Любите ли вы театр...(с)

ЛУКИНО ВИСКОНТИ И АКТЁРЫ

«Гораздо чаще его замыслы возникали из глубокого эмоционального отождествления с текстами, персонажами, актерами. Висконти и сам был великолепным актером, и он сильно отождествлял себя с некоторыми литературными героями, особенно со Ставрогиным. Послушаем Джерардо Геррьери: «Он говорил о Ставрогине без умолку, этот персонаж совершенно его заворожил. Он жестами показывал, как девочка накидывает петлю себе на шею и при этом грозит кулачком, словно бы укоряя…»
Но, добавляет Геррьери, «когда доходило до спектакля, он проживал жизни за всех персонажей. Он был актер в большей степени, чем режиссер. Уже во время репетиций за столом, с первого физического контакта с актерами в нем рождался нервный импульс, заставлявший его импровизировать на сцене те роли, которые должны были репетировать актеры, превращая их в зрителей».
Актер в этом случае должен быть точным, безупречным зеркалом, а не личностью, он не может руководить самим собой и обойтись без полновластного режиссера — в противоположность тому, что писал Дидро в «Парадоксе об актере». По этой причине репетициям у Висконти всегда предшествовали многочисленные групповые читки под его руководством. Актерам запрещалось учить роль заранее и самостоятельно. Самые послушные и дисциплинированные, такие, как Паоло Стоппа и Рина Морелли, подчинялись этим правилам без разговоров. Однако с другими актерами, более строптивыми и склонными оттягивать на себя внимание, проводятся сеансы дрессировки — в ход шла изощренная брань, желчные замечания и бесцеремонные придирки, укрощавшие пыл даже самых норовистых из них.
Как-то раз, на читке «Трех сестер», Мемо Бенасси — по словам Висконти, «актер невероятно способный, но страшно несобранный и неуклюжий» — демонстративно захлопывает тетрадь с текстом роли и, не заглядывая в нее, подает реплики товарищам. И так до самого конца читки. «Почему вы не читали текст по тетради, как все?» — спросил его Висконти, когда все закончилось. «Потому что я его выучил!», — парировал актер, явно очень довольный собой.
Бенасси совершил проступок, за который ему пришлось расплачиваться, — ведь у Висконти актер должен забыть все, что знает, все, что мог узнать или думал о персонаже, с тем чтобы увидеть его глазами режиссера. «Разумеется, у каждого есть своя точка зрения, — объясняет Лукино. — Но поскольку это моя работа, я предлагаю трактовку и я руковожу процессом, исходя из определенного плана, я же — и тот человек, который в конце концов ответственен за все. Актер может сомневаться насчет той или иной детали, реплики, сцены, но я убеждаю его, что эта деталь или сцена в соответствии с общим решением спектакля должна быть именно такой и никакой другой…»
Нечто похожее было и с Гассманом. Висконти вспоминает: «Он пришел ко мне в труппу и сказал: „Я охотно поработаю, если ты поставишь что-нибудь для меня. — Давай выберем“. Он остановился на „Оресте“ Альфиери… Я говорю: „Отлично? Я поставлю для тебя „Ореста“. Но я поставлю его, как хочу, как вижу и чувствую сам, и все окончательные акценты расставлю так, как считаю нужным сам“». Витторио Гассман был не из тех, кого легко взять под уздцы; он отчаянно сопротивлялся, но в конце концов подчинился — Висконти пишет, что он покорился «после того, как я устроил ему хорошую головомойку».
Однако, дрессируя Гассмана под себя, он только приумножал его строптивость, его амбиции — наступает момент, когда актер рвет все путы. «Сейчас уж не вспомню, из-за чего мы расстались», — пишет Висконти. А Гассман с великой гордостью вспоминает, как однажды, после двенадцатичасовой репетиции, режиссер зарычал на него из глубины зала: «Протри глаза! Пошевеливайся! Ты еще далеко не Тальма!», а Гассман парировал: «А тебе никогда не стать новым Станиславским!»

«В работе он был жесток», — скажет Клара Каламаи. По словам Массимо Джиротти, «работать в театре с Висконти было сущим адом. Атмосфера была как в монастыре, мрачная, давящая, всюду царила тишина. Его излюбленным оружием была ирония: он издевался над актерами, высмеивал их, передразнивал. Он пародировал и то, как они играли, и то, как им не надо было играть. Он держал всех в страхе».
Зато, как позже расскажет Адриана Асти, «он мог и камни заставить играть»… А вот слова Мастроянни, которому Висконти дал первую роль в постановке «Как вам это понравится»: «Со многими актерами он вел себя грубо. Ему явно нравилось унижать бедную старушку Маргу Челла, он заставлял ее танцевать, бранил и провоцировал. Он дурно обходился почти со всеми, в том числе и со Стоппой, который вечно вилял перед ним хвостом. Но со мной и с Гассманом, у которого тоже была развита ирония, он вел себя почтительно».

«Его отношение к актерам, — скажет в 1977 году Джерардо Геррьери, — было смесью тирании и обожания… С ним в итальянском театре появился маркиз де Сад. Очень близкий к нему актер совсем недавно сказал мне: „Лукино был тираном. Работа с ним всегда чудовищно изматывала. Не помню ни одного случая, когда работа с ним обходилась без конфликтов. Но помнишь ли ты, каких сцен он добивался от Паоло Стоппы и от Марчелло Мастроянни? Он мог выжать что-то из всех, за исключением Рины Морелли. Он вечно ругался с первым, кто попадется ему под руку. У него была наэлектризованная, страстная связь с актерами, которая на подмостках превращалась в портрет тех лет — эпохи, балансировавшей на грани припадка и истерики“».
Но у всего этого была и иная сторона: Висконти обожал актеров и исступленно поклонялся им. Актеры для него были фетишем, они позволяли ему выразить себя, и он самоидентифицировался с ними. Он обожествлял великих актеров — тех, кого видел мальчиком вместе с матерью, а видел он всех, начиная с Дузе, и помнил, как, сидя в театральном кресле, слышал скрип деревянной ноги Сары Бернар. Он хотел иметь по крайней мере одну звезду в каждом спектакле: Гандузио в «Эвридике» (Висконти превозносил его до небес: «Честь и хвала ему! Вот поколение, с которого надо брать пример: какая точность, не то что у вас, молодых!»); Руджеро Руджери (его прозвали «трупом» за бледность лица), Татьяна Павлова, с которой он быстро вступил в противоборство; однажды он вызвал директора театра и сообщил ему, что «репетиции отменяются до тех пор, пока мадам Павлова не перестанет говорить по-турецки». Это замечание было вполне в духе Тосканини, на которого Висконти походил даже больше, чем на Станиславского.

Витторио Гассман не раз вызывал гнев постановщика и отомстил ему, рассказав, что Висконти «давал поджопники самым знаменитым актрисам». Он же поведал, что как-то раз Дзеффирелли заперли в шкафу только за то, что при подготовке «Трамвая „Желание“» он посмел спросить, так ли уж необходимо мять и пачкать чулки и нижнее белье, лежавшие в ящике комода, «ведь туда никто не заглянет».

О тираническом нраве Висконти ходит куча анекдотов. Рози более тонко проанализировал механизм приливов опустошительной ярости: «Создавалось впечатление, что Висконти хладнокровно накручивает себя, а потом так же хладнокровно превращает свой гнев в ругательства. Думаю, это была не только особенность его характера, но и, прежде всего, его манера добиваться желаемого. Он делал ваше отношение к своим обязанностям настолько болезненным, насколько это возможно, чтобы вы крепко задумывались о своем долге. Именно так некоторые родители ведут себя с детьми. Он был суров и властен, мне казалось, что он испытывает восторг от того, что повергал своих жертв в панику. Но я всегда считал, что так он заботится о нашем будущем, в котором мы будем избегать ошибок и станем лучше.»



