Клуб историков-любителей

 » Красота. Подделанная красота

ПОДДЕЛАННАЯ КРАСОТА

или

История самой известной фальсификации произведений искусства

Герой моего рассказа стал известен как самый известный фальсификатор произведений изобразительного искусства всех времен и народов. Его звали Хан ван Меегерен (1889-1947), и он был сыном школьного учителя из маленького голландского городка Девентера.
В юные годы он уже мечтал стать художником – великим и всеми признанным. Отец не разделял его мечтаний и стремлений и хотел, чтобы сын в жизни занимался чем-то более серьезным и полезным. Из-за этого в доме часто вспыхивали жестокие споры. В конце концов пришли к компромиссу: решили, что юный Хан будет изучать архитектуру и в будущем проектировать и строить дома. С одной стороны – близко к искусству, с другой – полезное и уважаемое занятие.
Проучившись несколько лет, ван Меегерен понял, что его первоначальное призвание – быть художником – неодолимо привлекает его. Он бросил занятия архитектурой и начал всерьез учится живописи, а потом стал профессиональным художником.
Художником он был средней руки – не из числа самых великих и признанных. Этому в немалой степени способствовал тот факт, что ван Меегерен оставался рьяным сторонником классической традиционной живописи и не принимал новаций таких знаменитых художников первой половины ХХ века, как Пикассо, Матисс или Дали. Он сам писал свои картины в тех классических художественных традициях, которые господствовали в европейской живописи со времен эпохи Возрождения и вплоть до конца 19 века. Художников-новаторов, которые разрушали традиции классической живописи и искали новые пути в изобразительном искусстве, он ненавидел и презирал, не раз жестоко критиковал их. Однако именно они, а не приверженцы «старого стиля», к которым принадлежал сам ван Меегрен, задавали тон в художественном мире первой половины ХХ века и считались наиболее «модными». Кроме того, судьба наградила этого человека почти непомерным самолюбием и честолюбием: он мечтал, чтобы его картины в музеях мира висели рядом с такими гигантами как Рембрандт, Хальс, Ван Дейк. Но известность его ограничивалась очень узким кругом и, хотя его картины покупались и нищим он не был, в число великих и гениальных его никто не спешил зачислять.
Постепенно уязвленное самолюбие подсказало ему план мести неблагодарному миру: ван Меегерен хотел, чтобы все содрогнулись и поняли, какого гениального художника они проглядели!
Хан ван Меегерен задумал создать «неизвестный» шедевр какого-нибудь великого художника и свой выбор остановил на Яне Вермеере Делфтском. Выбор пал на него, во-первых, потому, что он был одним из самых любимых художников ван Меегерена. Во-вторых, потому что в биографии Вермеера очень много «белых пятен». В-третьих, потому что Вермеер оставил после себя не очень много картин и «находка» якобы нового его шедевра не могла пройти незамеченной в художественном мире. В-четвертых, полотна Вермеера довольно часто подвергались сомнениям: над многими его картинами велись долгие споры – он их автор или нет. Так что доказать или опровергнуть подлинность возникшего из небытия нового шедевра Вермеера было достаточно затруднительно.
Задача перед ван Меегереном встала грандиозная. В XVII веке синтетических красителей не знали, значит, надо было где-то раздобыть минералы, из которых тогда изготовлялись краски, что в XX веке затруднительно. А потом экспериментировать с самими красками, чтобы получить точно те же оттенки, что и на полотнах Вёрмеера, что уже практически за гранью возможного, ведь у каждого великого художника - своя, только ему одному присущая палитра, а никаких «рецептов» мастер потомкам, разумеется, не оставил. Затем надо приобрести картину той эпохи, причем такую, которая никогда не реставрировалась, да еще и в оригинальном подрамнике - глупо писать «Вермеера» на современном холсте, прикрепленном к подрамнику, сделанному в соседней багетной мастерской. Разумеется, первоначальную живопись с полотна надо удалить, да так, чтобы не повредить и без того уже достаточно ветхий холст.
Готовую же картину, написанную свеженькими, только что изготовленными красками, нужно состарить, то есть высушить так, чтобы на поверхности красочного слоя образовались тонкие трещинки - так называемые кракелюры. Сложность в том, что на подлинных картинах кракелюры возникают постепенно - в старинных красках не использовались спирты, ускоряющие процесс высыхания, так что они могли сохнуть и пятьдесят, и даже сто лет. И вот этот эффект предстояло получить за несколько часов сушки в электропечи. К тому же в старину картины под стеклом никто не хранил, в трещинки забивалась пыль, грязь, копоть от свечей или масляных светильников. Словом, опытный глаз мог отличить подделку от подлинника даже по внешним признакам, без помощи химического и прочих анализов. Но это все трудности, так сказать, технического порядка. А картину еще предстояло написать - и так, чтобы все ахнули от восхищения.
Четыре года ван Меегерен скрупулезно изучал технику делфтского мастера, экспериментировал с растворителями и лаками, растирал и смешивал краски. Черную, к примеру, добывал из угля, полученного при сжигании молодых побегов винограда. В подвале дома он по собственным чертежам соорудил электропечь для сушки холстов. И все ради того, чтобы прославиться. Не как фальсификатор, но как живописец, способный соперничать с самим Вермеером.
Даже в те времена, когда Вермеер был всего лишь одним из так называемых «малых голландцев», манера письма решительно выделяла его среди современников. Его полотна наполнены почти осязаемым воздухом и излучают свой собственный таинственный и умиротворяющий свет. Соперничать с ним в передаче фактуры и формы предметов с помощью тончайших оттенков цвета не дано никому.
Выбор сюжета для картины тоже был предопределен особенностями художественного стиля Вермеера. Он в основном рисовал бытовые картины, изображающие женщин (мужчин на его картинах почти нет) за повседневными занятиями. Это всегда вызывало удивление искусствоведов – почему Вермеер, католик, обходил в своем творчестве религиозные сюжеты, которые были практически обязательными для художников его вероисповедания в то время? Не раз высказывались предположения, что Вермеер все же писал религиозные картины, но они затерялись. Одним словом, «находка» картины на религиозную тему, автором которой был этот художник, не удивила бы искусствоведов. Вот почему ван Меегрен для своей подделки выбрал религиозный сюжет - рискни он взяться за типичный для этого мастера бытовой сюжет, вероятность разоблачения была бы куда выше. Сомневаться же в подлинности «неканонического» Вермеера никому бы и в голову не пришло: все слишком хотели, чтобы он «нашелся».
В качестве сюжета ван Меегерен выбрал явление воскресшего Христа двум своим ученикам в Эммаусе. . Как каторжный, работал ван Меегерен четыре года, наконец в 1932 году работа была завершена — на свет появился «Христос в Эммаусе».
Хан обратился за помощью к известному адвокату и любителю живописи доктору Бону. Он рассказал ему занимательную историю о некой Мавреке, последней представительнице старинного голландского рода, желавшей продать часть картин из фамильной коллекции. Среди этих картин Хан якобы и обнаружил «Христа в Эммаусе» и счел, что это, возможно, полотно Вермеера. Он попросил Бона представить картину известному искусствоведу Бредиусу, который смог бы провести экспертизу. Взволнованный находкой доктор Бон поспешил выполнить эту просьбу.
Бредиус принадлежал к той когорте искусствоведов, которых было принято называть «знатоки»: они, конечно, обращали внимание на технические аспекты, но довольно часто делали свои выводы о подлинности картин, основываясь на так называемом «внутреннем чутье»: моя интуиция, мол, подсказывает, что эта картина подлинная, а вот эта –нет. Авторитет таких «знатоков» был порою так высок, что мир искусства принимал их суждения, не требуя дополнительных доказательств.
Двое суток заняло детальное изучение картины. Придирчивый эксперт осмотрел все: холст, подрамник, даже гвозди, которыми холст был прибит к подрамнику, и кожаные прокладки под ними. Что уж говорить о тщательности, с которой он изучал само полотно. Вердикт, удостоверенный соответствующим сертификатом, был однозначен: это Вермеер, да такой, каких свет еще не видывал. Вскоре картину выставили в музее Бойманса.
А дальше…
Ван Меегерен пришел на выставку, встал напротив им же сотворенной картины и во всеуслышание заявил, что это... подделка! Окружавшая картину толпа тут же объявила его сумасшедшим. А через пару месяцев уже все специалисты по Вермееру были свято уверены, что перед ними шедевр, способный затмить даже Рембрандта. «Христа в Эммаусе» назвали открытием века. Таким развитием событий ван Меегрен в начале был буквально ошарашен! Как это часто бывает, люди просто-напросто поверили в то, во что им очень хотелось поверить: а хотелось найти новую и необычную картину Вермеера, и когда она «нашлась» - все возликовали и никаких опровержений уже не захотели слушать!
