Anonymous Writers' Club

И снова я На сей раз с информацией об одной интересной книжечке для авторов и для читателей.

Чупринин Сергей "Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям". - Изд-во "Время", 2007 г.

Аннотация: Предлагаемая вниманию читателей книга аналогов у нас не имеет. Это и терминологический словарь для тех, кто хотел бы изучить язык, на котором говорят с читателями современные писатели. И путеводитель как по парадным залам, так и по чуланчикам сегодняшней словесности. И своего рода хрестоматия наиболее интересных и, как правило, спорящих между собою литературно-критических высказываний о прозе, поэзии, актуальной филологии наших дней. И это, наконец, не только свод знаний о литературе, но и попытка привести в единую систему эстетические взгляды и убеждения автора этой книги, известного филолога, критика, главного редактора журнала «Знамя».
Словарь «Жизнь по понятиям» - одна из двух частей авторского проекта «Русская литература сегодня».

Мнение - действительно очень полезная книга для всех, кто хочет приобрести начальные знания о том, что же такое литература на современном этапе развития. Все статьи небольшие, интересные, приводятся разные точки зрения на один и тот же предмет/тему, много цитат, много имен, и известных, и малоизвестных. Рекомендую читать не с первой буквы до последней, а пооткрывать отдельные статьи, полистать, так сказать.

И позволю себе привести несколько статей о видах литературы.




П.С. В сети есть ;)
_________________

С праздником всех!

Дорогие авторы, поздравляю вас и ваших близких с великим, светлым, потрясающим праздником - Днем Победы!
Пусть в вашей жизни всегда будет мир, любовь и счастье!

И брошу две ссылки на прекрасные произведения из нашего СТ и Переводов о той Войне... читайте на здоровье. Если есть у вас еще любимые произведения о ВОВ, поделитесь со всеми

Струк М. "Сборник рассказов о Великой войне"
Быков Василь "Незаживающая рана"


_________________

Всем добрейшего )

Что-то тут совсем сонное царство Принесла для размышления и развлечения интервью с Дмитрием Быковым. Представлять, надеюсь, не надо - один из крупнейших авторов современной России и не только.

Произведения автора в каталоге литературы



П.С. Пелевина, Сорокина, Акунина в общем-то сама не читаю. Запоев и промискуитета не люблю. Но с тем, что у писателя должна быть чистая совесть - согласна полностью )))

Всем
_________________

 » Что за историю вы рассказываете? Лекция О.С. Карда

Что за историю вы рассказываете?
Перевод лекции Орсона Скотта Карда из цикла “Персонаж и точка зрения”


Когда вы придумываете персонажа, ваши решения зависят от понимания того, что для вас важно и что кажется правильным. Так будет продолжаться всю историю  —  но когда вы начнете писать, вам придется принимать решения о том, что правильно для всей истории. Пришло время этим новым персонажам взяться за работу.

Факторы СИОС

Неправильно думать, будто «хорошая характеризация» одинакова во всех работах. Разные виды историй требуют разные типы характеризации.
Но что значит «разные типы истории»? Забудьте ненадолго об издательских жанрах  —  создание персонажей для академических/мейнстримных историй не отличается от их создания для НФ, или вестернов, триллеров или исторических книг. Вместо этого мы разберем четыре базовых фактора, которые в различной степени присутствуют в каждой истории. Именно баланс между этими факторами определяет, какого типа характеризация в истории должна или может быть.
Эти четыре фактора: среда, идея, образ и событие.
Среда - это мир, окружающий персонажей,  ландшафт, внутреннее пространство, культуры, из которых появляются персонажи и на которые реагируют; всё, от погоды до правил дорожного движения.
Идея - это информация, которую читатель должен найти или получить во время истории.
Образ - это природа одного или более человека в истории: что они делают и почему они это делают. Обычно ведет к заключению о человеческой природе или происходит из него.
События истории - это всё, что происходит и почему оно происходит.
Обычно эти факторы перекрываются. Персонаж А - часть среды, окружающей персонажа Б. Идея истории может включать информацию о природе персонажа; идея, которую должны найти, может быть каким-то аспектом среды, каким-то ранее непонятым или пропущенным событием, или природой персонажа. События истории обычно осуществляются персонажами или возникают из среды, а открытие идеи может быть событием в истории.
Каждый фактор присутствует во всех историях, в той или иной степени. У каждого фактора есть своя структура; если этот фактор преобладает, его структура определяет всю форму истории.