(Из книги Лоранс Скифано «Висконти: обнажённая жизнь»; изд. Rosebud Publishing, М., 2019)
_________________

БОЛЬШОЙ ТЕАТР КУКОЛ: «ГАМЛЕТ. ШИРМА»

Ходила – 11.02.2021 г. (премьера – 11.12.2018 г.)
Режиссёр Руслан Кудашов по пьесе Уильяма Шекспира; в ролях: Роман Дадаев (Гамлет), Михаил Ложкин (Клавдий), Денис Казачук (Гертруда), Сергей Беспалов (Полоний), Дмитрий Чупахин (Лаэрт), Алесь Снопковский (Офелия), Иван Солнцев (Могильщик Шекспир).

Я видела фокинско-акимовского Гамлета-Лысенкова, видела Гамлета-Шумейко – «шестидесятника», видела карающего Гамлета-Козловского, видела андрогинного Гамлета-Пицхелаури… Гамлет-Дадаев…
Очень необычно и очень понравилось. Актёры играют почти без слов – вечный сюжет понятен. Пантомима, гротеск, клоунада, но трагическая. Трагическая клоунада в традициях ярмарочного балагана. «В этой стихии игры действуют маски, куклы, гротескные фигуры, которые переворачивают трагедию с ног на голову, раскрывая трагическое через смех.»
Наивный Гамлет – постепенно узнающий страшную правду при помощи огромных ушей, исполняющих роль Тени отца. Совершенная девчонка Офелия – нежная, влюблённая (Снопковский смеётся, что его героиня «культурист в пачке»). Затюканный отцом «сына-доча» Лаэрт. Полоний – в буквальном смысле пожирающий своих детей. До смерти завидующий брату «двоечник» Клавдий. Буйная Гертруда, регулярно принимающая 200 грамм.
И вдруг среди этой вакханалии: «Сделай руки мои продолжением мира Твоего и туда, где ненависть, дай мне принести любовь…» Герои читают из Франциска Ассизского, снимают свои дурацкие костюмы и уходят туда, откуда пришли. За ширму, в тишину. Синий цвет, в котором сделан весь спектакль, это цвет неба…
Обычно я не пишу, кто что получил, но: лауреат Российской национальной театральной премии «Золотая маска-2020» в номинации «Театр кукол: лучшая работа актера (Алесь Снопковский в роли Офелии)»; лауреат Высшей театральной премии Санкт-Петербурга «Золотой софит-2019» в номинации «Лучший актерский ансамбль».



_________________

А я, вероятно, слишком ретроградна... Для меня вязь слов в пьесе и сохранение духа авторского текста чаще важнее ноавторства в представлении самого сюжета. "Гамлета" в варианте от Театра Коляды я не приняла. Правда, выводы об Офелии-культуристе делать не спешу, потому что иногда антураж и видимость не имеют значения, когда талант и воплощенный им на сцене текст завораживают.
Спасибо, Настена, за интересные заметки, очень люблю их читать.

Чаще всего мне всякие новшества в духе "я режиссёр - я так вижу" (немного высказываний о современном театре) тоже не по душе. Но этот спектакль, на мой взгляд, не зря получил и свои премии, и признание зрителей.
Если у вахтанговцев был пластический "Отелло", почему бы нам не представить "Гамлета" в стиле трагической клоунады ?


В словах актёра о себе много иронии. У Кудашова, как в шекспировском театре, все роли исполняют мужчины. Даже больше отсылок к площадному балагану и итальянским маскам дель-арте.

Natunata, вам спасибо .
_________________

 » 20 интересных фактов об античном театре

20 ИНТЕРЕСНЫХ ФАКТОВ ОБ АНТИЧНОМ ТЕАТРЕ

1. В греческом театре была специальная должность – рабдух, в чьи обязанности входило лупить палкой по хребтине особенно разбушевавшихся зрителей (заметьте, зрители были частью представления и могли свободно выражать свои эмоции по поводу происходящего действа). В современном театре рабдух пригодился бы в целях борьбы с беспечными зрителями, которым важно, чтобы звонок их мобильного телефона разразился в самую драматичную минуту.

2. В одном из театров Ионии был особый ряд для одноруких воинов. Пред ними сажали ряд лысых рабов, ударяя по лысинам которых первые могли аплодировать.

3. Долгое время в древнеримской комедии запрещалось показывать римских граждан в смешном виде. Именно поэтому римская комедия изображала греков и греческий быт. Так и получалось, что греки и римляне проявляли трогательное единодушие: греки смеялись над собой, римляне тоже смеялись над греками.

4. Великий греческий драматург Эсхил умер, когда на его лысую голову с неба свалилась черепаха. Лысину драматурга принял за скалу пролетавший по небу орёл, выпустивший черепаху, чтобы разбить её панцирь и полакомиться её мясом.

5. Когда в битве афинян и самосцев часть армии выступила под предводительством драматурга Софокла (такую честь была оказана ему в награду за выдающиеся заслуги перед городом), ему пришлось сражаться с отрядами, руководимыми элейским философом Мелиссом. Драматург одержал победу над философом.

6. Древнегреческий драматург Фриних однажды представил в театре свою пьесу «Взятие Милета» - о разорении греческого города персами. Она настолько огорчила зрителей, что весь театр разразился слезами; в наказание власти присудили поэта к штрафу в тысячу драхм и запретили постановку его пьесы.

7. За свои шутки против политика Клеона драматург-комедиограф Аристофан был избит слугами последнего прямо в театре.

8. В греческом театре было лишь три актёра, каждый из которых мог исполнять несколько ролей. Иногда в качестве курьёза появлялся и четвёртый актёр – парахорегема, становившийся «обузой хорега» (так переводится его имя), поскольку на хорега (то есть спонсора, в качестве которого выступал богатый гражданин города), ведавшего постановкой, ложилась дополнительная обязанность по оплате лишнего исполнителя.

9. В «Антигоне» Софокла поют в разных местах пьесы Антигона и Креонт. Как же это объяснить, ведь мы знаем, что в античном театре обычно пел лишь главный актёр, называемый протагонистом? Просто в этом случае греческий театр поручал протагонисту исполнение соответствующих частей обеих ролей: сначала он исполнял полностью роль Антигоны – вплоть до ее смерти, а затем — в финале пьесы — переодевался в Креонта, до того игравшегося другим актером.

10. В классические времена Афин просмотр театральной постановки трагедии был обязателен для всех жителей Афин, кроме рабов. Поэтому на представлении собирался весь город. Неимущим платили компенсацию за незаработанные в это время деньги. Когда лица, ведавшие постановками, стали взимать плату за вход, правительство Афин также начало выплачивать эти деньги гражданам. А вот на постановки комедий порядочных женщин не пускали, разве что гетеры могли находиться в театре на представлении комических произведений.

11. Все роли в греческом театре исполняли мужчины. Женщины-актрисы появились позже, все они были девицами лёгкого поведения и выступали лишь в мимах (довольно-таки похабных сценках бытового содержания) и пантомимах.

12. Греческие драматурги, представлявшие свои трагедии на сцене, соревновались друг с другом. Победивший драматург получал в качестве награды венок из плюща. Победивший хорег (спонсор постановки) мог поставить себе памятник, который никогда не делался с натуры и на котором указывалось и имя хорега, и имя драматурга.

