of Life» в возрасте десяти лет, и я предположил, в интересах произведения, что Гарри сделал то же самое. Вам не нужно знать досконально современную генетику или даже уравнение Прайса, чтобы выписать мысли Гарри. Вам нужно знать Менделя и знать достаточно хорошо, чтобы убедиться, что ваш персонаж понимает его правильно.

Чтобы убедиться в своем твердом знании, постарайтесь изучить по крайней мере один уровень выше того, что используется в истории. Вам не нужна степень доктора в генетике популяций, однако было бы мудро знать достаточно о генах, фенотипах и хромосомах, что генетика Менделя является для них частным случаем, а не для какой-то продвинутой штуки, которую можно прочитать в научно-популярных книгах. (Персонаж может прочитать только популярную книгу, я так моделировал Гарри, но мне нужно было разбираться лучше.)

2) Быть готовым увидеть, как материал будет реализован в истории. Корень этого навыка в принципе Ричарда Фейнмана «Смотрите на воду!», описанном в http://v.cx/2010/04/feynman-brazil-education.html (прим. пер. — русский перевод можно прочитать тут http://www.abitura.com/modern_physics/Feynman1.html), о котором вы должны пойти и прочитать прямо сейчас.

Один из путей тренировки навыка «Смотри на воду!» — то, что на CFAR называется упражнением «Понедельник-Вторник». В понедельник телефоны работают посредством радиоволн. Во вторник они работают на магии (на любой из магических вселенных, какой захотите, хоть из «Баффи — охотницы на вампиров»). Насколько разными бы выглядели понедельник и вторник? Как бы вы распознали, в какой вселенной вы сейчас находитесь? Представьте альтернативы научным принципам, которые вы знаете, спросите, насколько иным выглядел бы мир, будь эти альтернативы истиной.

3) Вы должны владеть искусством релевантности; это способность увидеть точно те аспекты знания, которые необходимы для определенного вывода, или нужный набор шагов в мышлении, а потом включить только те вопросы и идеи, что относятся к сюжету. Вам надо использовать искусство релевантности, чтобы понять: ненужно включать тот факт, что люди имеют 23 пары хромосом, в слова, которые Гарри говорит Драко — что процесс мышления при этом будет протекать точно так же и в альтернативном мире, где у человека 90 хромосомных пар — и поэтому нет необходимости упоминать это, даже если этот факт является первым, что приходит вам в голову при упоминании генетики.

К сожалению, я не знаю, как нормально тренировать эту способность, это, похоже, общая проблема — большинство людей обычно вставили бы факт «у человека 23 хромосомы», даже если бы это не было критично для истории. (Я часто говорю о редком использовании данного искусства.) Базовый тест здесь заключается в том, что для любого научного факта, который вы хотите объяснить, вы должны спрашивать себя, насколько иной была бы ваша история, если сам факт был бы другим. Если это приводит к тому, что ваш мозг выбрасывает ошибку, а не выдает ответ, смотрите навык 2.

Без способности сокращать объяснения путем переформулировки и уничтожения отсылок к более продвинутым идеям, нежели чистый минимум, нужный для сюжета, Гарри бы пытался объяснить Драко, что такое «хромосома». Если Гарри может применить принцип «Смотри на воду!» и просто показать на два кусочка бумаги вместо этого, что заменяют абстрактные рассуждения, продвинутые идеи хромосом с конкретными иллюстрациям не будут обладать всей своей полнотой, но будут достаточно хороши для поддержки сюжета и облегчения написания текста.

4) Вы должны быть в состоянии объяснить вещи своими словами, причем на более высоком уровне, нежели от вас просят учителя в эссе. Гарри, в вышеприведенном случае, ни говорит ни единого слова о «генах», или «хромосомах», или «признаках», или «рецессивной», или «аллели». Также Гарри не определяет своими словами эти же вещи. Гарри не пытается определить, что «рецессивный признак» значит в общем смысле, чтобы он мог воззвать к этой стандартной нотации «рецессивных признаков» как авторитету для его вывода, что одна четвертая детей сквибов должны быть волшебниками. Поиск по кэшу сказал бы, что это следствие «рецессивных признаков», поэтому если использовать это словосочетание, вы просто воззовете к этому и попытаетесь рассказать, как вообще работают «рецессивные черты». Это означает, что вы не сможете применить навык релевантности, пока вы сначала не научитесь обходить поиск в кэше.