(Кстати, искусствовед Бредиус, которые вначале признал картину «Христос в Эммаусе» подлинной, уже год спустя заявил, что ошибся и картина – подделка. Но даже ему уже никто не поверил!)
Вскоре, поразмыслив, ван Меегерен решил больше не разоблачать себя. Продажа новонайденной картины якобы Вермеера принесла ему кругленькую сумму – 350 тыс. гульденов. Он решил не оставаться на достигнутом и продолжить «поиски» Вермеера. Сначала написал небольшую «Голову Христа», выдав за эскиз к еще не найденному полотну, а затем и само полотно - «Тайную вечерю». За три картины, проданные по той же легенде о наследнице знатного рода, он выручил порядка 1 800 000 гульденов.
Казалось бы, можно уж и на покой удалиться и сибаритствовать до конца своих дней. Хан ван Меегерен и так ни в чем себе не отказывал - шумные вечеринки на вилле и в любимых ресторанах для толпы друзей и знакомых, драгоценности и меха для жены, картины старых мастеров (подлинники, естественно), недвижимость - отели, ночные клубы, жилые дома. Он прятал деньги в трубы центрального отопления, под плиты пола, закапывал в саду и беспечно забывал, куда именно.
Как художник, он не мог не понимать, что с каждой новой картиной вероятность разоблачения возрастает, но и остановиться уже не мог, хотя к концу 1941 года, когда он начал работать над «Исааком, благословляющим Иакова» и «Христом и блудницей», вдохновение, осенявшее во время работы над первым шедевром, уже покинуло его. Он все меньше был Вермеером и все больше становился самим собой, Ханом ван Меегереном, хотя и не хотел этого признавать.
Но жадность и жажда наживы подстегивала его. Стоит ли удивляться, что, сбыв с рук две очередные подделки, Хан принялся за следующую. «Омовение ног», самая неудачная как в техническом, так и в эстетическом отношении, стала последней в его карьере фальсификатора.
Кроме того, в его мозгах, затуманенных алкоголем и наркотиками (которыми он злоупотреблял после того как разбогател на продаже подделок) возникла своеобразная мысль, которая оправдывала его в собственных глазах: он вообразил, что в него в моменты создания картин переселяется дух Вермеера, что он в эти мгновения является своеобразной реинкарнацией великого голландца!
Пока ван Меегерен создавал свои подделки, история шла своим ходом и вскоре на европейском континенте заполыхала Вторая Мировая война. Всем стало не до искусства и ван Меерен решил передохнуть от создания новых фальсификаций – благо, огромное богатство, которое он выручил за свои подделки, помогало его отдыху от «трудов неправедных».
Разоблачение пришло в конце войны.
В конце мая 1945 года двое сотрудников голландской службы госбезопасности нанесли визит почтенному коллекционеру и экс-художнику Хану ван Меегерену в его роскошном особняке в центре Амстердама на канале Кайзерсграхт. Повод - выяснить, каким образом картина Вермеера «Христос и блудница» попала к рейхсмаршалу Герману Герингу.
В ходе расследования выяснилось, что одни из посредников ван Меегрена продал картину одному из доверенных лиц рейхсмаршала, который был просто помешан на собирании предметов искусства. Так что 29 мая 1945 года Хан ван Меегерен был арестован по обвинению в сотрудничестве с оккупантами - коллаборционизме. А это обвинение было очень и очень серьезным в послевоенной Европе.
После почти полутора месяцев следствия ван Меегрен сделал сенсационное признание: никакой это не Вермеер, а он сам написал это полотно. Если так, то обвинение в коллаборционизме – то есть продаже национального шедевра врагу – полностью теряло свою основу. Ван Меегрен совершенно справедливо рассудил, что лучше быть разоблаченным и получить небольшой тюремный срок, чем на долгие-долгие годы сесть в тюрьму – коллаборционистов тогда в Европе, только что пережившей ужас войны и оккупации, не жалели и давали им самые большие тюремные сроки. Многие были даже приговорены к смертной казни – такой судьбы себе ван Меегерен конечно же не желал и признался в фальсификации!
Шок от его признания в художественном мире был таким, что кое-кто вполне серьезно задался вопросом, а не является ли ван Меегрен автором всех существующих полотен, приписываемых загадочному Вермееру?
Другие отказывались верить, что картины были подделками и заявляли: ван Меегрен оговорил себя, чтобы не быть обвиненным в коллаборционизме.
Тогда Хан заявил: не верите, так я вам нарисую еще одного «Вермеера», и тогда вы убедитесь! Наступил его «звездный час», о котором он мечтал, когда лишь только задумывал свою фальсификацию!
Ему разрешили работать дома, выставив вокруг особняка охрану. Двое полицейских неотлучно присутствовали в мастерской. Сюжет картины - «Иисус среди учителей». Картина была далека от совершенства, учитывая ситуацию и состояние самого художника, но все равно производила сильное впечатление. Тем не менее, самые отъявленные скептики признали правоту ван Меегерена только после того, как на вилле, где он написал свою первую подделку, был найден обрезок подрамника, обрамлявшего холст, на котором впоследствии был нарисован «Христос в Эммаусе». Совпали не только годовые кольца дерева, но и ходы, проделанные жучком-древоточцем.
Обвинение в сотрудничестве с нацистами с выдающегося мистификатора было снято, поскольку продал он собственную работу, а не шедевр национального гения Нидерландов. Зато возникла необходимость возбудить уголовное дело по другой статье - подлог. Но тогда придется публично признать некомпетентность очень уважаемых людей, в том числе директоров солидных музеев, и они вынуждены будут давать унизительные объяснения. Из-за этого процесс был несколько раз отложен.
Наконец, процесс начался 29 октября 1947 года. Хану ван Меегерену исполнилось 58. Он был уже стар и очень болен – разгульный образ жизни, которого он придерживался после того, как разбогател на продаже своих подделок, алкоголь и наркотики изрядно подточили его здоровье. Однако он держался почти вызывающе. Смертельно больной, но бодрый и подтянутый, в отлично сидевшем синем костюме, он шел из особняка на Принсенграхт в суд пешком в окружении зевак и репортеров. Он расточал улыбки и охотно шутил со своей «свитой». Зал суда напоминал картинную галерею. Это была своеобразная персональная выставка работ ван Меегрена – то, о чем он мечтал тридцать лет, но чего так и не удостоился ни в одном музее мира, а удостоился только в зале суда. Воистину наступил его звездный час!
Прокурор в своей речи заявил, что не в компетенции суда выявлять степень таланта подсудимого, но на путь подлога он вступил от корысти, а не от жажды признания, иначе он сам разоблачил бы себя, а не стал дожидаться, когда это произойдет по воле случая. Так что его следует признать виновным. Максимальный срок - до четырех лет, но, учитывая состояние здоровья подсудимого, можно сократить его вдвое. Адвокат, называя своего подзащитного чуть ли не гением, оправдывал его тем, что человек он тонкий, ранимый и совершенно неспособен переносить критику. С юридической точки зрения никакого мошенничества при продаже не было, ибо решение о принадлежности картины Вермееру выносили эксперты, а сам его подзащитный ничего такого не утверждал и к покупке никого не подбивал. И эксперты, и покупатели действовали исключительно по доброй воле.
Когда судья закрыл заседание, Хан ван Меегрен покинул зал под овации публики. Приговор был оглашен 12 ноября. Он был признан виновным и приговаривался всего к году тюремного заключения. Адвокат не стал обжаловать приговор, а подал королеве прошение о помиловании. Наверняка сей выдающийся фальсификатор его получил бы, но судьба освободила его иным способом: он умер в клинике от апоплексического удара 30 декабря 1947 года.
Эта история оставила сильный отпечаток в искусствоведческой науке. Список картин Вермеера был сильно пересмотрен и очищен от всех подозрительных вещей. Но были и более глобальные последствия: она доказала, что «знаточеский» метод экспертизы, основывающийся на «внутреннем чутье», «интуиции» эксперта – конечно, вещь прекрасная, но следует также обращать огромное внимание на технические средства экспертизы. Например, при изучении подделок Меегерена стало ясно, что кракелюры верхнего живописного слоя (созданные им искусственно), банально не совпадают с кракелюрами нижнего слоя – того старинного полотна, на котором он малевал свои подделки. Тогда как при одновременном старении оригинала они должны совпадать.
Подделки ван Меерена уничтожать не стали, иногда они даже экспонируются. А «Христос и блудница» из коллекции Геринга висит в музее Бойманса в одном зале с Пикассо и прочими новаторами, которых ван Меегерен так искренне презирал.
Он вполне заслужил свою славу величайшего в мире фальсификатора. Подделать картину еще здравствующего или недавно ушедшего мастера не так уж и трудно, но сфальсифицировать полотна XVII века так, чтобы обмануть всех на свете, этого никому не удавалось.
Хан ван Меегерен остался в людской памяти самым великим фальсификатором в истории живописи. Стоило ли тратить жизнь на такую славу – на этот вопрос мог ответить лишь он сам…
___________________________________