13. Перед представлением трагедий на орхестре (круглой сцене вроде арены современного цирка, на которой в Греции давались представления) резали поросят и кропили их кровью зрителей.

14. Актёры в Греции выступали в масках, менять которые могли лишь один раз – в результате перипетии (например, когда царь Эдип у Софокла из зрячего превращался в слепого).

15. Филипп Македонский был убит в местном театре.

16. В Риме были популярны так называемые мимические ипотезы – растянутые трагикомические представления, которые писал известный автор Филистион. Самым популярным сюжетом были приключения разбойника Лавреола, которого в финале представления распинали на кресте. В нужный момент актёра заменяли на какого-нибудь приговорённого к смерти и совершали настоящую казнь на глазах у зрителей.

17. Уже в 3 веке до н. э. драматург-комедиограф Филемон нанимал против своего соперника Менандра клакеров.

18. В римском театре появляется занавес, который не поднимается кверху и не расходится в стороны, как сейчас, а опускается в специальную щель в полу.

19. Римский драматург Ливий Андроник сам исполнял главные роли в своих трагедиях. Когда однажды он потерял голос, он стал поручать исполнение всех песен специальному мальчику, стоявшему сзади, а сам лишь открывал рот. Это – первый зафиксированный в истории случай использования «фонограммы».

20. В римской пантомиме участвовали гетеры в прозрачных туниках, которые они по ходу дела сбрасывали с себя. На одной из таких танцовщиц – Феодоре – женился император Юстиниан.

(Из группы ВКонтакте «Театральный Петербург & кино»)
_________________

«РЕВИЗОР» В ТЕАТРЕ МЕЙЕРХОЛЬДА 1926 г.

Спектакль «Ревизор» вызвал многочисленные и необузданные споры. Такова манера построения этого замечательного представления, вскрывающего ряд проблем нашей театральной современности. Удивление одних, негодование, восхищение сопровождали появление спектакля. Былой пафос «фронтовой» и теперь ликвидированной борьбы запылал вокруг последней режиссерской работы Мейерхольда.
… Один вывод все же остается неоспоримым. Да, это не тот «Ревизор» Гоголя, к которому мы привыкли, и — более того — вообще не «Ревизор» Гоголя. Мейерхольд переплеснулся за края пьесы. Вольная композиция текста не ограничивалась вставками из ранних вариантов. Стройный текст комедии отодвинут далеко на второй план и заменен иным, построенным по новым законам и по новому методу.
… Встреча Мейерхольда с Гоголем — Мейерхольд впервые ставит «Ревизора» — означала заранее спектакль острой силы. Вопрос шел лишь о том, что увидит в Гоголе Мейерхольд и к каким способам прибегнет он, пришедший к Гоголю после своего петербургского периода деятельности и дней «Театрального Октября». Какие стороны Гоголя будут ему «созвучны» и куда повлечет Мейерхольда его бурный и страстный пафос? Переплеснувшись за пределы «Ревизора», взяв его только в качестве исходного пункта, Мейерхольд темой спектакля сделал тему о Гоголе. Гоголь — главный герой спектакля. Вернее всего сказать о спектакле: это не «Ревизор», но это Гоголь, и это трагедия Гоголя. Не хочется сейчас 373 возвращаться к старому спору Щепкина с Гоголем — как ни толкуй мейерхольдовский спектакль, в лице Гарина — Хлестакова не увидишь «нашей ветреной светской совести», как охарактеризовал Гоголь впоследствии Хлестакова, и не о «душевном городе» идет речь в последней постановке Мейерхольда. Те стороны спектакля, в которых обвиняют Мейерхольда, — в мрачности, эротичности, — как раз совпадают с Гоголем. Они не препятствуют социальному содержанию спектакля, потому что его социальный смысл лежит не в разоблачении дурных качеств императорского режима, о которых современный зритель достаточно наслышан и в чем вряд ли необходимо еще раз убедиться.

Спектакль построен очень сложно. Тему о Гоголе он показывает в ряде разрозненных сцен. Какие основные струи пронизывают спектакль? Представление Мейерхольда — представление об искривлении любви, о душевной пустоте и о внутренней катастрофе — тема об искривлении человека. Ощущение катастрофичности окутывает спектакль. Его «эротика», столь раздражавшая первоначально и на первых спектаклях чрезмерно подчеркнутая, звучит, по существу, обвинением против искривления любви. Нужно было большое мужество для того, чтобы так подойти к раскрытию внутреннего зерна Гоголя, чтобы в таком обвинительном и грозном смысле раскрыть тему Гоголя. Как было легко Мейерхольду поставить канонического «Ревизора», так же легко было вскрыть его «социальное зерно» привычными методами современного театра «плаката» и «маски». Мейерхольд пошел изнутри, очень мощно раскрыв мучительное зерне падения человека. Впоследствии я буду говорить о своеобразном, но несомненном гуманизме спектакля.

Но тема скрыта под первоначальным и ослепительным впечатлением блеска и роскоши постановки. Действие перенесено из маленького заштатного городка в отвлеченное и холодное великолепие какого-то блестящего города — города почти петербургского — или в холодное великолепие пышных палат, где фигуры чиновников кажутся мелкими и ничтожными. Это холодное и роковое великолепие почти оторвано от реальности. Отказавшись от обычной в других театрах помощи художника, Мейерхольд — автор спектакля, одновременно и автор того роскошною сочетания красок, цветов, костюмов, которые брошены на сцену. Но это холодное великолепие кажется мертвенным и от этого особенно 374 тревожным — спокойствия нет во всей постановке Мейерхольда. Может быть, особенно возникает это не уходящее впечатление от сочетания пышных и так умно и тонко подобранных красок со светом, с теми световыми приемами, в сочетании которых возникает каждая картина. Они начинаются тревожно. Мрак окутывает сцену. Тревожный звук гонга раздается в темноте. Стрекочущий шум мотора возвещает въезд из центральных «врат» сценической площадки. Декорации подаются сверху и с боков — и перед зрителем возникает почти застывшая картина — гравюра, эскиз, акварель, в неподвижных позах сидят действующие лица, пока первый не нарушает молчание. Остальное пространство сцены пропадает в темноте. Часто свечи дают отблеск еще большей тревоги, и их неверные тени играют на лицах, на красках и покрое костюмов, на простых лицах, на которых, как обычно у Мейерхольда, отсутствует грим. Так свет подчеркивает мертвенность и холодность пышного великолепия «мертвых душ».


(П. А. Марков «Книга воспоминаний»)
_________________

ТЕАТРАЛЬНЫЕ БАЙКИ

***
Молодой актёр впервые участвует в постановке, в которой с ним вместе играет маститый актёр. Роль молодого человека совсем маленькая, — выйти к маститому на сцену и сказать что-то вроде «Кушать подано!». Молодой человек очень нервничает, всё-таки с мэтром на одной сцене!..
Жутко переволновавшись, в полубеспамятстве он выходит… и видит немного округлившиеся глаза пожилого партнёра. Понимает, что что-то произошло, совсем теряется, бормочет свою фразу и поскорее убегает.
После спектакля известный актёр вызывает его к себе в гримёрную. Еле живой молодой человек предстаёт пред очами мэтра и слышит:
— Батенька, ну что ж вы так?.. Это еще ничего было, когда вы вошли в окно, но когда вы вышли в камин…

***
Актёр Милославский очень любил эффектные сцены и шикарные выходы. Любимой его ролью была роль кардинала Ришелье. Была там сцена, где король и придворные долго ожидают кардинала, после чего внезапно докладывают: «Кардинал Ришелье»! Все замолкают, эффектная пауза — и торжественно появляется Ришелье…
Роль слуги, который произносит эти два слова, была поручена молодому актёру. Милославский его нещадно муштровал, заставляя без конца повторять реплику: «Кардинал Ришелье!»
Бедняга-актёр жутко волновался. И вот спектакль… Король и двор замолкают… Входит слуга и, после секундной паузы, выпаливает: «Радикал Кишелье!»
«Радикал Кишелье» в бешенстве выскакивает на сцену и набрасывается на несчастного: «Ришелье! Ришелье! Ришелье!! И не радикал, а кардинал! Кардинал, каналья!!»