Среда

Стало фигурой речи говорить, что история «проходит где-то». Но это довольно точно: персонажам нужно место, где они будут осуществлять действия, которые создают историю  —  сеттинг, среда рассказа. Среда включает все физические места, которые используются  —  один город или много городов, одно здание или много зданий, улица, автобус, ферма, лужайка в лесу  —  со всеми видами, запахами и звуками, которые присущи территории. Также среда включает культуру  —  обычаи, законы, социальные роли и общественные ожидания, что ограничивают и выявляют всё, о чем персонаж думает и чувствует, и говорит, и делает.
В некоторых историях среда очень схематична, в других проработана в мельчайших деталях. Есть истории, где среда  —  основной фокус внимания. Вспомните «Путешествия Гулливера» или «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура»: смысл этих историй не в исследовании души персонажа или разрешении напряженного и увлекательного сюжета, но скорей в исследовании мира, который отличается от нашего, сравнения его с нашими собственными обычаями и ожиданиями.
Структура истории среды в чистом виде проста: поместить персонажа в сеттинг, о котором история, а потом создать причины для того, чтобы он путешествовал по миру истории, показывая читателю все интересные физические и социальные детали среды. Когда вы показали все, что хотели, возвращаете персонажа домой.
В самых чистых вариантах истории среды основной персонаж - выходец из времени и места, где живут читатель и писатель, так что персонаж может знакомиться с миром, имея склонности и восприятие читателя.
В такой истории, чем меньше вы характеризуете основного персонажа, тем лучше. Его работа  —  служить глазами читателей. Если вы дадите такому персонажу слишком много индивидуальности, вы привлечете внимание читателей к нему и отвлечете от среды, чего вы не хотите. Так что реакции основного персонажа должны быть как можно более «нормальными» (он должен делать то, что, по ожиданиям читателя, сделает любой из его окружения). У персонажа может быть чувство юмора или определенный перекос в наблюдениях, но чем больше вы обращаете внимание на персонажа, тем меньше история будет о среде.
Но редкие истории бывают «чистыми» историями среды. Травелоги, утопии, сатира и научные книги обычно единственные жанры, где их можно найти. Чаще бывает, что в истории придается особое значение среде, но развиваются и другие факторы. Хотя сеттинг может быть основным фокусом, в них есть сильная сюжетная линия. В этом случае читатель впитывает среду опосредствованно. В этих история основные персонажи не обязаны быть из времени, в котором живет читатель; на самом деле, обычно они постоянные жители среды, в которой разворачивается история. Склонности и ожидания персонажей  —  часть культурного окружения, а сама их непривычность и странность будет частью читательского опыта со средой.
Кажется, что у таких историй структура другого типа рассказа  —  но автор покажет среду, как главный концепт, своим вниманием к окружению. Персонажи будут выбраны не из их личной интересности, но как определенные типы или классы людей внутри культуры. Персонажи должны захватывать нас, не потому что мы понимаем их или разделяем их желания, но из-за их странности и того, чему они могут нас научить о чужой культуре.
Этот вид истории довольно распространен в НФ и фэнтези, где среда, мир истории часто - главное достоинство. Фрэнк Херберт ("Дюна") и Дж. Р. Р. Толкиен ("Властелин колец") знамениты работами, в которых сюжетная линия не слишком четко структурирована, а персонажи - скорее типы, чем индивидуальности, зато среда прорисована тщательно и с любовью. В таких историях среды автор свободно может отвлечься от основной сюжетной линии на длинные пассажи с объяснениями, описаниями или изображениями культуры. Читатель, которого среда не интересует, быстро заскучает и отложит книгу, но тот, кого поразит мир, продолжит, поглощенный им, проходить сквозь страницы песен и поэзии, ритуалов и обыденной жизни.
Сколько характеризации нужно для истории среды? Не очень много. Большинство персонажей могут быть стереотипами в культуре среды, действуя точно в соответствии с ролями, как того ожидает от них общество, возможно с некоторыми отклонениями, позволяющими продвигать историю. Не случайно Толкиен собрал Братство Кольца только с одним дварфом и эльфом  —  если бы их было больше, было бы почти невозможно отличить их друг от друга, так же, как мало кому из читателей удается вспомнить, в чем разница между стандартными хоббитами Мерри и Пиппином. Поскольку «Властелин колец» не история среды в чистом виде, в нем есть несколько героических основных персонажей, которые больше, чем местные стереотипы, и еще несколько, приближающихся к полной характеризации  —  но характеризация просто не служит главным фактором привлекательности этой книги.
Помимо НФ и фэнтези, истории среды часто попадаются в академической/мейнстримной литературе (это история о современной жизни в пригороде) и исторической литературе (хотя в наше время большинство исторических романов больше фокусируются на любовных отношения, чем на сеттинге), кроме того, среда играет важную роль во многих триллерах. Среда  —  это полное определение вестернов.
Вы пишите историю среды? В основном работаете над сеттингом, любовно продумывая детали? Это не значит, что вы можете игнорировать персонажей, особенно, если вы пытаетесь рассказать интересную историю в вашей среде. Но это значит, что вам не нужно много полностью прорисованных персонажей, они могут даже отвлекать от истории.

Идея

У идейной истории простая структура. В начале выдвигается проблема или вопрос, а в конце рассказа раскрывается ответ. Детективы об убийствах используют эту структуру: кого-то нашли убитым, и остальная часть книги посвящена поискам того, кто сделал это, почему и как. Романы ограблений тоже следуют структуре идейной истории: в начале выдвигается проблема (банк, который надо ограбить, опасная и богатая цель, которую нужно обмануть), основной персонаж или персонажи разрабатывают план, и мы читаем, чтобы выяснить, как этот план «ответил» на проблему. Что-нибудь неизменно идет не так и персонажам приходится импровизировать, но история заканчивается, когда проблема решена.
Как много характеризации нужно? В детективах-загадках или закрытых комнатах характеризация не нужна совсем; большинство авторов используют несколько чудачеств, чтобы «оживить» персонажей, особенно детектива.
В классических английских детективах, вроде работ Агаты Кристи, характеризация редко выходит за требования, чтобы у каждого из довольно большой группы людей было достаточно мотивации для убийства. Таким образом каждый может подозреваться в совершении преступления.
В американских детективах склонны добавлять немного больше характеризации. Сам детектив, как правило, больше, чем клубок чудачеств. Он реагирует на людей вокруг него не как на кусочки головоломки, но как на печальных или опасных или хороших или жалких человеческих существ. Подобные истории, вроде работ Рэймонда Чандлера или Росса Макдональда, требуют, чтобы детектив умело прочитывал других людей, а сама личность героя часто меняет сюжетную линию. Тем не менее, подобные персонажи  —  включая детектива  —  редко меняются; история только показывает их суть. В этих романах истинная природа входит в вопросы, на которые детектив  —  и читатель  —  пытаются ответить на протяжение истории.
Истории ограблений, с другой стороны, в основном не требуют от персонажей быть чем-то большим, чем очаровательными или забавными, и только изредка делаются попытки показать изменения после событий истории.
На самом деле, именно это отсутствие изменений персонажа в детективах и романах ограблений позволяет писателям использовать те же персонажи снова и снова, к удовольствию их читателей. Мало кто из авторов пытался изменить этот подход, развивая и меняя своих детективов от книги к книге. Но сам процесс изменений может сильно ограничить будущие возможности персонажа.
Когда главный герой Грегори Макдональда Флэтч становится очень богатым, его тяжело поместить в ситуации, где ему пришлось бы решать загадки. Макдональд сумел наконец справиться с этой проблемой, написав приквелы к серии.
Роберт Паркер зашел с персонажем Спенсера еще дальше, показывая, как у того появляются и развиваются отношения, дружба и изменения, которые начинаются в одной книге и о них не забывают в следующей. Но в результате в последние годы в серии появилась тенденция к все более надуманным сюжетам или повторениям из прошлых книг. Трудно делать полную, многоплановую характеризацию в идейной истории.
Не поймите меня неправильно  —  я не считаю ошибкой пытаться сделать полную характеризацию в идейной истории. Флетч и Спенсер мои любимые детективные персонажи именно потому что они прорисованы полней, чем принято, и у них есть возможность постоянного изменения. Просто нужно понимать, что если вы решитесь на полную характеризацию в идейной истории, придется платить.
Конечно, во многих других жанрах тоже есть идейные истории. Многочисленная научная фантастика строго придерживается идейной структуры: персонажи сталкиваются с проблемой  —  одна из самых любимых - это поломка космического корабля  —  и, так же как с ограблением, история состоит из составления плана для решения проблемы и его исполнения, с импровизацией, если необходимо. Характеризация не нужна, разве что сделать персонажи занимательными  —  чудачества приветствуются.
Аллегория  —  форма, где идея - это всё. Автор собрал историю в соответствии с планом, работа читателя ее разобрать. Персонажи в аллегории редко представляют что-то большее, чем фигуры, олицетворяющие идею. Хотя аллегории редко пишут в наши дни, многие писатели академической/мейнстримной литературы используют символизм тем же образом  —  персонажи существуют в основном для иллюстрации идеи, а читатели должны расшифровать символическую структуру, чтобы получить историю.
Означает ли это, что идейные истории требуют «плохой» характеризации? Не совсем. Это значит, что подходящая характеризация для идейной истории не обязательно будет такой же, как подходящая характеризация для другого типа истории. Персонажи существуют для идеи, или чтобы раскрыть ее. Персонаж, который идеально исполняет свою роль, может быть не более, чем стереотипом или клубком чудачеств, и все же он будет идеально охарактеризован для данной истории.