Гарри показан переводящим Менделя из концептов, вычитанных в The Coil of Life, не просто в другие слова, или в более конкретные и немедленные идеи, однако (что является более высоким уровнем навыка) в демонстрацию с кусочками бумаги. Потому что беглость с использованием простейших или более конкретных идей вместо стандартных кэшированных помогает Гарри убрать идеи, которые Драко не нужно знать прямо сейчас, уменьшить общий объем объяснения и сделать это менее похожим на университетскую лекцию, переложенную в текст.

Чтобы улучшить ваш уровень в этом навыке, используйте Табу Рационалиста (другое название того же навыка).

5) Быть способным представить, на что похоже не знать материал, без того чтобы быть глупым. Моделировать читателя, к которому хотите достучаться, или моделировать персонажа, который должен обучиться, требует того же вида эмпатии, что и при создании реалистичных злодеев и прохождения Идеологического Теста Тьюринга. Ваша эмпатия должна быть способна выйти из сейфа, уютных пределов вашего разума, где определенные идеи уже известны и определенным принципам уже оказано доверие.

Вот почему Драко не кивнул тут же и не согласился с Гарри, после объяснения «статистической значимости» (таким образом показывая великое доверие статистической значимости, которое любой умный человек должен показать, как только ему объяснят идею), вот почему не уставился недоуменно на Гарри, когда тот сказал «статистическая значимость» (потому что любой, кто не понимает этого, не имеет внутренней жизни). Вы должны выписать Драко как подлинно чуждый разум, разумный и способный общаться на сложном языке, но при этом не знающий, что такое ген. Вы должны оставить уютные пределы вашего сознания и войти в сознание с другими идеями и эвристиками, сознание, у которого все еще мощный интеллект и которое не согласно с вами в определенных вещах. Вы должны объяснить все читателю, которому в лице Драко объясняет Гарри, две проблемы, отражающие друг друга.

6) Вы должны быть способны объяснить технические идеи другим людям. Это навык. Его можно практиковать. Я не всегда справляюсь с этим, и некоторым людям я все еще не в состоянии что-то объяснить, но я становлюсь со временем все лучше. Вы можете практиковать это лично и получать обратную связь. Вы можете практиковать это через блог и получать комментарии. Вы можете практиковать это с уважением к определенному знанию, что должно появиться в вашей истории — просто найдите кого-то и попытайтесь объяснить те же факты, что должна объяснить история, но без ее контекста.

Это шесть навыков, которые нужны для помещения реальных знаний того типа, что читатель на самом деле может получить, в историю без того, чтобы разрушать течение истории дополнительной сложной частью. Объяснять науку так, чтобы людям было легко ее понять — с этим часто не справляются и в школе. Необходимость вставить знание в историю, без того чтобы нарушить течение этой истории, привносит дополнительную сложность.

Ключ к этому опять же в релевантности. «Релевантность» не значит «ассоциируемая с чем-то», это значит «сюжет пошел бы по-разному в зависимости от этого». Предположим, что вы говорите: «Ну, я хочу поработать над наукой тут…и Драко волнуется о чистоте крови… так что я заставлю Гарри объяснить о ДНК, этих маленьких спиралях внутри людей, поскольку это релевантно чистоте крови». На самом деле нет. Это ассоциативно связано в вашем сознании с наследственностью, но это не релевантно сюжету. Предположим, что ДНК была бы маленькими кубиками, а не спиралями, и звалась бы не ДНК, а ПРОВРАМ. Была бы глава 24 другой? Нет. Так что это не релевантно сюжету.

С другой стороны, если бы человеческие хромосомы были бы триплетами, а не парами, законы Менделя были бы другими и два альтернативных аллеля для «магия-немагия» не значили бы три разных фенотипа полной магии, полумагии и немагии. Гарри не говорит «хромосомы идут парами» — это слишком сложное объяснение для ситуации, пусть даже и верное — но Гарри кладет два кусочка бумаги друг напротив друга, чтобы объяснить законы Менделя. Чтобы облегчить привнесение науки в историю, должен быть случай, где, будь наука другой, и сюжет был бы другим. Это то, что заставляет читателя проявить интерес к науке.

Когда вы придумываете вашу магическую систему, включающую руны, которые имеют Цвет и Элемент, или что угодно, их законы естественно релевантны к вашей истории. Есть авторы фэнтези, которые терпят неудачу даже здесь, изобретая системы, которые не имеют отношения к сюжету. Однако на некотором уровне явно проще иметь свою собственную магическую систему, которая будет релевантна к вашей истории, нежели приспосабливать историю к генетике Менделя.