Мирослава!

вопрос, конечно, спорный. Хотя я считаю, что даже будучи копиистом, ван Меерген был талантливым художником. Нарисовать подобное не так просто.

Это несомненно! Мог бы выбрать менее талантливого и знаменитого художника, которого легче подделать, но замахнуться на самого Яна Вермеера - для этого нужен талант. Я думаю, что он в конце-концов понял, что самому ему стать великим художником - не судьба! И решил увековечиться другим путем. Если бы он не сделал своих подделок, о нем давно бы забыли... А так - его история стала просто хрестоматийной в мировом искусствоведении!
___________________________________

Ван Меегерен , как мне кажется, пал жертвой собственных амбиций - он был явно талантлив, но признания художники обычно получают после смерти, какой в этом интерес? Может быть. внчаале ему было интересно попробовать нарисовать как Вермеер, а потом он понял, что у него получается, и не смого остановиться, а далее. было поздно. И вначале деньги, а потом слава фалдьсификатора- вот была его судьба. Кстати. обожаю фильм про художника Вермеера с Колином Фертом!
_________________

На этой фотографии показано, как ван Меегерен во время следствия доказывает свою способность писать картины "под Вермеера" и пишет полотно "Христос среди учителей". Когда я искала материалы по ван Меегерену, я читала о том, что довольно много искусствоведов во время его "деятельности" по наводнению рынка произведений искусства поддельными картинами Вермеера высказывали свои сомнения и предупреждали, что это - подделки. Но годы были беспокойные, Европа скатывалась в пучину мировой войны и толком никто не смог и не захотел разобраться. Современные же исследователи говорят, что настоящим шедевром подделки была только первая картина - "Христос в Эммаусе". Остальные он подделывал довольно небрежно, очень сильно отступал от классического стиля письма великого голландца и все больше писал не как Ян Вермеер, а как Хан ван Меегерен. Если бы его последующие картины проверили тогда более тщательно, то скорее всего разоблачили бы его. Но начавшаяся война помешала этому.