Образ

История образа рассказывает о персонаже, пытающемся изменить свою роль в жизни. Она начинается в момент, когда основной персонаж находит текущую ситуацию нестерпимой и решает измениться. Она заканчивается, когда персонаж либо находит новую роль, либо по своей воле возвращается к старой, либо отчаивается в улучшении своей ситуации.
Что означает «роль» персонажа? Это его сеть отношений с другими людьми и с обществом в целом. Моя роль в жизни - быть отцом своим детям ,  с разными отношениями с каждым; мужем для своей жены; сыном и братом для семьи, в которой я рос. У меня сложные взаимоотношения с каждым литературным сообществом, для которого я писал, с полным ассортиментом фанов и критиков; у меня постоянно меняющаяся роль в моем религиозном сообществе, для которого я тоже пишу (п.п. и из-за которого, главным образом, Карда обвинили в гомофобии, ну и эти лекции тоже послужили топливом для скандала). Как у каждого человека, у меня есть свои интересы и стремления, которые не удовлетворены при нынешнем образе моей жизни, но в большинстве случаев я вижу способы удовлетворить свои желания в разумные сроки. Все эти отношения вместе - моя «роль в жизни». Я вполне доволен своей жизнью, обо мне будет сложно написать историю образа, потому что книги о счастливых людях скучно читать.
Истории образа возникают, когда какая-то часть роли персонажа становится невыносимой. Персонажа угнетает жестокий, капризный родитель или супруг; сотрудник, который больше не может находится на своей работе, со все растущим отвращением к коллегам; мать, уставшая от своей роли кормилицы и желающая уважения от взрослых; испуганный преступник, желающий выбраться из криминального мира; любовник, чей партнер ему изменил и он не может с этим смириться. Невыносимая ситуация может продолжаться некоторое время, но история не начнется, пока ситуация не достигнет критической точки  —  пока персонаж не достигнет момента, где цена за сохранения статуса кво не станет слишком высокой.
Иногда герой истории образа избавляется от старой роли с легкостью, и история состоит из поиска новой. Иногда новую роль легко предугадать, но избавиться от старой очень сложно. Избавить от роли  —  не означает, что персонаж физически уходит  —  более сложные и трудные истории образа как раз о людях, которые пытаются изменить отношения, не оставляя других людей.
Нет необходимости говорить, что история образа требует полнейшей характеризации. Здесь нет коротких путей. Читатель должен понять персонажа в оригинальной, невыносимой роли, чтобы потом суметь понять и, обычно, разделить решение измениться. Затем изменения персонажа должны быть обоснованы, чтобы читатель не засомневался в их возможности. Нельзя просто отправить потасканную проститутку в колледж, не показав жажду знаний и интеллектуальную способность, которые всегда были частью ее характера.
Но помните, что не все люди в истории образа должны получать полную характеризацию. Главный герой  —  персонаж, чье изменение тема истории  —  должен быть полностью охарактеризован, и каждый человек, чьи отношения с героем часть причины для изменения или для его новой и удовлетворяющей роли. Но другие люди в истории могут быть охарактеризованы с меньшей полнотой, просто в качестве среды, как во многих историях среды, идеи и события. Характеризация  —  не достоинство, это техника. Вы используете ее, когда она улучшает историю, а когда нет, не используете.