***
Произошло это на спектакле «Поцелуй Чаниты» Ю.Милютина. В те давние годы в моде был аляповатый грим с наклеенными носами и усами. Я играл сыщика Кавалькадоса, сделал себе большой заостренный нос. Моей партнершей, играющей монахиню, была интересная комическая актриса, у которой был тоже очень выразительный грим. Только нос её был широкий и плоский.
Я бегал по сцене, приглядывался и принюхивался ко всему, старательно изображая сыщика, и буквально натолкнулся на монахиню, которая воскликнула:
— Кто ещё здесь?
Наклоняясь к ней, бесстрашно отвечаю:
— Я!
И в этот момент пронзаю своим острым носом её мясистый и широкий, который отклеивается и присоединяется к моему. Я растерянно стою на сцене с двумя носами…
Зал взорвался хохотом, занавес пришлось закрыть…
(Вспоминает засл. Работник культуры России Георгий Михайлович Энгель)

***
1972 год. Малый театр. Накануне премьеры спектакля «Собор Парижской Богоматери»…
Роль горбуна Квазимодо досталась старожилу театра, актёру Степану Петровичу. Спектакль, по идее режиссёра, начинался с того, что Квазимодо (Степан Петрович) в полумраке должен был под звук колоколов пролететь, держась за канат через всю сцену… Но был у него один маленький недостаток — очень уж он любил водочкой побаловаться.
И вот настал день премьеры. Перед премьерой Степан Петрович пришёл на спектакль вусмерть пьяным. Шатаясь из стороны в сторону, он добрёл до гримёрки, нацепил горб и лохмотья Квазимодо.
Зал полон. До начала спектакля остались считанные минуты. Режиссёр, встретив Степан Петровича, слегка опешил:
— Степан Петрович, да вы же по сцене пройти прямо не сможете, не то, что на канате летать.
— Да я 20 лет на сцене и прошу на этот счёт не волноваться, — пробурчал Степан Петрович и направился к сцене.
На сцене полумрак, зазвонили колокола, вдруг, через всю сцену, слева направо пролетел Квазимодо… затем справа налево… затем ещё раз и еще раз…
Раз эдак на шестой, Квазимодо остановился посреди сцены и, повернувшись к переполненному залу спиной, держа канат в руке и смотря на кулисы, в гробовой тишине произнес:
— Итить твою бога мать!.. Я тут корячусь, а эти идиоты ещё занавес не подняли!..
_________________

«ПЛОЩАДКА НА ГРИБОЕДОВА»: «ЭТИ СВОБОДНЫЕ БАБОЧКИ»

Ходила 27.03.2021 г. (премьера – 15.10.2020 г.)
Режиссёр – Игорь Решетов по пьесе Леонарда Герша; в ролях – Андрей Лакаташ (Дональд Бейкер), Елена Рябинкина (Джил Тэннер), Ольга Ермакова (миссис Бейкер).

«- Как отпустить ребёнка, если он без твоей помощи не может жить?
- Как отпустить любовь, если без неё не можешь дышать?
- Как отказаться от крыльев, если без них не можешь летать?»

Молодой парень Дон учится быть самостоятельным. Он недавно съехал от чересчур заботливой матери, из большого дома в крохотную квартирку на Манхеттене, играет на скрипке и пишет музыку. Вроде, ничего особенного, но Дональд – слепой от рождения. Он знакомится со своей соседкой Джил. Взбалмошная 19-летняя девушка порхает по жизни бабочкой, мечтает стать актрисой и не хочет серьёзных отношений. Внезапно приехавшая к сыну миссис Бейкер застаёт их вместе и приходит в ужас…
Милый спектакль о любви, взрослении, преодолении себя, умении брать ответственность за поступки, об отношениях родителей и детей. Я и забыла, что действие пьесы разворачивается всего за сутки. За это время Дон научится не убегать от первой трудности, Джил пересмотрит свои взгляды, а миссис Бейкер наконец-то поймет, что «малыш Донни» вырос.


Всех участников темы сердечно поздравляю с Днём Театра (27 марта)!
_________________

Настя, спасибо за поздравление!)))
За твой труд!
За то, что делаешь для нас!!!



___________________________________

 » Откуда появилась театральная афиша?

«ОТКУДА ПОЯВИЛАСЬ ТЕАТРАЛЬНАЯ АФИША?»

Мы привыкли видеть рекламные объявления везде: кажется, что если нет афиши, то и спектакля не существует. Но так было не всегда.
Слово «афиша» произошло от французского «affine» и означает объявление, вид рекламы и оповещение о спектаклях и других художественных и увеселительных мероприятиях. В Древнем Египте, Греции и Древнем Риме, афиши рисовались или вырезались на папирусах, на окрашенных в белый цвет стенах здания или на особых деревянных досках. В средние века о представлениях оповещали глашатаи, а распространение афиши получили с XVI в., прежде всего во Франции. Сначала на афишах помещалось только название, имена авторов, исполнителей появились позже.
В XVII в., при наличии в городе нескольких театров, афиши различались по цвету бумаги: в Париже «Бургундский отель» выпускал афиши красного цвета, «Комеди Франсез» — зелёного, «Гранд Опера» — жёлтого.
Позднее появились плакаты, достигшие в XVIII и XIX вв. высокого художественного уровня.


Как афиша появилась в России
Афиша в России появилась в самом начале XVIII в. Употреблялись такие названия как: «комедиантские объявительные письма», «о комедии объявленные листы», «комедиантские ерлыки», «печатные зрелищные листочки».
В это время в России уже существовало несколько основных типов театра – публичный, школьный, придворный, домашний. В каждом из них использовали свои способы информирования публики.

Первый публичный театр в Москве был организован в 1702-1707 гг. по указу Петра I. Руководил театром Йоганн Христофор Кунст, который был приглашён в Россию по указу Петра. Кунст привёз с собой немецкую труппу, а для немецких актеров афиша являлась привычным и необходимым атрибутом. Афиши этого периода, к сожалению, не сохранились, но вероятнее всего они были рукописными, и вывешивали их на городских воротах:
«Комедиальное действо по приказу вашему будет отправляться майя с 15 числа и для ведома всенародного, чтоб о том действии каждому человеку ведомо было, прибиты к градским воротам Великого государя указы…»