А еще, честно говоря, когда я рассматривала картины-подделки, то меня все же удивляло, как эти довольно аляповатые полотна были приняты за сдержанно-одухотворенную манеру Яна Вермеера. Его картины можно посмотреть здесь http://smallbay.ru/vermeer.html

А вот те подделки, которые я не привела в предыдущем сообщении:

Мне тоже он очень нравится, особенно потому, что в нем идет речь о создании одной из самых любимых моих картин - "Девушка с жемчужной сережкой".

Не понимаю, чем мой Лотрек хуже Лотрека Лотрека?! (с)

_________________

Минни, я далеко не художник, и даже просто не творческий человек, но все же думаю, чо быть художником - весьма тяжелый и часто неблагодарный труд. И во многом это связано именно с такими замечаниями. Давайте все же будем более корректны

название заинтриговало - посмотрела в Яндексе. оказывается, я видела эту картину , хотя о художнике даже не слышала. И фильмом, кстати, заинтересовалась, люблю Йохансон. Спасибо за наводку

на мой весьма неавторитетный вкус, картины не плохи, но специфически прорисованы лица

Москвичка, поздравляю с новым званием!!!

О вкусах, разумеется, не спорят. Но картины "Благословение Иакова" и "Омовение ног" - с первого взгляда ясно, что это не Ян Вермеер Делфтский, а Хан ван Меегерен.


Присоединяюсь к поздравлениям! Москвичка - с платиной!!!

 » Красота. Рамонский замок

Возможно, будет интересно.
РАМОНСКИЙ ЗАМОК
Год 1879. Городок Рамонь, недалеко от Воронежа. Маленький, тихий городок в несколько улиц.
Евгения Максимилиановна Ольденбургская (в девичестве Романовская) была обыкновенной русской принцессой, правнучкой Жозефины, жены Наполеона Бонапарта, и пле­мянницей Александра Второго. Титул и корону она получи­ла, выйдя замуж за принца Александра Петровича Ольденбургского, правнука императора Павла, а до этого была простой герцогиней. На свадьбу император Александр подарил молодым имение Рамонь, которое представляло собой малозаселенную местность. Местный помещик Косов выстроил на месте нынеш­него замка двухэтажный дом, а внизу, у реки, поставил са­харный завод с допотопной технологией. Поскольку Алек­сандр Петрович, принц Ольденбургский, был далек от сельского хозяйства (талант­ливый медик, он открывал в России пастеровские лечеб­ницы и большую часть време­ни проводил в Чумном форте Кронштадта, где разрабаты­вал вакцины от чумы, холеры и других страшных заболева­ний), Рамонью занялась его жена, Евгения Максимилиа­новна.

С 1883 по 1887 г. строится двухэтажный красно кирпичный замок в ее честь, небольшой, в старо английском стиле. Еще были отстроены водонапорная башня, чудом сохранившаяся до сих пор, дом для важных персон, конюшни. Перед замком искрился фонтан, а на заднем дворе перед ступенчатым спуском к реке была сооружена медная статуя сказочной рыбы, из уст которой струилась вода.
Красный кирпич отделан местами белым, в особенности крыша и стрельчатые окна, узкие бойницы. Размер замка невелик, его запросто можно принять за богатую усадьбу. Ясно выделяются две башенки, возвышающиеся над размеренным, и, тем не менее, не симметричным замком. Фасад замка защищают высокие въездные ворота. Здесь, на одной из башен часовен установлены швейцарские куранты. Звон колоколов усиливает прекрасная акустика, секрет которой до сих пор не разгадан. К слову, акустика была настолько продумана, что даже слово, сказанное в башне вполголоса, можно было расслышать и в замке.
Балконы были отделаны чугунными причудливо вьющимися прутьями ограды. Передняя и задняя веранда украшены решетками со сложным орнаментом.
Изнутри замок выглядит очень уютным. Два больших камина хорошо обогревали весь замок, и это тоже теперь ставит в тупик реставраторов. Повторить конструкцию отопления реставраторам не удалось... Как и впрочем, загадку подачи воды в фонтаны, выполненную с удивительной техничностью, секрет которой трудно раз-гадать даже современным инженерам.
Высокие потолки, дубовая темная лестница, изящные окна. Замок принцессы Ольденбургской стоит на поросшем травами склоне. Отсюда виден простирающийся далеко темно-зеленый лесной массив (Воронежский заповедник), равнинная река Воронеж, изумительно искрящаяся в ясную погоду.
Прибыв в Рамонь, Ев­гения Максимилиановна пер­вым делом купила у Косова сахарный завод. Привезла из Германии современное обору­дование, наладила производство, открыла рафинадный цех, протянула к заводу желез­нодорожную ветку. Затем скупила земли – от границы с Липецкой областью до Дона и усадьбы Веневитинова - и заложила фруктовые сады.. Ког­да поспели фрукты, принцесса открыла конфетную фабрику, где производилась до 400 видов конфет. Сахар и фрукты у принцессы были свои, какао для шоколадной глазури привозили по железной дороге. Фруктовый жом тоже шел в дело: Ольденбургская основа­ла воловни, где откармлива­лось до тысячи голов, и протя­нула к ним электрическую под­весную дорогу с вагонетками. Построила в Рамони электро­станцию, водонапорную башню (действует до сих пор), школу для крестьянских детей и больницу. Работникам сво­им принцесса платила на рубль больше, чем помещики отчего крестьяне со всей ок­руги охотно у нее трудились.
Евгения Максимилиановна не расставалась с блокноти­ком, в который записывала разные деловые идеи - ре­цепты новых конфет и т. д. Как-то встретились ей крестьянс­кие дети и угостили вишней. -Вкусная вишня, - заме­тила Ольденбургская, отведав.
- Чья это? - Мараськина, - отвеча­ли дети.
Принцесса сделал пометку в блокноте, затем разыскала Мараську и скулила весь уро­жай. Вскоре в столичных ма­газинах появилась новая кара­мель с вишневым соком - «Мараськина».
В 1905 году, во время революции, довольные крестьяне подожгли лесопилку, от нее за­нялись конфетные склады, го­ревшие две недели. Вся про­дукция фабрики, уже выкуплен­ная и оплаченная (рамонские конфеты шли в основном на экспорт и были хорошо известны в Европе), в виде расплавлен­ной массы стекла к реке. Евге­ния Максимилиановна Ольден­бургская оказалась разорена. Николай Второй велел оста­вить принцессе - погорелице замок, остальное продали с аукциона. Конфетное производство купил некий Шварц, перевез оборудование в Воро­неж на ул. Кольцовскую, но до 1917 года продавал конфеты под маркой Рамонской фабри­ки - брэнд, как сейчас гово­рят, был раскрученный.
Аномальная зона
Экстрасенсы с помощью своих способностей, а физики с помощью своих приборов доказали, что в замке принцессы Ольденбургской находится сильнейшее поле отрицательной энергии. Кто-то из исследователей даже заявил, что это зона с мощнейшей паранормальной активностью, которая помогает выходить в другие измерения. Этакий рамонский аналог Аркаима и Синшаити. Неизвестно, уходил ли кто-то отсюда в другие измерения, но есть абсолютно достоверные факты, что в замке люди падают в обмороки, что здесь не живут мыши и крысы, дохнут мухи… И не только мухи. Здесь дохнут также видеокамеры и фотоаппараты. Замок словно избавляется от любых непрошеных гостей и ко всему прочему оставляет их без фото- и видеоподтверждений впечатлений. Ученые-исследователи же объясняют все эти явления тем, что пронизывающие здание энергетические фонтаны нещадно влияют на психику людей и на чувствительную аппаратуру, а в народе говорят, что на замке принцессы Ольденбургской лежит проклятие.
Легенды замка.
Черная вуаль.