Событие

Каждая история  —  это история события, в том смысле, что время от времени в ней случается что-то, имеющее причины и последствия. Но история, в которой события - это центральный элемент, придерживается следующего паттерна: в мире каким-то образом нарушен порядок  —  можно назвать это дисбалансом, несправедливостью, упадком, злом, разложением, болезнью  —  и наша история рассказывает о попытке восстановить старый порядок или установить новый.
Структура истории события проста: она начинается, когда главные герои оказываются вовлечены в попытку излечить болезнь мира, и заканчивается либо когда они добиваются цели, либо когда попытка проваливается.
Проблемы мира могут принимать разные формы. Это может быть неотомщенное или безнаказанное преступление: «Граф Монте-Кристо» будет хорошим примером, как и «Царь Эдип». Проблемой может быть узурпатор  —  «Макбет», например  —  который украл место, ему не принадлежащее, или человек, который потерял свое место в мире, как принц Эдвард в «Принце и нищем». Проблема может быть злой силой, направленной на разрушение, как Саурон во «Властелине колец» или лорд Фоул в «Хрониках Томаса Ковенанта»  —  еще ей могут быть нацисты, коммунисты и террористы, как это часто происходит в триллерах. Проблемой может быть запретная любовь, которую нельзя позволить, но от которой не получается отказаться, как в «Грозовом перевале» и традиционных историях Ланцелота и Гвиневры или Тристана и Изольды. Проблемой может быть предательство, как в средневековом романе «Хэвелок Датчанин».
Мне кажется, что история события  —  это структура, лежащая в сердце романтической традиции более двух тысяч лет  —  и может быть самой причиной существования Историй. Она возникает из человеческой нужды понять, что происходит вокруг нас. История события начинается с предположения, что должен существовать какой-то порядок в мире, и сама наша вера в литературный порядок помогает нам создавать порядок в реальности.
Насколько важна характеризация в истории события? Большую часть времени это должен решать автор. Можно рассказать очень мощную историю, в которой персонажи показываются только через их действия и причины этих действий  —  после прочтения таких историй, мы можем ощутить, что знаем персонажа, потому что пережили с ним так много, хотя на самом деле мы не знаем ничего о других аспектах его характера.
(Хотя Ланцелот, например, один из главных персонажей артурианы, он редко изображается как сложная личность, помимо того простого факта, что он состоит в отношениях с Артуром и Гвиневрой). Но все-таки вполне возможно охарактеризовать нескольких персонажей, не вмешиваясь в движение истории. На самом деле, процесс продумывания персонажей часто предоставляет множество возможностей, так что и событие и персонажи растут.