Придворный театр появился в России в 1731 г. Спектакль в таком театре происходил в том случае, если его посещала Императрица. У придворных трупп не было необходимости зазывать зрителя, и так посещавшего театр бесплатно, более того, согласно официальному церемониалу, некоторые были обязаны присутствовать в театре, поэтому и в афишах не было потребности.
Далее, в царствование Елизаветы Петровны театральная жизнь России становится более интенсивной. Тексты афиш составлял и корректировал А.П. Сумароков:
«Объявление.
________ Дня будет представление _________
________и малой комедии_________
По полудни в шесть часов не отменно, кроме ежели будет особливое повеление, когда начинать от двора. Места в партере и в нижних ломаю по рублю, а в верхних по полтине. В ливреи ни чьи служители впущены не будут.»
Афиши содержали всю необходимую информацию, но имена исполнителей на них все ещё не появлялись. Поэтому случались некоторые курьезы, и приходилось писать следующее, без упоминания имён исполнителей:
«Хотя для удовольствия публики сего 9 дня и представлена бы была российская трагедия Хорев: однако за нечаянною болезнью двух актрис, а особливо первой, которые в оной действующими лицами находятся, принуждена отмениться и вместо оной, представлена будет комедия Скапиновы обманны, и при ней малая комедия Обвороженной Пояс…»
Система распространения афиш сложилась в императорских театрах с учреждением в 1783 г. «Комитета, управляющего зрелищем и музыкой». Возникло три типа театра: первый – замкнуто-закрытый придворный театр, таким был Эрмитажный. Второй – публичный придворный, где давали бесплатные спектакли от Придворной конторы и садились «по рангам». Третий — публичный городской театр, — это Малый театр и Деревянный театр на Царицыном лугу, в эти театры попадали за деньги. Перед публичным театром встала задача оповещать слои населения о своей деятельности.
Было учреждено регулярное издание афиши императорского театра для информирования зрителей тиражом 800 экземпляров. Для распространения афиш по городу было определено восемь разносчиков. Для приглашения на придворные представления продолжала действовать система повесток.

В XIX в. продолжает существовать знакомый тип афиши, анонсирующий один спектакль одного конкретного театра. Почти до последней четверти XIX в. театральные афиши императорских театров вывешивались только около театральных зданий, продавались на улицах и в фойе театров: расклейка афиш по городу была запрещена. Публику не устраивал подобный вид информирования, поэтому была предложена подписка на афишу. По условиям подписки, афиши должны были доставляться подписчикам к 9 утра, к ним прилагались бенефисные афиши и объявления, стоимость такой услуги составляла 10 рублей в год.
Вторая половина XIX в. — это расцвет русского театра. На афишах появляются знакомые имена драматургов и актеров: Островский, Грибоедов, Гоголь, Щепкин, Садовский, Ермолова и др. В этот период начинают делать художественные афиши. Их появление связано с новыми техническими возможностями. Изображение на художественной афише привлекает внимание, но главным все равно остается информация.
Забавно, что некоторые антрепренеры считали, что на афишах должно быть указано всё: «…афиша сообщала сколько на оформление спектакля истрачено материала, а частенько и стоимость постановки. Так, объявляя, что в августе 1884 г. пойдет феерия «Черти на земле», Лентовский тут же сообщил: постановка обошлась в 30 тысяч рублей. Плакаты для него постоянно делал молодой Ф. Шехтель»

В XX в. для афиш начали использовать цвета – это было особым приёмом. Сохранившись до наших дней, цвет афиш даже не потускнел. Наиболее известна художественная афиша В.Серова «Анна Павлова», запечатлевшая великую русскую балерину в позе уникального павловского арабеска.
Также сохранилась афиша Жана Кокто, на которой изображена Тамара Карсавина в балете «Видение розы».


В 20-е гг. ХХ в., в трудные времена, в основном были шрифтовые афиши. Текст старались делать крупным и максимальном притягивающим взгляд.
Среди художников, посвятивших себя театральной афише есть известные нам имена: В.Рындин, Б.Мессерер, С.Бархин, Э.Дробицкий.
Позднее главным становится изображение, и афиша трансформируется в плакат, где практически нет текста, он сведён к минимуму, хотя ему и отводится на афише видное место.


Форма, содержание и внешний вид театральной афиши изменялись в зависимости от необходимости взаимодействия с публикой и развитием полиграфического производства. Афиша в своем развитии совершила круг: от невербальных форм (устные оповещения), рукописных, печатных к художественному плакату. Потеряв в плакате почти всё вербальное содержание, очертив круг, афиша вернулась к своим истокам, но на новом уровне.

(«Театральный Петербург & Кино»; Дарья Свечникова)
_________________

Настя, какой материал интересный! А афиши старинные!
Люблю разглядывать театральные афиши.
Позабавили витиеватые русские названия афиш.
Главное, люди ходили в театр и хотели получать информацию о спектаклях.
Спасибо!
___________________________________

ЖАН КОКТО «О ТЕАТРЕ»

С самого моею детства, с уходов отца и матери в театр, я заразился этой пунцово-золотой болезнью. К театру я так и не привык. Всякий раз, как взвивается занавес, я мысленно возвращаюсь к той торжественной минуте, когда две бездны — тьма и свет — вдруг слились, объединенные доселе разделявшей их рампой театра «Шатле» (давали «Вокруг света за восемьдесят дней»). Огни рампы высвечивали нижнюю часть нарисованного задника. Легкая переборка не касалась сцены, и сквозь зазор угадывалась суета, горнило. Эта узкая щель да еще окантованная медью суфлерская будка — вот и всё, через что сообщались эти два мира. Запах цирка — это одно. Тесная ложа с маленькими неудобными стульями — совсем другое. И точно через глядящие на пирамиды окна Мена-Хауса, через маленькую ложу вам в лицо выплескивался океанский рокот толпы и возгласы билетерш: «Ментоловые пастилки, мягкая карамель, фруктовые леденцы!» А еще пурпурная пещера и люстра, которую Бодлер предпочитал спектаклю.

Идет время, а театр, в котором я работаю, не утрачивает своей притягательности. Я отношусь к нему с почтением. Он внушает мне робость. Околдовывает меня. В нем я раздваиваюсь. Я живу в нем и превращаюсь в ребенка, которому грозные стражи позволили спуститься в преисподнюю.
Когда я отдал в «Комеди-Франсез» «Человеческий голос», а позже «Ринальдо и Армиду», меня удивило, что мои коллеги относятся к этому театру как к любому другому и ставят там свои пьесы, написанные все равно для какого театра. Для меня «Комеди-Франсез» оставалась мраморно-бархатным дворцом, в котором бродили великие тени моей юности. Вчера из Парижа позвонил Маре: ему предлагают вернуться в «Комеди-Франсез», в этот раз на очень достойных условиях. Он спрашивал совета и, вероятно, ждал, что я его отговорю. У меня есть масса причин сделать это. Только я не знал, что сказать. Наивное почтение к этому театру снова красным всполохом зажглось в моем сознании. Я вдруг вспомнил Муне-Сюлли, пересекающего сцену от края до края в облачении молодого Рюи Блаза. Он был уже стар. С седой бородой. Почти слепой, с головой, втянутой в плечи, он шел с подсвечником в руке. Но шел испанской поступью.
Я вспомнил Макса, как он рукой, унизанной кольцами, встряхивает свои черные пряди, и шлейф тянущихся за ним покрывал. И мадам Барте, старую нахохлившуюся птицу, поющую Андромаху. И мадам Сегон-Вебер в «Родогуне», когда она, отравленная, высунув язык, выходит на сцену утиной походкой.
Такие образы не могут вдохновить молодого человека. И все же я медлил сказать: «Откажись». Когда я повесил трубку, блистательные ветераны все еще окружали меня. Разум говорил мне: «Этот актер только что снялся в твоем фильме. Он играет в твоей пьесе. И должен играть в следующей. Его повсюду зовут. Ему хорошо платят. Он свободен». А неразумие рисовало картину, как меня, ребенка, в один из четвергов ведет к моему месту билетерша с розовым бантом и седыми усами, а Маре в золотом обрамлении кулис играет роль Нерона, в которой он просто бесподобен.