В 1908 году дворец перешел в собственность сына Евгении Максимилиановны, а она переехала в Петербург. Там принцесса Ольденбургская вела большую просветительскую и общественную работу. В 1917-м, когда началась революция, с семьей эмигрировала во Францию. А в ее рамонском особняке с тех пор размещались сначала школа, затем тифозный лазарет, потом химико-технологический институт, заводоуправление, Дом пионеров, районная библиотека, музыкальная школа. В конце 70-х здание было признано аварийным. Началась реставрация, которая уж больно затянулась и, вполне вероятно, никогда не сможет быть завершена отнюдь не по банальной причине отсутствия финансирования.
"Архитектор Александр Руднев, работавший в 80-х на восстановлении замка, рассказывал: Когда в замке начался ремонт, рабочие еще не отказывались ночевать тут же, по месту работы. Для этого были специально оборудованы две комнаты на первом этаже в правом крыле здания. Они жаловались, что их мучили ночные кошмары, что наутро они просыпались разбитыми. По ночам люди слышали странные шумы. Иногда они походили на звуки катящегося по полу шара, иногда слышались приглушенные крики и стоны, иногда как будто хлопали крылья птиц, что-то щелкало и билось... Работа у реставраторов не клеилась. А однажды в прекрасный солнечный летний день в открытую дверь здания залетел голубь. Сразу после того, как птица попала вовнутрь, с ней стало происходить что-то невообразимое. Голубь свалился навзничь на пол и бессильно забил крыльями. Он пытался подняться, но тщетно и беспомощно катался по полу. Я поднял птицу и вынес ее на улицу. И только там голубь успокоился, перестал бить крыльями и через несколько минут смог взлететь. Однажды рабочие принесли кошку, но она шарахнулась от стен и словно ошпаренная выскочила на улицу. Никакой едой ее невозможно было заманить внутрь. "
"Непонятные вещи происходили постоянно. У одного рабочего вдруг отнялись ноги. До этого он чувствовал себя совершенно нормально. Причем через три месяца, когда из-за болезни он перестал бывать в замке, так же неожиданно наступило выздоровление. "
Многие из тех, кто в разные годы принимал участие в реставрации замка, поверили в то, что замок действительно проклят, и утверждают, что это призраки мешают работам. Может быть, призраки замка Ольденбургских, как и все другие привидения, не хотят, чтобы кто-то мешал им спокойно упиваться своей вековой болью?
А что касается принцессы Ольденбургской… Она после смерти мужа жила еще очень долго и несчастливо. Все в порядке у нее было лишь со здоровьем. Умерла Евгения Максимилиановна далеко от Родины, в Торонто, в 1925 году в возрасте восьмидесяти лет.


Сейчас замок реставрируют. Уже долго, с 70-х годов, причем разные организации. Эти летом покрасили решетку, очистили стены от зелени, отремонтировали что-то внутри. Во дворе лежат доски, одна стена немного разобрана. Въездные во-рота выглядят совсем по-другому, даже куранты стали работать. А вот медную рыбу, совсем недавно покоящуюся на заднем дворе замка, этим летом просто отодрали и сдали в цветные металлы.
ЗЫ: Сейчас замок выкупила немецкая фирма. насколько известно, теперь в нем собираются делать современный турцентр. Жаль, конечно, но хоть рестраврируют.
Насчет легенд и аномалий - не знаю, что правда, лично у нас, когда ездили, периодически выключались фотоаппараты и некоторых фотографий не оказалось. Т.е. сделаны они были, но их не было. Вот так. И конечно, там жутковато, особенно в подвалах. И крысы, мухи и мыши там не живут. Совсем.



Фото:

А вот отфотошопленная красота из интернета

___________________________________

Ой, как интересно! Я и не слышала о таком замке - сколько же еще для меня "белых пятян" даже на территории России, не говоря уже обо всем мире! Большое спасибо!

Обратила внимание на следующее:
и еще: Эх, мне бы побыть такой "обыкновенной" и "простой"

miroslava, спасибо за поздравление!



Обалденно интересно!!!


Весьма любопытно. Хотелось бы знать, какие предположения строят инженеры, занимавшиеся восстановлением замка. Я могу поверить в то, что нельзя воспроизвести какой-то хим. состав, какую-то технологию - записи неполные или вовсе утеряны, а знатоков не осталось. Но чтобы не воспроизвести инженерную конструкцию? Хотя бы представить себе, как это возможно сделать? Думаю, просто недостаточно хорошо изучили вопрос. Допускаю, что чертежи и записи утеряны, механизмы утрачены полностью, но версии-то наверняка должны быть какие-то. Не так уж давно всё это было.

А что же тогда сделали недовольные?