Контракт с читателем

Когда вы рассказываете историю, вы вступаете в молчаливый контракт с читателем. В первых абзацах или страницах вы рассказываете читателю, какой будет эта история. И читатель знает, чего ожидать, и знает, куда приведет его структура.
Если, к примеру, вы начали с убийства, и фокусируетесь на персонажах, у которых есть причины выяснить почему, как, и кто убийца, читатель вправе предположить, что история будет продолжаться, пока эти вопросы не получат ответы  —  читатель ожидает идейную историю.
Если, с другой стороны, вы начнете с женщины, мужа которой убили, сконцентрировавшись на том, как вдовство причинило внезапное, невыносимое разрушение паттернов ее жизни, читатель вправе ждать, что история будет использовать структуру образа, рассказывая о вдове и том, как она ищет новую, приемлемую роль для себя.
Если выбирает одну структуру, это не значит, что нельзя использовать другую. К примеру, в первой версии истории, детективе про убийство, вы можете так же добавить попытки вдовы найти новую роль для себя. Читатели с удовольствием будут следить за побочным сюжетом, и им понравится, если вы разрешите его вместе с загадкой. Но читатель почувствует себя обманутым, если вы начнете роман как детектив, а закончите его, когда вдова влюбится и снова выйдет замуж  —  без решения загадки! Вы можете сделать это однажды  —  но читатели справедливо будут считать, что их обманули.
С другой стороны, если вы начали историю с вдовы и ее поисков новой роли, вы можете добавить побочный детективный сюжет. Если вы это сделаете, читатели будут ожидать, что вы разрешите вопрос, но они не будут считать это кульминацией. Они будут сердиты, если вы закончите объяснением загадки и оставите вдову в раздрае.
Главное правило: читатели будут ожидать, что история закончится, когда первый главный источник структурного напряжения разрешен. Если история начинается, как идейная история, читатель ожидает, что она закончится, когда идея открыта, план раскроется. Если история начинается, как история среды, читатели будут с удовольствием следить за любым количеством сюжетных линий любого типа, позволяя им разрешаться, когда необходимо, продолжая читать, чтобы узнать больше о среде. История, начинающаяся с образа персонажа, который находится в нестерпимой ситуации, не будет ощущаться законченной, пока персонаж не добьется своего или не сдастся. История, начинающаяся с разбалансированного мира, не закончится, пока миру не вернут равновесие, справедливость, излечение  —  или он будет полностью уничтожен, без надежды на восстановление.
Это будто вы начинаете историю, поместив камень на вершину холма. Не важно, что случится до конца истории, читатель не будет доволен, пока камень не остановится.
Это ваш первый контракт с читателем  —  вы закончите то, что вы начали.
Отступления позволены, до некоторого момента, но отступления никогда не позволяются, как замена оригинального контракта.
Вы можете сделать второй контракт на протяжение истории: все, на что вы потратите время в истории, будет что-то для нее значить. Я помню, как смотрел один из фильмов Боба Хоупа и Бинга Кросби, когда был ребенком  —  «Дорога к Рио», мне кажется. В нем режиссер постоянно прерывает историю, показывая Джерри Колонна, усатого комического друга, который ведет группу солдат, чтобы спасти наших героев. Но в конце история полностью разрешается без участия Колонна. Режиссер в последний раз показывает Колонна, который останавливает лошадь, смотрит в камеру и говорит что-то вроде: «Это ни к чему не привело, но было здорово, правда?» Это было очень смешно  —  но юмор полностью зависел от того факта, что когда часть времени истории была потрачена на персонаж, событие, вопрос или сеттинг, аудитория ожидает, что это как-то повлияет на главную сюжетную линию.
Проверьте свою историю, можно в голове, можно в черновике. Что в ней больше всего вас интересует? Где вы потратили больше всего времени и усилий? Может вы постоянно исследуете или добавляете детали к вашему сеттингу? Или вас завораживает расследование тайны? Вы постоянно занимаетесь персонажами? Или вас больше заботят события? Ваша история сработает лучше всего, если вы используете структуру, которую требует наиболее интересный вам фактор.
Если вы любите детективы, создавайте структуру идейной истории  —  начните с вопроса и посвятите большую часть истории ответу на него. Если вам нравится среда, дайте знать читателю с самого начала, когда персонаж прибывает в новый мир (сколько времени понадобилось Алисе, чтобы спуститься по кроличьей норе или сквозь зеркало в Страну Чудес?) или сконцентрировавшись на деталях места и культуре; затем потратьте большую часть времени, открывая чудеса и диковины вашей среды. Если вам интересней персонаж, начните с его или ее дилеммы и посвятите большую часть времени его усилиям для изменения. Если же это событие, начните с момента, где персонажи оказываются вовлечены в мировую болезнь, и основная часть времени будет направлена на их усилия восстановить баланс.
Техники и структуры других факторов истории всегда доступны для побочных сюжетов и трудностей, но держите их в подчиненной позиции. Во «Властелине колец» происходит несколько историй события, происходящих на фоне общей истории среды  —  Арагорн, пытающийся возвратить свой трон; Денетор, чья сила больше, чем он способен контролировать; Фродо, Сэм и Голлум, три носителя кольца, двигающихся в Мордор.
Но когда все эти сюжетные линии разрешены, читатель не разочаровывается, когда история продолжается. Толкиен начинает совершенно новую сюжетную линию, Очищение Шира, которая связана с другими, но на которую почти не было намеков, пока хоббиты не вернулись домой.
Даже после этого история не закончилась  —  Толкиен еще показал, как Фродо отправляется на запад, вместе с эльфами, которые больше не могут жить в Средиземье. Было ли это разрешением вопроса, поднятого в начале книги? Нет. Не было это и разрешением дилеммы персонажа  —  Фродо был вполне счастлив в начале истории. Ни присутствие Фродо, ни наличие эльфов в Средиземье не причиняло дисбаланса мира, требующего разрешения.
Так почему мы продолжаем читать? Потому что «Властелин колец» - история среды. Автор с самого начала показывает, что он потратит большую часть времени просто исследуя мир Средиземья. Нас ждут подробные описания дня рождения, деревенской жизни, обычаев и привычек людей; мы погостим у Тома Бомбадила, который почти никак к истории не относится, но тесно связан с мифами Средиземья; мы познакомимся с Энтами, пройдем сквозь Морию, посетим всадников Рохана, будем путешествовать с легендарными мертвецами; и пока Толкиен сплетает вместе все эти места и людей в одну историю, которая в основном интересна, иногда создавая персонажей, близких нам, здесь не будет сюжетной линии или персонажа, которые станут единственной причиной чтения. Толкиена заботил сам мир, так что и аудитория у этой истории будет состоять из читателей, которые полюбят Средиземье. Так что не случайно история не заканчивается, пока мы ясно не увидим, что Средиземье прекращает свое существование  —  начинается новая эпоха и среда, которую мы исследовали, исчезает.
Все факторы СИОС присутствуют во «Властелине колец», но преобладает структура среды, как и должно быть. Было бы глупо критиковать «Властелина колец» за отсутствие сюжетного единства, потому что это не история события. И было абсурдно жаловаться, что в книге стереотипные персонажи, потому что это не история образа. Фактически мы должны хвалить Толкиена за отличную работу в создании крепких сюжетных линий и некоторых запоминающихся персонажей в истории, которая, в конце концов, была о чем-то Совсем Другом.
Я заостряю внимание на вопросах структуры, потому что эти лекции о персонажах, а для писателя, чтобы создавать их хорошо, нужно знать, как делать их соответствующими истории.
Истории образа стали по-настоящему популярны в начале двадцатого столетия, их новизна и талант некоторых писателей, работавших с этой структурой, привели к тому, что многие критики и учителя решили, что это единственный вид истории, который может быть «хорошим». Для многих это суждение окажется правдивым  —  если им нравятся только истории образа  —  но в общем это неправда, потому что у других видов историй есть длинная традиция, со многими примерами талантливых работ.
Но истории образа стали настолько доминирующими, что заставили рассказчиков других традиций уделять больше внимания характеризации. Даже если история следует структуре среды, идеи или события, многие читатели ожидают глубокого уровня характеризации. История не о трансформации персонажа, но читатели все равно хотят лучше его знать. И даже если они этого не ожидают, они позволят автору уделить некоторое внимание персонажу, не посчитав это за отступление. Это мода нашего времени и вы не можете ее игнорировать.
Но будет ошибкой считать, что глубокая, детальная характеризация  —  абсолютное достоинство истории. Вы должны понимать причину, по которой ее рассказываете. Если вас привлекает головоломка  —  идея  —  значит, это тот фактор, на котором строится ваша история. Ваша аудитория будет состоять из читателей, которых тоже больше всего заботит идея. Некоторое количество характеризации может помочь расширить аудиторию и добавить им удовольствие от истории, но если вы относитесь к характеризации, как к неприятной обязанности, которой нужно заниматься, чтобы стать «хорошим писателем», есть все шансы, что она будет механической и неэффективной. Вместо расширения аудитории вы будет мешать истории. Если вы сами не верите в глубины персонажа и его тяжелое прошлое, читатель тоже не поверит.
Так что, если вы решите не посвящать много времени характеризации в какой-то истории, это не обязательно будет означать, что вы «не справились» или «плохо пишите». Это может означать, что вы понимаете себя и вашу историю.
То, что вы решили рассказать историю, в которой характеризация играет меньшую роль, не означает, что вы не можете ее делать. Хорошее понимание этого процесса включает знание, когда нужно сконцентрироваться на персонаже  —  и когда нет.

источник
_________________

Элли, спасибо огромное за столь интересный материал!
___________________________________

 » Откуда берутся персонажи? Лекция О.С. Карда

Откуда берутся персонажи?
Перевод лекции Орсона Скотта Карда из цикла “Персонаж и точка зрения”

Чтобы найти идеи для персонажей, вам не нужно отправляться на поиски Святого Грааля. В процессе нет ничего мистического. Все, что вам нужно сделать  —  превратить свой разум в сеть для идей, постоянно закидывая ее в воды жизни и литературы, и собирая в нее идеи, которые только ждали, чтобы их заметили.
Потому что, видите ли, идеи дешевы. Они постоянно вокруг вас. Вы дня не проживаете, не наткнувшись на сотни, даже тысячи идей для персонажей или историй.
Не я, говорите вы? Да, вы, отвечаю я.
Если вы не замечаете идей, значит, вы не обращаете на них внимания. Вы позволяете им проходить мимо, даже не понимая, что это были идеи.
Позвольте показать вам некоторые источники идей, чтобы вы могли разобраться, как сеть для идей ловит персонажей, чтобы вы могли допросить их, придать форму  —  вдохнуть в них жизнь.