Я такой: я не способен освободиться от чар. Готов к ослеплению. Я принадлежу сиюминутности. Она искажает мне перспективу. Застит многообразие. Я сдаюсь на милость того, кто сумеет меня убедить. Нахватываю всевозможных работ. Потом затягиваю с выполнением и повсюду не успеваю. Потому-то для меня полезно одиночество. Оно не дает растекаться моей ртути.
Солнце только выглянуло и уже затянулось туманом. Пестрые семьи разъезжаются. Отель потихоньку пустеет, и я могу взяться за свое летнее задание. Написав страничку, я делаю паузу и придумываю название для пьесы. С тех пор, как она закончена, название прячется. А то, что ей больше всего подходит — «Мертвая королева», — уж очень меня смущает. У моей королевы нет имени. Псевдоним Станисласа, Азраил, тоже годится, но мне говорят, что в памяти он отпечатается как Израиль. Существует только одно название. Оно будет — значит, оно уже есть. Время его от меня скрывает. Как выкопать его из-под сотни других? Я должен избегать того, избегать сего. Избегать образа. Избегать описательности, и не-описательности тоже. Я должен избежать и точного смысла, и неточности. Название не должно быть ни вялым, ни сухим. Ни длинным, ни коротким. Оно должно поражать глаз, ухо, разум. Чтобы легко было прочесть и запомнить. Я объявил несколько названий. Мне пришлось их повторять дважды, и журналисты наделали в них ошибок. Настоящее название надо мной смеется. Оно затаилось, точно ребенок в своем любимом тайнике, в то время как все его ищут и полагают уже, что он утонул в пруду.

Театр — это доменная печь. Кто об этом не догадывается, горит долгим пламенем или же вспыхивает и сгорает в один миг. Чрезмерное рвение мгновенно охлаждается душем. Театр наступает на нас огнем и водой.
Зрители — бурлящее море. От них начинает тошнить. Эта тошнота называется страхом. Можно сколько угодно твердить себе: это лишь театр, это лишь зрители, — ничто не берет. Потом обещаешь себе, что больше не попадешься на эту удочку. И снова попадаешься. Как в игорном доме. Ставишь на карту все, что у тебя есть. Изощреннейшая пытка. И если ты не самодовольный хлыщ, то никуда от этого не деться. Это неизлечимо.
На репетициях я становлюсь зрителем. Поправляю я плохо. Я люблю актеров, и они меня дурачат. Я прислушиваюсь к чему и кому угодно, только не к себе. Накануне спектакля мне вдруг открываются мои слабости. Слишком поздно. И вот, одолеваемый почти морской болезнью, я брожу по кораблю, трюмам, каютам, коридорам. Я не решаюсь глядеть на море. Тем более заходить в воду. Мне кажется, войди я в зал — и корабль потонет.

Я стою за кулисами и прислушиваюсь. Позади декораций пьеса теряет живописность; она становится графичной. Теперь видно, где ошибся в рисунке. Я ухожу из-за кулис. Иду прилечь в гримерную к актрисам. Бросив вещи и сменив душу, они оставляют после себя убийственную пустоту. Я задыхаюсь. Встаю. Снова прислушиваюсь. На каком мы месте? Я слушаю под дверью. Впрочем, я прекрасно знаю, что это море подчиняется своим законам. Волны набегают и откатывают по моему велению. Новая публика послушно реагирует на определенные эффекты. Но стоит эффекту затянуться — и актер в ловушке. Ему трудно отказаться от палочки-выручалочки: смеха. Этот безжалостный смех должен был бы его задевать, но он ему льстит. «Я страдаю и заставляю смеяться, — говорит себе актер, — значит, победа за мной». И вот протянутая палочка схвачена, про автора забыли. Корабль теряет управление, терпит крушение. Если актеры слушают пение сирен, то драма становится мелодрамой и нить, связывающая сцены, рвется. Ритм сбит.
Издалека не уследить за командой корабля. Какие-то трудно уловимые детали ускользают. Да и что тут изменишь? Некоторые актеры следят за собой сами, они совершенствуют механизм. Другие живут на сцене и пытаются этот механизм пересилить. Дидро у них вдруг начинает говорить развязно. Он явно не отсюда.
Я знаю авторов, которые наблюдают за своими актерами и пишут для них заметки. Они добиваются дисциплины. Но парализуют. Они запирают на засов дверь, которую может распахнуть порыв ветра.
На сцене сталкиваются две категории актеров. Одних авторы сдерживают, не давая разнообразить прямую канву какими бы то ни было находками других пытаются пробудить от спячки. Я предпочитаю соединять одно с другим. Выходит либо красное, либо черное.
Я пишу этот абзац с таким чувством, будто сижу в гримерной моего актера Марселя Андре, с которым люблю поговорить на эту тему. Ивонна де Бре и Жан Маре вдвоем на сцене. По своей природе они созвучны. Никому не ведомо, как им удается держать в голове диалог, которым они в данный момент живут, забыв о том, что в комнате нет четвертой стены. Марсель Андре говорит. Я слушаю. Кроме того, я прислушиваюсь к тишине здания. А он ловит сигнал, по которому должен вступить в игру. Мы оба существуем лишь наполовину.
Восхитительные, мучительные минуты, которые я не променял бы ни на что на свете.

— Зачем вы пишете пьесы? — спрашивает меня писатель. — Почему вы пишете романы? — спрашивает драматург. — Зачем вы снимаете фильмы? — интересуется поэт. — Зачем вы рисуете? — недоумевает критик. — Для чего вы пишете? — вопрошает график. Действительно, для чего? Я и сам задаюсь этим вопросом. Наверное, для того, чтобы мое семя разлеталось повсюду. Во мне живет дуновение. Я плохо его знаю, но нежностью оно не отличается. Ему плевать, если я болен. Оно не ведает усталости. Оно просто использует мои способности. Хочет внести своё. Это не вдохновение, это скорее выдохновение. Потому что оно исходит из той области в человеке, куда нельзя спуститься, и даже Вергилий едва ли туда проводник, ибо сам так глубоко не спускался.
Что мне делать с этим даром? Я ему нужен только как сообщник. Чего он ищет, так это предлога, чтобы творить свои темные делишки.
Самое главное тут, если наши дороги вдруг разойдутся, — не делать ничего сообща. Если я выбираю одну из его сфер, то перекрываю для себя другие. Я отсекаю лишнее. Я даже редко рисую на полях рукописи. Поэтому я издал отдельно альбомы рисунков, относящихся к моим текстам. Вышли они одновременно, но рисовал я их много позже. В «Портретах на память» я рисовал сразу. «Портреты» были опубликованы в «Фигаро», и эти тексты с рисунками, можно сказать, сделаны одними и теми же чернилами.