Значит, берём старенький ФЭД и трескучую любительскую кинокамеру... Для верности можно парочку раз сказать "абракадабра" и И тогда, наверное, можно будет увидеть и внутренние интерьеры этого прекрасного замка.
_________________

Приветствую, дамы!!!
Люда, спасибо огромное за твое сообщение! Очень понравилось, не слышала даже о таком.


ух, аж дрожь берет! А с чем бы оно могло быть связано?
Я порылась чуток в интернете и кое-что нашла. Всезнающая википедия радует фотографиями интерьера замка , а на рутубе есть виртуальная прогулка к Рамонскому замку


Кроме того, хочу кое-что обсудить с вами, дамы. Мы с Владой посоветовались и хотим предложить вам для дальнейшего обсуждения две темы. 10 октября отмечается День Колумба, который в США является государственным общенациональным праздником. Он отмечается в честь высадки в Новом Свете 12 октября 1492 года мореплавателя Христофора Колумба. В связи с этим мы могли бы поговорить о Великих географических открытиях, да и вообще о связи истории и географии. Есть даже такой спецкурс для профильных специальностей - историческая география.

Ближе к 31 октября, ко Дню Всех святых, мы могли начать обсуждать, вернее продолжить, тему мифологии. Дело в том, что 18 октября отмечается День Рогатого Бога Британии . Это лесное божество имело множество имен и было известно далеко за пределами Британии. В Уэльсе его называли Ато, Рогатый Бог, в Виндзорском лесу - Эрни-Охотником, иногда его называли Цернунном. Но какое бы имя он не носил, как бы его не изображали, у него была одна неизменная отличительная черта - оленьи рога на голове. И в наше время в некоторых местностях Британии осенью отмечают праздник Великого Рога. Мужчины расхаживают по улицам с прикрепленными к головам оленьими рогами. Это напоминание о том, что древнее лесное божество распоряжается плодовитостью лесных животных и является Великим Отцом, Хозяином всей Природы.


Как вам такие идеи? Не стесняйтесь, выражайте свои мысли, мы ко всем прислушаемся.