Идеи из жизни

Ну да, все знают о подражании  —  как искусство должно брать из жизни. Но не вашей жизни. Все вокруг вас выглядит обычным, скучным, неинтересным.
Как вы ошибаетесь. То, что кажется вам обычным, кому-то может показаться странным. Более того, то, что выглядит обычным для меня, будет выглядеть странным в вашем описании, потому что у вас другая перспектива.
Мне сразу приходит в голову парочка фэнтезийных романов, которые я читал. Они рассказывали об обычных подростках из холмистой Джорджии. Эти подростки оказались связаны с эльфами, или сидхэ, которые считают Америку магическими землями Тир-Нан-Ог. Получилось что-то похожее на «Илиаду», где богоподобные существа манипулируют людьми для собственной выгоды. Но только когда я добрался до второй книги, я понял, автор не понимает, что интересно в его истории. Для него Джорджия была обычным местом, что его завораживало  —  это сидхэ, и во втором томе история в основном разворачивалась в их мире. Но я так часто видел сидхэ, живущих в стандартной фэнтезийной Неверляндии, что от скуки зубы сводило. Мне нравилась та часть истории, что происходила в Джорджии, показывала людей, которые были одновременно правдоподобными и странными. То, что автору казалось банальным, для меня было самым интересным.
Так что, когда ищите персонажей, забросьте сеть в собственную жизнь  —  люди, которых вы видите, знакомые, вы сами.

Наблюдение за незнакомцами

Некоторые писатели привыкли носить с собой блокнот или диктофон, чтобы записывать наблюдения или кусочки диалогов. Вы остановитесь на заправке, будете стоять в очереди в супермаркете или ждать приема, и вы услышите, как кто-то рассказывает историю, или высказывает мнение, или делает что-то, что покажется вам веселым, или раздражающим, или странным  —  или очень типичным. Такое наблюдение может стать основой отличного персонажа.
К примеру, недавно заходил в магазин, как раз во время наплыва людей, и я торопился. Я выбрал самую короткую очередь, сразу за женщиной, у которой было мало покупок, думая, что она быстро расплатится. Но пока мы ждали в очереди, подошли ее муж и три ребенка с кучей покупок в руках. Ладно, скажу правду: там был только один ребенок, и отец с мальчиком принесли всего одну или две вещи. Но как только я заметил, что происходит, я начал преувеличивать. Сеть для идей сработала даже без моего сознательного участия. А небольшое преувеличение позволило улучшить историю, правда?
В любом случае, результатом стала семья, которую я когда-нибудь собираюсь использовать в своей истории. Я еще не уверен в их мотивации, но думаю, она будет связана с одержимостью одного из родителей, связанной с экономией времени,  —  или, возможно, это семейное решение проблемы домашнего хозяйства, где оба родителя работают, а все дети в школе. Как бы там ни было, они разделяют список покупок по дороге в магазин. Каждому достается свой отдел. Мама берет тележку и стоит в очереди. У каждого в семье есть время набрать столько товара, сколько он унесет в руках, прежде чем мать доберется до кассы. Если кто-нибудь не успевает собрать все пункты списка, ему будет очень стыдно за ужином, где этот пункт должен был присутствовать в меню.
Конечно, это еще не история. Это просто комическая семейная ситуация. Но я могу представить главным героем одного из детей, который очень стыдится этого подхода. Но потом, я может немного разверну сюжет и напишу про ребенка, который придумал эту систему и считает, что остальные слишком мало стараются. Может быть члены семьи будут соревноваться друг с другом, кто успеет набрать больше покупок по списку  —  и потом заставить главного героя всегда выигрывать, потому что он проверяет тележки других покупателей, в то время как бежит по супермаркету, и выхватывает нужные товары прямо у них, вместо того, чтобы искать их на полках. Из одного скорее обыденного наблюдения появляется множество возможностей.
Как бы я ни использовал эту идею  —  если я буду ее использовать  —  она пришла из наблюдения за людьми в супермаркете.
Но помните, что слова, которые вы слышите, или события, за которыми наблюдаете, редко можно использовать точно так, как они происходили. Вам необязательно преувеличивать, как я в этом случае, но вы должны требовать от идеи больше, чем просто факты.
Когда кто-нибудь говорить что-нибудь интригующее, вы должны себя спросить, почему он мог это сказать, почему у кого-то могло возникнуть подобное мнение. Не останавливайтесь на первой догадке. Интересное наблюдение, не более, чем кусочек фона, деталь  —  пока вы не вытащите из него всю историю и потенциал персонажа.