Еще труднее держать вожжи одновременно театра и кино, поскольку друг с другом они не в ладах. Пока я монтировал «Красавицу и Чудовище», в театре «Жимназ» репетировали моих «Ужасных родителей». Актеры жаловались на мою невнимательность. И хотя съемки уже закончились, я все еще был во власти работы, язык которой рассчитан на зрение и не укладывается в узкие рамки. Признаюсь, мне было бесконечно трудно слушать сплошной текст и концентрировать на нем внимание. Когда одна работа закончена, я вынужден ждать, прежде чем приняться за новую. Законченная работа оставляет меня не сразу. Переключаюсь я медленно. Самое мудрое — поменять обстановку, комнату. Новый материал приходит ко мне во время прогулок. Главное — не обращать на него внимания. Если я вмешиваюсь, процесс останавливается. Но в один прекрасный день работа требует моего участия. Я отдаюсь ей весь. Мои перерывы становятся перерывами в работе. Если работа засыпает — перо выпадает у меня из рук. Проснувшись, она расталкивает меня. Сплю ли я — ее это не смущает. «Подъем, — говорит она, — пора диктовать». Писать под ее диктовку непросто. Язык ее состоит не из слов.
В «Опиуме» я рассказываю, какую свободу позволил себе, когда писал «Ужасных детей». Обрадованный резвостью моего пера, я счел, что свободен и могу сочинять сам. Не тут-то было. Пришлось дожидаться, пока она снова соблаговолит.
«Адская машина» действовала иначе. Она бросала меня довольно надолго. Ждала, пока я переболею другими горячками. Она хотела меня всего. Порой я на что-нибудь отвлекался, и тогда она поворачивалась спиной. С «Пишущей машинкой» и вовсе была беда. Я думал, что уже готов написать ее, но тут в меня вселилось другое наваждение и продиктовало «Конец Потомака». Я хотел было снова сесть за «Машинку», но плохо слышал, что она мне диктует. После первого акта я писал самостоятельно. Едва закончив, принялся переделывать. Кончилось все тем, что, наслушавшись советов, я испортил конец. Пусть эта история послужит мне уроком! Я никогда не буду себе хозяином. Я создан подчиняться. И даже эти строчки, что я сейчас пишу, — неделю назад я и не подозревал, что мне придется их записывать.
Из всех проблем, в которых мы не можем разобраться, роль судьбы и свободы — самая темная. Как! Вещь уже написана, а мы еще только собираемся ее написать, мы можем изменить в ней конец? В действительности все иначе. Времени нет. Есть свернутый свиток. Мы думаем, что делаем все последовательно — на самом деле все происходит одновременно. Время разматывает свиток. Все уже сделано до нас. И тем не менее, раскрывать сделанное — нам. Это пассивное участие изумляет. Немудрено. У публики это вызывает недоверие. Все решаю я — и в то же время не я. Я и слушаюсь, и направляю. В этом великая тайна. «Пишущая машинка» была вначале недурной пьесой. Потом флюид иссяк. Я оказался свободен. Но я уже не волен стереть посаженное мной пятно. Оно есть.



(Жан Кокто «Сочинения в трёх томах. Том 2: Эссеистика, “Трудность бытия“»; изд. «Аграф», 2005 г.)
_________________

 » Крепостные театры русских дворян

«КРЕПОСТНЫЕ ТЕАТРЫ РУССКИХ ДВОРЯН»

«Домашний спектакль имеет целью занять невинным и веселым образом общество и участвующих, вовсе не претендуя на искусство…» — писал один из столичных журналов XIX в. Вспоминаем историю русских крепостных театров, их бесправных актеров и увлеченных искусством владельцев.

Мода на домашние театры в дворянских гостиных
Повседневная жизнь дворян состояла по большей части из церемониалов, правил этикета и условностей. Яркое проявление эмоций в приличном обществе не поощрялось. А вот на сцене можно было позволить всё что угодно: страсть, горе и даже жестокость. К тому же дамам и господам из высшего света часто бывало откровенно скучно, и театр стал еще одной возможностью разбавить однообразные будни. Благодаря любительским спектаклям будни семьи оживлялись. К премьере домашнего спектакля готовились неделями: выбирали произведения и распределяли роли, репетировали и создавали декорации, шили костюмы и продумывали грим.
Многие доморощенные актеры были не лишены таланта, но выйти на профессиональную сцену не имели возможности. В те годы ремесло актера считалось в дворянских кругах дурным тоном. А вот участие в любительских спектаклях за закрытыми дверями особняков не вызывало порицания. Среди актеров, занятых в постановках, бывали члены одной или нескольких семей, соседи и близкие друзья. В домашних спектаклях богатых помещиков актерами часто становились крестьяне и дворовые люди.
Большинство пьес для домашних подмостков дворяне заимствовали из репертуара французского классического театра. В конце XVIII в. на сцене провинциального театра графа Александра Воронцова — одного из самых просвещенных людей своего времени — появились пьесы русских драматургов. Произведения Александра Сумарокова, Дениса Фонвизина, Петра Плавильщикова были посвящены, как правило, проблемам русского человека. Позже на домашних сценах стали играть Николая Гоголя и Александра Пушкина, Михаила Лермонтова и Николая Хмельницкого. Новое поколение драматургов полностью сосредоточилось на истории и быте России. При этом помещики не ставили слишком вольнодумные пьесы: это могло плохо отразиться на репутации. Критика чиновников и недовольство крепостничеством были табуированными темами для крепостных театров. Так, долгое время комедия Александра Грибоедова «Горе от ума» ходила лишь в списках; не пропускали на сцену пьесы Ивана Крылова и Александра Островского.

Крепостные актеры и пленные французы
Увлеченные театром помещики нередко отдавали детей своих лакеев, конюхов и дворецких на воспитание в пансионы. Там их учили французскому и итальянскому, рисованию, пению, гуманитарным и точным наукам. Самые толковые ученики становились актерами, остальные — либо театральными работниками (костюмерами, гримерами, музыкантами, хореографами), либо возвращались служить в дом барина. Однако такой подход не был повсеместным. Чаще всего Офелиями и Эдипами становились безграмотные крепостные, и театральное искусство давалось им через силу.
В труппе бывало до 50–60 человек: музыканты, живописцы, машинисты, портные, парикмахеры. Актеры делились на «первостатейных» и «второстатейных». В зависимости от своей значимости они получали и ежегодное вознаграждение: деньги и вещи.
Однако актер усадебного театра был бесправен, как и любой другой крепостной. О свободе творчества не могло быть и речи. В любое время дворянин мог отправить артиста на тяжелые работы, наказать за любую мелочь или продать его.
Первоклассные крепостные актеры были ценным товаром. Нередко такой товар покупала и дирекция Императорских театров. Так, в 1800 г. Александр I приобрел труппу и оркестр музыкантов у Петра Столыпина за 32 тысячи рублей. По меркам того времени это было целое состояние, сопоставимое с несколькими десятками миллионов в наши дни.
В свое время был печально известен крепостной театр Каменского в Орле. Граф Сергей Каменский, страстно любивший спектакли, был жесток к своим актерам и наказывал их за любые провинности. Журналист Михаил Пыляев в книге «Замечательные чудаки и оригиналы» писал:
«В ложе перед хозяином театра лежала на столе книга, куда он собственноручно вписывал замеченные им на сцене ошибки или упущения, а сзади на стене висело несколько плеток, и после всякого акта он ходил за кулисы и там делал свои расчеты с виновными, вопли которых иногда доходили до слуха зрителей».
Князь Николай Шаховской, владевший крепостным театром в Нижнем Новгороде, был еще большим тираном. За погрешности он надевал крепостным актерам на шею рогатки, которые не позволяли им поспать или хотя бы прилечь, приковывал их к стульям, колотил палками. Артисткам князь не разрешал разговаривать с мужчинами. Во время спектакля актер не мог подойти к партнерше ближе чем на метр. По достижении 25-летнего возраста хозяин выдавал актрис замуж, заменяя их молоденькими пансионерками.
После войны 1812 года в домашних спектаклях помещиков стали участвовать пленные французы. Так, благодаря «образованным и любезным» пленным жизнь писателя Александра Плещеева и его супруги Анны в имении, по мнению их соседки Екатерины Елагиной, стала похожа на «беспрерывный пир». Иностранцы разыгрывали пьесы на родном языке и принимали участие в музыкальных постановках.