 » Красота.Наскальная живопись пещеры Альтамира

НЕПОДДЕЛЬНАЯ КРАСОТА

или
Открытие наскальной живописи пещеры Альтамира

Эта история является своеобразным продолжением материала «Подделанная красота» о известном фальсификаторе Хане ван Меегерене, которого сначала восторженно приветствовали, как открывателя «неизвестного» Вермеера, а затем судили как мошенника. С героем этого рассказа все произошло с точностью до наоборот.
В историю навсегда вошло имя испанского археолога-любителя Марселино де Саутуолы, первооткрывателя росписей пещеры Альтамира, которую сейчас называют «Сикстинской капеллой первобытного искусства».
Альтамира – так называется обширная известняковая пещера в Кантабрийских горах на севере Испании. Вход в нее был еще в древности засыпан обвалом и его случайно обнаружили местные жители в 1868 году. Спустя несколько лет здесь побывал Марселино де Саутуола, страстный любитель древностей. Он исследовал пещеры в окрестностях городка Сантандера, где жил в то время. Альтамиру он впервые посетил в 1875 году. В пещере Саутуола нашел кости и зубы древних животных, скелет пещерного медведя и грубо оббитые обломки кремня, в которых опознал орудия древних людей. Но в этих находках не было ничего особенно сенсационного.
В 1878 году на Всемирной выставке в Париже Саутуола увидел материалы из раскопок французский археологов, в том числе изображения зверей, выгравированных на кости и камне людьми каменного века. Ему пришло в голову: а может ли быть нечто похожее в пещере Альтамира. И в 1879 году он начинает там раскопки.
Однажды он взял с собой девятилетнюю дочь Марию. Резвой девочке все было интересно, она с великим любопытством шныряла по пещере, в том числе и по тем ее уголкам, где ее отец мог пройти лишь согнувшись – она же стояла в полный рост и могла обозревать все.
Именно Мария обнаружила на низком потолке бокового грота удивительные рисунки – необычайно реалистичные изображения зверей, похожих на быков, высотой в полтора-два метра, которые были нарисованы яркими красными и оранжевыми красками. С криками: «Быки! Там быки!» она бросилась назад и обратила внимание отца на эти росписи.
После этого открытия Саутуола более внимательно осмотрел своды пещеры и уже самостоятельно нашел еще несколько изображений, а главное – куски охры того же цвета, каким были выполнены росписи.
Он понимал, что сделал эпохальное открытие, но при этом трезво оценивал свои возможности. Как археолог-любитель, он не мог определить настоящий возраст этих уникальных росписей – здесь нужно было мнение специалиста. Понимал он, что возникнут и сомнения в подлинности найденных рисунков, поэтому долго сомневался – публиковать ему сведения об открытии или нет.
Преодолев сомнения, через год, в 1880 году он публикует небольшую брошюрку и посылает ее в один из французских научных журналов, где часто печатались ведущие исследователи первобытного общества. В ней он скромно писал, что всего лишь «обязан подготовить путь более компетентным лицам, которые захотят раскрыть истоки и обычаи первобытных обитателей этих гор». Объявив на весь мир о том, что найденные им рисунки являются, скорее всего, художественным произведением палеолитического человека, Саутуола предоставлял вынести окончательное решение по этому вопросу более искушенным, чем он, исследователям.
Известие об открытии Саутуолы прежде всего взволновали Испанию – в пещеру началось паломничество туристов из разных районов этой страны, и в числе посетителей был даже испанский король Альфонс XII. А вот в научном мире к открытию Саутуолы отнеслись предвзято…
Саутуолу обвиняли, ни больше, ни меньше, как в подлоге и в фальсификации находки. Более миролюбивые исследователи говорили, что он сам, скорее всего, стал жертвой обмана: было высказано подозрение, что автором рисунков мог быть один французский художник, друг Саутуолы, гостивший у него в момент открытия.
Поддержал Саутуолу лишь один ученый – профессор геологии Мадридского университета Хуан Вилланова. Он вместе с Саутуолой побывал в пещере (причем там он обнаружил новые росписи, а также явно «несовременную» засохшую краску и даже раковину, где когда-то первобытный художник смешивал краски). Он полностью поддержал выводы археолога-любителя – но остался одиноким в ученом мире. Ученые, до сих пор ни разу не видевшие ничего подобного, просто не могли поверить, что древний человек, которого по традиции они представляли в виде грубого дикаря в шкурах животных и с дубинкой в руке, оказался способным к такому высокому художественному мастерству.
Особенно яро выступили против открытия Саутуолы два ученых. Первый – это величайший французский археолог Габриэль де Мортилье, который по сути создал современную археологию первобытного мира. Второй – профессор Эмиль Картальяк, тоже француз по национальности, один из крупнейших авторитетов того времени по проблемам истории первобытного мира. Их авторитет был так высок, что в 1880 году в Всемирный конгресс антропологов наотрез отказался обсуждать доклад Виллановы о рисунках Альтамиры. Надо отдать должное – Вилланова старался изо всех сил. Он пытался даже организовать для участников конгресса экскурсию в Альтамиру, но не встретил ничего, кроме насмешек и непонимания. Во время его доклада Эмиль Картальяк даже демонстративно покинул зал, где проходило заседание конгресса. Под этим натиском Вилланова вынужден был замолчать. Единственное, что он добился – это принятия решения конгресса о том, что в 1881 году для экспертизы росписей Альтамиры туда будет направлен эксперт. Этим экспертом оказался французский палеонтолог Арле.
Саутуола с готовностью встретил первого специалиста, который заинтересовался росписями и проводил его в пещеру. Увы, заключения Арле были беспощадными. Он заявил, что рисунки имеют «новейшее происхождение» и в доказательство привел такие аргументы. Во-первых, все изображения находятся в таких областях пещеры, где их не достает дневной свет – там царит кромешная темнота. А для создания рисунков требуется длительное освещение – мог ли первобытный человек обеспечить его? В пещере нет следов применения осветительных средств, например копоти от факелов. А ведь рисунки созданы с величайшим артистизмом и не могли быть нарисованы наспех.
Во-вторых, оверхности пещеры покрыты древними сталактитовыми натеками, росписи нанесены на эти натеки; лишь в нескольких местах (это и явилось основанием считать их древними) наблюдается обратная картина: сталактиты покрывают часть фигур — лошади и других животных. Краска росписей влажная, свежая, ее легко снять пальцем. Нельзя представить себе сохранение таких красочных изображений в течение многих веков.
Саутуола и Вилланова были окончательно «посрамлены» в глазах научного мира того времени. Они еще надеялись доказать свою правоту и послали доклад на обсуждение в Берлинское антропологическое общество. Он был зачитан там 11 марта 1882 года, но члены общества отказались даже обсудить его.
28 августа 1882 года на конгрессе Французской ассоциации поощрения наук в Ла-Рошели Вилланова выступил с энергичным протестом против заключения Арле. Он заявил, что рисунки, сопровождающие отчет Арле, грубо искажены и не соответствуют действительности. Вилланова также привел аргументы, полностью опровергающие выводы Арле.
Во-первых, он доказывал, что все резные изображения были сделаны теми же кусками пород, которыми в результате обвала был в древности закупорен вход в пещеру.
Во-вторых, Арле все же признал в своем отчете, что некоторые изображения были сделаны в древности. Вилланова заявил: все рисунки созданы в одной, одинаковой технике. Если Арле признает древними несколько рисунков, значит – древними, а не современными являются все, ибо манера создания у них одинакова.
В заключение Вилланова призвал коллег не отметать открытие с порога, а тщательно разобраться в нем. Но его призыв не был услышан. Его даже не приняли всерьез. Как вспоминал один из Участников конгресса, «Вилланова говорил агрессивно и даже яростно, на плохом французском языке, который смешил всех, так же как ворох сомнительных аргументов, перемешанных с несколькими здравыми мыслями, и как обвинения в намеренных ошибках Арле, которыми он повергал слушателей в еще более громкий смех». Дискуссии не получилось и рисунки Альтамиры безо всякого серьезного изучения и без доказательств их поддельности были осуждены как нелепая фальшивка!
Научная репутация Виллановы повисла на волоске. Испугавшись за свою научную карьеру, профессор отрекся от своих взглядов. Имя первооткрывателя Альтамиры Марселино де Саугуолы было осмеяно и обесчещено. 1888 году он умер, уйдя в могилу с репутацией мошенника и с неизлечимой душевной травмой, которая во многом и способствовала его смерти. Через пять лет скончался и Вилланова. Стена презрительного осуждения на двадцать лет окружила одно из величайших открытий исторической науки.
Ради справедливости надо сказать, что звучали и другие голоса, которые поддерживали открытие Саутуолы: в его защиту выступили крупнейший археолог той поры Пьете и известный палеонтолог Шовье. Однако их голоса затерялись в хоре всеобщего осуждения и отрицания.
Шли годы. Открытия наскальных рисунков в пещерах Европы множились. Одновременно множилось число находок различных скульптур и орнаментированных предметов, залегавших в культурных слоях, относящихся к верхнему палеолиту.
В 1895 году в пещере Ла Мут, расположенной в долине реки Везер (Цордонь, Франция), французский археолог Эмиль Ривьер обнаружил наскальные изображения ископаемых животных. Их древность не вызывала сомнений: они находились в галерее, закупоренной «пробкой» культурного слоя, содержащего палеолитические орудия. Однако Эмиль Ривьер не спешит оповестить о своем открытии научный мир: совсем недавно он входил в число яростных противников Саутуолы и Виллановы и помнит, как ошельмовали их его коллеги и он сам. Наконец, он все же решается пригласить в свою пещеру авторитетных исследователей первобытного обществе и в их числе Эмиля де Картальяка, который полтора десятка лет назад своим авторитетом полностью «зарезал» открытие Саутуолы в пещере Альтамира.
Ученые мужи и здесь засомневались, кое-кто обвинил Ривьера, как в свое время Саутуолу, в подделке росписей. Но тщательное изучение подтвердило подлинность древних рисунков. И самое главное: был найден каменный светильник, относящийся к эпохе верхнего палеолита. Вот каким образом первобытные художники решали проблему освещения! Многим приходит в голову, что такое же приспособление мог использовать древний художник и в пещере Альтамира.
Вскоре последовали и другие открытия: археолог Рейно обнаруживает в гроте Марсула наскальную живопись, сравнимую по технике с росписями Альтамиры. Такое же открытие делает археолог Дало в пещере Пэр-но-Пэр. Эти рисунки были ранее закрыты культурным слоем древнекаменного века – а это неоспоримо свидетельствует о древнем возрасте рисунков. Дало приглашает в пещеру другого страстного критика Саутуолы – Габриэля де Мортилье. Он признает палеолитический возраст рисунков. Дало задает резонный вопрос: значит, и росписи Альтамиры могли быть созданы в эпоху палеолита? Нет, отвечает Мортилье, «точная дата рисунков Альтамиры не может быть определена».
Таким образом, вопрос о существовании наскального искусства в эпоху палеолита остался открытым. Но — только до 1902 года. В этом году на конгрессе французских антропологов в Монтабане профессор Люсьен Капитан и его молодые соавторы Анри Брейль и Дени Пейрони докладывают об открытии ими в 1901 году двух огромных пещер — Комбарель и Фон-де-Гом — с наскальными изображениями. Древность находки подтверждается тем, что некоторые росписи покрыты прозрачной броней древних кальци-товых натеков…
Ученые поначалу не принимают эти утверждения всерьез: напрасно Капитан, Брейль и Пейрони приводят примеры сделанных недавно открытий в других пещерах: Марсула, Ла Мут, Пэр-но-Пэр, наконец, Альтамира… При произнесении последнего названия в зале раздается смех: стоит ли вспоминать об этой давно отвергнутой и осмеянной грубой подделке. Все убеждены, что и рисунки Альтамиры, и позднейшие находки палеолитических росписей – это рисунки либо местных современных жителей (пастухов, крестьян), которые от нечего делать рисовали свой скот; либо фальсификации умелых мистификаторов. В разгар этой дискуссии встает уважаемый профессор Эмиль де Картальяк, тот самый, который двадцать лет назад не стал слушать доклад Виллановы об открытии Саутуолы в пещере Альтамира и демонстративно покинул зал. Все уверены, что сейчас он снова поставит на место зарвавшихся фантазеров, которым не место среди серьезных ученых.
Звучат слова Картальяка:
«Я призываю коллег не совершать той роковой ошибки, которую я совершил и продолжаю совершать вот уже на протяжении двадцати лет…»
В зале наступила звенящая тишина.
Картальяк заявил, что в ближайшем номере журнала «Антропология» будет опубликовано его раскаяние, а сейчас необходимо идти к самим пещерам и осмотреть найденные изображения. И в день закрытия конгресса, 14 августа 1902 года, его участники направились сперва в Комбарель, затем в Фон-де-Гом, а оттуда в Ла Муг…
Вскоре весь ученый мир с волнением и изумлением читал статью Картальяка «Моя вина», в которой он публично признавался в своих ошибках и высказывал свое восхищение открытием Марселино Саутуолы и им самим. А 1 октября 1902 года Картальяк, сопровождаемый молодым аббатом Анри Брейлем — в будущем одним из крупнейших исследователей культуры каменного века, стоял у скрытой низким кустарником темной расщелины, ведущей в пещеру Альтамира. Перед этим он встретился с дочерью покойного Саутуолы Марией (которая стала уже взрослой женщиной) и попросил ее о прощении за несправедливость к ее отцу и его величайшему открытию и за то, что поставил под сомнение доброе имя Марселино де Саутуолы.
Когда вместе с Брейлем Картальяк спустился в пещеру, то здесь он впервые увидел то, против чего выступал целых 20 лет: перед его взором предстало не менее 150 воистину великолепных изображений зверей. «Речь здесь идет об одной из вершин искусства, о вершине, которая попадается раз во многие сотни лет, может быть, раз в тысячелетия» — таков был окончательный вердикт исследователей. В это же время и другой оппонент Саутуолы — Арле, как и многие другие специалисты, также посетил Альтамиру и также отрекся от своих предыдущих высказываний и признал подлинность рисунков. Позднейшие исследования, которые проводились в пещере Альтамира, показали, что рисунки были созданы в промежуток времени между 19 и 11 тысячелетием до н.э., т.е в эпоху так называемого верхнего палеолита.
Открытие рисунков в Альтамире стало началом изучения пещерной живописи времен палеолита. Многие десятки подобных пещер с палеолитическими рисунками были обнаружены позднее в самых различных местах Европы и Азии. В числе самых значительных открытий палеолитического искусства- пещеры Ласко (1940), Руффиньяк (1956), Дель Ромито (1961), Капова пещера на Южном Урале (1959) и Хоит-Цэнкер Агуй (1972) в западной Монголии. На сегодняшний день расписных палеолитических пещер в одной лишь Западной Европе насчитывается более ста пятидесяти, и они многое поведали о людях каменного века. Рисунки, гравюры, разнообразные статуэтки свидетельствуют о том, что первобытные охотники были далеко не такими примитивными дикарями, какими они представлялись ранее. Эти современники мамонтов и шерстистых носорогов поднялись на такой художественный уровень, который оставался недостижимым для последующих поколений людей в течение многих тысячелетий. Но в отличие от позднейших эпох о том времени не осталось ни письменных сообщений, ни косвенных упоминаний, поэтому о смысле и назначении этого искусства специалисты могут только догадываться по размещению рисунков, гравюр и скульптур, по сюжетам изображений, а также на основании археологических находок.
Что касается самого Марселино Саутуолы, то имена его и его дочери Марии вошли в историю мировой археологии, как имена людей, которые открыли не только росписи пещеры Альтамира, но и вообще стали первооткрывателями наскального искусства каменного века.
___________________________________