Знакомые

Я знаю многих писателей, использующих своих друзей и близких в качестве моделей для персонажей. Я сам иногда так поступаю.
А почему нет? Вы знаете этих людей. Вы знаете их манеру говорить, их странности, их достоинства и недостатки. Кроме того, проще описать кого-то знакомого, чем придумывать нового человека.
Все правда. Но позвольте сделать несколько предупреждений. Есть две категории Вещей, Которые Могут Пойти Не Так.
1. Персонажи «из жизни» могут привести к плохой литературе
Может оказаться, что вы не знаете этих людей и вполовину так хорошо, как думали. В конце концов, вы никогда не бывали внутри их воспоминаний, их души — вы никогда по-настоящему не знаете почему они совершают поступки. Вы знаете, что они говорят, когда их совершают; вы знаете собственные догадки. Но когда дело доходит до создания персонажа, вам нужно знать куда больше, чем вы когда-либо будете знать о своих друзьях и семье. Так что свести все к копированию не получится. Вам все равно многое придется придумать, прежде чем персонаж из реальной жизни  —  даже тот, кого вы хорошо знаете  —  сможет выполнить свою работу в книге.
Кроме того, когда вы используете реальные происшествия, легко забыть, что читатели не знают об их реальности. Если событие особенно странное или интригующее, чтобы читатели поверили в него, придется их серьезно убеждать. Но вы можете этого не осознавать и, следовательно, не прикладывать никаких усилий, чтобы показать, как это событие могло произойти, или объяснять, почему персонаж поступает именно таким образом. Результатом станет, что там, где ваша история наиболее близка к реальности, она будет наименее правдоподобна.
Помните, что правдоподобность в литературе не возникает из фактов  —  что на самом деле случилось. Она появляется из читательских представлений о вероятности  —  что должно бы случиться. И чем дальше вы отходите от вероятного, тем больше времени вам придется потратить обосновывая событие, добавляя детали, чтобы показать процесс, объясняя мотивацию и причину и результат, чтобы читатель поверил. «Но так все и произошло» — не оправдание в литературе.
2. Персонажи «из жизни» могут привести к личным проблемам
Если ваши друзья или семья узнают себя в персонажах, у вас могут возникнуть большие проблемы, и не только в тех случаях, года вы изобразили их в негативном свете. Вам может казаться, что вы отнеслись к ним «хорошо» или (дрожь) «честно». Но помните, все то время, что вы знали их, они не подозревали, что их «допрашивают» или «снимают» для включения в вашу книгу. Они могли рассказывать вам важные вещи — надежды, страхи и воспоминания — о которых говорят только друзьями. Когда вы помещаете их на страницы книги, у них есть право чувствовать себя преданными.
Может получиться еще хуже, если спросить разрешения. Они могут заинтересоваться вашей историей; они будут предлагать вам свои мысли. Вскоре вы скажете: «Извини, я использую только пару моментов из твоей жизни, и мне больше не нужно». Еще хуже, когда книга опубликована, и вы получаете телефонный звонок: «Поверить не могу, что ты пишешь, будто я делают это. Я бы в жизни такого не сделал бы!» Редкая дружба выдерживает испытание отношениями автор-персонаж. Весь смысл писательства в том, что вы говорите персонажам, что делать. Ваши друзья и семья не будут придерживаться этой схемы.
Решение здесь простое. Используйте семью и друзей как стартовую точку для персонажей  —  но потом примените весь процесс допроса для превращения их из людей, которых вы думаете, что знаете, в персонажей, которых вы действительно знаете. Другими словами, делайте новых людей из старых.
Затем избавьтесь от всех внешних деталей. Только потому что вы создаете персонажа на основе вашей сестры, не значит, что он должен выглядеть как она или работать там же или иметь такую же манеру одеваться и детский опыт. Избавьтесь от всего, что не является жизненно важным и связано с моделью из реального мира и замаскируйте все остальное.
Когда ваша сестра или отец или друг позже спросят вас: «Этот персонаж  —  это я?», вы сможете совершенно честно ответить: «Я рад, что он показался тебе настолько реальным, что ты решил(а), что он похож на тебя. Но ты гораздо добрей (симпатичней/честней/храбрей), чем этот персонаж». Если вы взяли какие-то моменты из жизней ваших друзей, которые не получилось полностью замаскировать, вы можете сказать: «Может я и взял кое-что из жизней знакомых  —  тут ничего не поделаешь, такое случается с писателями, и они могут этого даже не замечать — но персонажи задумывались совершенно самостоятельными. Никто из них не создавался по образу какого-то конкретного человека». Если вы полностью продумали ваших персонажей, это утверждение всегда будет правдивым.
Моделирование персонажей из людей  —  это не метод, а стартовая точка. Персонажи, оживающие на страницах или сцене,  —  это прошедшие сквозь воображение писателя образы. Ваши читатели уже «знают» людей так хорошо, как люди вообще могут знать друг друга. Они обращаются к литературе, чтобы узнать людей лучше, чем они уже знают в реальной жизни. Если ваша история не рассказывает им больше, чем они уже знают, вы подводите свою аудиторию. Придерживаясь только фактов, вы обманываете их, не давая добраться до правды.

Вы

Ладно, вы никогда никого не убивали, а ваш персонаж  —  убийца. Что теперь, придется брать интервью у приговоренных к смерти, чтобы разобраться, как они думают?
Нет. Конечно, вы можете взять у них интервью, так у вас появятся интересные наработки  —  но все предупреждения о моделировании персонажей на основе друзей и семьи также касаются моделирования персонажей на основе интервью. Здесь есть и еще одна проблема: люди, дающие интервью, никогда не говорят правду. Ну, они могут думать, что говорят правду, но на самом деле их истории и утверждения искажены тем фактом, что они рассказывают их кому-то еще. Они хотят, чтобы вы думали о них определенным образом, и поэтому делают ударения на определенные вещи, а другие, которые могут произвести неправильное впечатление, пропускают. Если вы поверите всему сказанному на интервью, ваша история будет менее правдива, чем если бы вы не проводили его вообще. В лучшем случае, интервью может стать стартовой точкой  —  вам все равно придется пройти через весь процесс придумывания персонажа.
Но есть один человек, с которым вы всегда можете провести интервью. Человек, который всегда будет правдивей любого другого  —  это вы сами. Вы можете представить, что должно произойти, чтобы вы повели себя определенным образом.
Ну и пусть вы никого не убивали. Разве вас не охватывала слепая ярость? Неужели вы никогда не мечтали о продуманной мести? Вам знакомы все эти эмоции, все мотивы. Все, что нужно сделать, представить эти эмоции и потребности и сделать их еще сильней, или представить, что ваше отвращение к насилию стало слабей.
Это убийство в состоянии аффекта? Тогда представьте, какая провокация может понадобиться, чтобы вы ощутили убийственную ярость, а затем найдите провокацию, которая вызовет такую же реакцию у персонажа.
Это спланированное убийство, чтобы достичь каких-то целей? Тогда разберитесь, что вам нужно изменить в себе, чтобы вы могли рассматривать убийство как разумный метод избавиться от мешающего вам добиться цели человека. Что если вы сражаетесь за очень важное дело? Что если вы выросли в месте, где убийство было приемлемым? Что, если вы считаете убийство других людей не стоящим внимания?