Роскошная обстановка, сложные оперы, мастерство актеров
Помещики создавали крепостные театры не только для развлечения. Это был еще один способ щегольнуть богатством и просвещенностью. Держать усадебный театр было так же престижно, как и иметь псарню, зверинец, конюшню с племенными кобылами или оранжерею с экзотическими растениями.
«Каждый не только богатый, но и бедный помещик считали своею обязанностью иметь, по мере средств, свой оркестр и свою труппу, хотя часто то и другое было очень плохо. Люди же богатые достигали в этом отношении до некоторого изящества.» (Николай Дубровин, историк)
Поначалу крепостные театры были исключительно столичным явлением. Ко второй четверти XIX в. в Москве было всего два императорских театра — Большой и Малый — и более 20 крупных усадебных. Один из самых блистательных среди них — крепостной театр графа Шереметева в Кускове: однажды его даже посетила Екатерина II. Прима театра — крепостная актриса Прасковья Жемчугова — позже стала женой Николая Шереметева. Также прославились крепостные театры князя Николая Юсупова, генерала Степана Апраксина, графини Дарьи Салтыковой.
К середине XIX в. по великолепию обстановки и мастерству актеров усадебные театры начали конкурировать со столичными. Помещики вкладывали целые состояния в строительство зданий под театр, их обустройство, декор помещений, воспитание и содержание артистов. Содержание театра убивало двух зайцев одновременно. С одной стороны, это подчеркивало высокий уровень образования, интерес к искусству и прогрессивность, а с другой — имя владельца всегда оставалось на слуху в самых высших кругах.
Один из самых роскошных театров того времени организовал генерал-аншеф Иван Шепелев — на Выксе, в глухой провинции, в заводской среде. По размерам он был чуть меньше Мариинского театра в Санкт-Петербурге. Внутри были партер, второй и третий ряды лож, бельэтаж, бенуар. Парадную ложу украшали красный бархат, золото и зеркала. Во время антрактов зрители выходили пить чай в просторное фойе. Капельмейстер Николай Афанасьев описывал театр Ивана Шепелева:
«Вся обстановка и все приспособления были превосходны, механическая часть безукоризненна, и самые сложные оперы тогдашнего времени шли без всяких затруднений. Театр освещался газом. Надо заметить, что в то время даже императорские театры в Петербурге освещались масляными лампами».

Крепостные театры существовали до того времени, как Александр II подписал Манифест об отмене крепостного права. Актеры и театральные сотрудники получили право уходить от теперь уже бывших хозяев, создавать собственные труппы, гастролировать. Некоторые усадебные театры перешли на коммерческие начала, но большинство просто опустело.

(«Театральный Петербург & Кино»)
_________________

ТЕАТР им. ЛЕНСОВЕТА: «ДВОЕ НА КАЧЕЛЯХ»

Ходила 21.04.2021 г. (премьера – 1.04.2021 г.)
Режиссёр Евгения Богинская по пьесе Уильяма Гибсона; в ролях: Гиттель Моска – Лаура Пицхелаури, Виктория Волохова, Ася Прохорова; Джерри Райан – Илья Дель, Максим Ханжов, Иван Шевченко.

Они встретились в Нью-Йорке, городе, где никто не придёт на помощь, как ни кричи. История любого большого города… Они спасли друг друга от абсолютного одиночества, от которого хоть вой, хоть с моста вниз.
Гиттель Моска – 29 лет, танцовщица, мечтательна, ранима, привыкла полагаться только на себя и не ждёт от мужчин ничего хорошего, «вечная жертва». Джерри Райан – 33 года, юрист, прагматичен, циничен, привык «принимать подачки» от богатого и влиятельного тестя и находится в состоянии развода.
Шесть актёров, три пары, два персонажа – история, которая может произойти с каждым. Под пронзительные телефонные звонки и назойливый шум мегаполиса. Герои несчастные, нервные, одинокие. С нервностью, мне показалось, режиссёр слегка переборщила – изломанные движения очень давят на зрителя. Дель/ Пицхелаури не то, что лучше, а просто опытнее других артистов и, увы, иногда это заметно.
«Ты держишь в руке моё сердце! - кричит Джерри жене, а Гиттель он постоянно грубит и провоцирует: - Почему ты не можешь постоять за себя?» А сам до дрожи боится сдавать квалификационный экзамен, чтобы получить работу в штате. Тему «Гиттель и мужики» я не совсем поняла, т.к. то, что говорит о ней Джерри, в спектакле не отражено. А тот раз, когда он её ударил (и не журналом по голове, а кулаком в живот), ну… это же один раз, в который ничего и не было.
Гиттель откроет танцевальную студию, Джерри получит работу и развод. И на этом они расстанутся. Но… «Пока ты жив, я хочу, чтобы ты помнил: последнее, что ты услышал от меня, - “я люблю тебя”.»



_________________

«ЗОЛОТАЯ МАСКА» - 2021

22 апреля объявили лауреатов главной российской театральной премии.

Драма
Спектакль большой формы: «Сказка про последнего ангела», Театр Наций, Москва
Спектакль малой формы: «Пиноккио. Театр», Электротеатр Станиславский, Москва
Режиссёр: Юрий Бутусов, «Пер Гюнт», Театр им. Евг. Вахтангова, Москва
Женская роль: Анна Антонова, Анна, «Экстремалы», «Чехов-центр», Южно-Сахалинск
Мужская роль: Тимофей Трибунцев, Борис Годунов, «Борис», Проект Дмитрия Крымова, продюсера Леонида Робермана и Музея Москвы, Москва
Женская роль второго плана: Людмила Гаврилова, Врачиха, Люба, мать Марины, мать Саши, «Петровы в гриппе», «Гоголь-центр», Москва
Мужская роль второго плана: Тимофей Мамлин, Ипполит Терентьев, «Идиот», театр «Старый дом», Новосибирск

Куклы
Спектакль: «О Рыбаке И Рыбке», Театр кукол Республики Карелия, Петрозаводск
Режиссёр: Алексей Шульгач, Диана Разживайкина, «Крот, который мечтал увидеть солнце», Театральная корпорация «Кот Вильям», Санкт-Петербург
Актёр: Ольга Драгунова, Ася Галимзянова, Анатолий ГУЩИН, Девочка, «Девочка со спичками», Театр «Karlsson Haus», Санкт-Петербург

Балет – современный танец
Балет: «Жизель», Большой театр, Москва
Танец: «Последнее чаепитие», Проект Ксении Михеевой, Санкт-Петербург
Балетмейстер–хореограф: Максим Петров, «Русские тупики–II», Мариинский театр, Санкт-Петербург
Женская роль: Оксана Кардаш, Китри, «Дон Кихот», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва
Мужская роль: Артемий Беляков, Граф Альберт, «Жизель», Большой театр, Москва

Опера
Спектакль: «Садко», Большой театр, Москва
Режиссёр: Дмитрий Черняков, «Садко», Большой театр, Москва
Женская роль: Екатерина Семенчук, Любава Буслаевна, «Садко», Большой театр, Москва
Мужская роль: Нажмиддин Мавлянов, Садко, «Садко», Большой театр, Москва

Оперетта – мюзикл
Спектакль: «Фома», Музыкальный театр, Новосибирск
Режиссёр: Дмитрий Белов, «Сильва», Театр музыкальной комедии, Екатеринбург
Женская роль: Мария Евтеева, Маша, «Капитанская дочка», Алтайский музыкальный театр, Барнаул
Мужская роль: Александр Крюков, Фома, «Фома», Музыкальный театр, Новосибирск
Лучшая роль второго плана: Никита Воробьев, Саша, друг Фомы, «Фома», Музыкальный театр, Новосибирск

Конкурс «Эксперимент»: 4ELOVEKVMASKE, Проект Кирилла Люкевича, Санкт-Петербург
_________________