Спасибо! Будучи подростком, прочитала об этом в книге и заболела археологией , начала ходить в археологический кружок.

Вот только вчера прочитала статейку о том, ОТКРЫВАЛ ЛИ КОЛУМБ АМЕРИКУ? ИЛИ ЭТО СДЕЛАЛ АМЕРИГО ВЕСПУЧЧИ...приводят такие доводы: в записках Колумба так много фантазий, не совпадающих с тем, что есть на открытых им островах - ни золота, ни красивых высоких людей, и пр. и т.п. там не было. И вообще, мол, такие корабли, на которых вышел Колумб в океан. были только для прибрежного плаванья, а выйти в океан на них - самоубийство. Ну. насчет последнего - плыл же Хейердал на плоту по океану В последнее время часто попадаются такие статьи, в которых опровергаются разные события прошлого. Например, гробницу Тутанхамона, найденную Картером, наполнил золотом...сам Картер, чтобы прославиться!
_________________

Мирослава, очень интересно.

Ага, зверюшек-то дочка нашла - открыла! - а он, значит, понимал...



А ещё американцы на Луну не высаживались, а Батый - это Александр Невский (или отец его, Ярослав, - теперь я уж этот бред точно не помню), да мало ли... А то, что "в последнее время часто попадаются такие статьи, в которых опровергаются разные события прошлого", так это не в последнее время, это всю историю такая история... Может, в каких-то и есть рациональное зерно, но почему-то кажется, что больше всё, мягко говоря, заключения неаналитического ума, иногда пренебрегающего фактами, не вписывающимися в его теорию, развитие фантазии при недостаточном багаже знаний.
_________________