Итак, если есть возможность, то нет нужды придумывать что-то дополнительно! Большая часть релевантной науки в МРМ была вставлена по возможности, а не заранее задумана стратегически из желания научить ей. Я не начинал с генетики, изобретая потом под нее 24 главу. Менделевское объяснение пришло ко мне, когда я размышлял над Волшебниками, сквибами и магглами; и тогда этот фоновый факт, про который я решил, что он будет правдой, показался интересным открытием, которое Гарри мог бы сделать и проверить путем, который читатель мог бы понять (без технократии или сложной математики) и которое также было бы релевантно цели Гарри привлечь Драко Малфоя к науке.

Глава 6 вращается вокруг ошибки планирования, но я не начал с Урока Морали, сконструировав вокруг него главу. Я просто продолжил писать визит Гарри в Косой переулок, чтобы купить школьные принадлежности, просто позволив событиям произойти. В определенный момент мой мозг распознал ситуацию, где я явно подумал бы об ошибке планирования и использовал бы ее для калибровки своей собственной готовности с подходящим уровнем пессимизма, так что Гарри подумал и сделал то же самое, после чего я решил, что заголовком главы будет «Ошибка планирования», да и другие события главы подошли под это название.

В МРМ заголовок главы почти всегда приходил ко мне после того, как я начинал ее писать (исключая Стэнфордский Тюремный Эксперимент, который был большой аркой и требовал заголовка заранее; и вы можете заметить, что я не упоминал настоящий эксперимент до 60 главы, и то это была лишь ремарка).

Поэтому, если вы хотите включать науку в вашу историю естественно, без усилий, вы должны приобрести привычку постоянно искать научные факты, релевантные к вашей истории, в вашей собственной жизни — что может быть хорошей идеей и по другим причинам, отмечу между прочим, — и постоянно применять технику «Понедельник-Вторник», спрашивая, насколько другим выглядел бы мир, если бы наука была другой (также хороший план вообще, может помогать вам отмечать по-умному звучащие слова, которые при этом совершенно не относятся к истории.)

Тут вы можете задуматься об этом моменте, где производится попытка поместить Настоящую Науку или Настоящую Математику в историю на первое место. Это удваивает сложность — нужно одновременно и объяснить нечто, и не разрушить при этом течение истории. Так зачем пытаться делать это одновременно? Зачем практиковаться и получать навыки, чтобы учиться этому? Чего мы достигаем этим путем, почему он лучше?

Однажды я прочитал, не помню где, поговорку, которую помню до сих пор:

Документальная литература дает знание, а художественная литература — опыт.

Когда мы входим в художественный мир, мы не просто изучаем факты о персонажах и их мире, мы живем их жизнями и косвенно получаем их опыт.

Если вы практикуете и изучаете навыки как науки, так и художественного описания, вы можете сделать нечто, чего не могут сделать авторы обычных произведений — поместить читателя прямо на место персонажа, когда он использует науку так, как она должна быть использована. Вы можете разделить опыт (а не просто факты) того, что поможет понять и применять простую генетику Менделя.

Разумеется смыслом глав 22-24 не была генетика Менделя. Опыт научного поиска, формулирования альтернативных гипотез, понимания того, что они предсказывают, их проверка — вот настоящий опыт, который я хотел передать читателю. Если бы я хотел передать только генетику Менделя, я бы написал пост в блог с полезными диаграммами… или нет. Насколько хорош был бы пост в блоге? Если вы хотите, чтобы люди и правда задумались о рецессивных генах, в некоторых жизненных ситуациях, где это релевантно (будет ли у вашего ребенка риск генетического заболевания?), тогда чтение 23 главы может быть полезней блога с диаграммами, даже если диаграммы будут ясней, нежели то объяснение, что Гарри проводит в тексте.

23 глава пытается поместить вас на место того, кто использует генетику Менделя, применяя ее к пониманию ситуации вокруг. Даже цветные диаграммы, показывающие альтернативные аллели и фенотипы, не делают этого.

Если и есть нечто, что, я надеюсь, Серьезные Писатели взяли от МРМ, так это идея использования художественных произведений для передачи опыта когнитивных навыков.



ЗЫ: осталось донести только последнюю часть)))
___________________________________