Аналогия

Что если вы просто не можете представить себя делающим что-то? Тогда, вместо того, чтобы думать о том, что нужно, чтобы заставить вас поступить определенным образом, вспомните о чем-то, что уже сделали и этот поступок похож на действие персонажа.
К примеру, у Майкла Бишопа возникла проблема в его отличном романе «Гора единорога», в котором был персонаж Бо, юный гомосексуалист, умирающий от СПИДА. Бо и другие персонажи сидели у бассейна в мотеле, когда три мускулистых юноши решили в нем поплавать. У Бо могло быть несколько реакций: зависть к их здоровью и силе; обида за то, что этим скучным гетеросексуальным мужчинам не приходится расплачиваться чем-то вроде СПИДа за их сексуальную активность. Но Бишоп выбрал похоть. У этих трех юных пловцов были привлекательные, мускулистые тела. То, что у Бо СПИД, не делает его менее гомосексуальным. Он все еще смотрит на этих юношей с желанием.
Мне думается, что Бишоп который сам не гомосексуалист, основывал эту сцену преимущественно на аналогии. Каково это  —  быть гомосексуалистом со СПИДом? Вопрос наверняка посещал его снова и снова во время работы над «Горой единорога». Скорей всего это привело его к аналогии: это очень похоже на то, что может чувствовать гетеросексуал со смертельной болезнью, которая не позволяет ему заниматься сексом с кем-либо, но еще не сделала его импотентом или ослабила его желание.
Бишоп понимал то, что мы все понимаем  —  купальные костюмы демонстрируют человеческое тело куда больше, чем офисные, и в наши времена созданы специально, чтобы подчеркивать сексуальную привлекательность. Так уж вышло, что Бо был заинтересован и возбужден мужчинами в бассейне. Он чувствовал то, что гетеросексуальные мужчины могли бы чувствовать, глядя на женщин в купальниках.
Запутано? Да. И все же это привело Бишопа к спокойной, но поражающей сцене, которая выглядит правдоподобно  —  для меня, во всяком случае. Я не понимал, что задаюсь вопросом  —  каково это, быть гомосексуалистом? Но когда Бишоп показал мне эту сцену, показал отношение персонажа к этим юношам, я понял, что получил ответ, во всяком случае отчасти  —  и что это был важный вопрос, который останется значимым для меня даже после окончания истории, потому что он дает мне новую перспективу для понимания других людей. Иными словами, Бишоп достиг одной из основных целей литературы.
Так что, если вы не можете представить себя делающим нечто, что должен сделать персонаж, сравните это действие с чем-то, что вы уже сделали. Мой персонаж убьет кого-то, кто мешает ей достичь цели? Тогда я могу вспомнить, как я проигнорировал чьи-то чувства, потому что был слишком занят своей работой. Я потерял друга. Я никого не убивал, но я чувствовал ту же непоколебимую целеустремленность, которая не оставляет места для нужд других людей. Для меня тот бывший друг перестал быть личностью. И, вспоминая то болезненное событие, я могу, по аналогии, показать, как мой персонаж совершенно игнорирует ценность жизней других людей.

Память

Я подошел к ней в последнюю очередь, потому что это глубокий колодец, но его быстро можно вычерпать. Хотите вы или нет, но вы будете постоянно черпать из памяти события и персонажей для книги. На самом деле, все другие источники персонажей появляются из памяти  —  ваша память о друзьях и семье, ваша память о незнакомцах.
Все воспоминания искажены временем или вашими потребностями и восприятием. Не менее искажена память о самом себе  —  что вы делали, что вы собирались делать. Но, какой бы искаженной ни была, память о себе  —  самое ясное изображение человеческого существа из всех, что вам когда-либо будут доступны. Вы единственное существо, которое вы знаете изнутри, и таким образом вы неминуемо будете раскрывать себя, показывая персонажей изнутри.
Это будет происходить неосознанно, планируете вы это или нет. Иногда это будет пугать, даже смущать вас, когда вы будете оглядываться на написанную историю и внезапно понимать, как во многом вы признались, не собираясь этого делать. Однажды я отдал рукопись первых глав романа подруге, работающей редактором в журнале. Она прочитала, и когда возвращала рукопись, среди ее комментариев был такой: «Это интересное исследование самоотчуждения. Этот парень и правда ненавидит свое тело».
Я улыбался и кивал, будто это и правда было моим намерением. На самом деле я и не подозревал, что подобная тема появилась в моем романе. Но вместе с тем, я сразу понял, что она была права, что сам того не желая, я создал персонажа, чья ситуация зеркалила причины глубочайших моих ран и душевных страданий в подростковые годы. Это сделало сложным дальнейшее написание романа, потому что я боялся, что в нем откроюсь читателям еще больше, чем намеревался. В общем, так и получилось. Но я закончил его и опубликовал, и несмотря на многие недостатки, книга получилась одной из самых честных историй, что я когда-либо рассказывал.
Какими бы одержимостями вы ни обладали, какие бы воспоминания ни были для вас самыми важными  —  негативные или позитивные  —  они проявятся в вашей работе, что бы вы ни делали.
Но только потому что ваша память станет подсознательным источником для создания персонажей, не означает, что вы не можете использовать ее сознательно. Когда мне нужно показать отношение ребенка к его старшему брату или сестре, я вспоминаю свои чувства к своим старшему брату и сестре; я даже использовал инциденты, которые показывали какими были наши отношения. Ни в коем случае персонажи не были основаны на моих брате и сестре  —  но персонаж ребенка был основан на воспоминаниях о том, каким был я в его возрасте. Я знаю о себе куда больше, чем о любом другом человеке  —  это только логично, что мой лучший материал возникает из моих воспоминаний.
Опасность углубления в память лежит в том, что у вас только одна жизнь. Вы будете возвращаться к одним и тем же происшествиям и отношениям снова и снова, даже не осознавая этого. Отсюда и вырастают личные штампы. Вы постоянно возделываете один и тот же участок. Вам придется сделать сознательное усилие, чтобы не возвращаться к тем же вещам. Другими словами, даже если вы создаете персонажа по собственному образу определенного времени в определенной ситуации, вам все равно придется придумывать персонаж  —  задавать причинно-следственные вопросы, преувеличивать, поворачивать.

Ищем «новые» воспоминания

То, что я собираюсь предложить, попахивает самопсихоанализом и, насколько понимаю, может иметь терапевтическую ценность. Я предлагаю вам находить хороших персонажей просто выбирая случайные воспоминания, будто вы бесцельно гуляете в реальном мире.
Чтобы это сделать, вам нужно выбрать произвольную начальную точку. Она может быть во времени: седьмой класс, например. В какой школе вы были в седьмом классе? Кто был вашим классным руководителем? Какими были другие учителя? Я сразу вспоминаю мистера Ареллу, учителя физики,  —  человека, о котором я не думал двадцать лет, но его имя всегда было со мной, ожидая, когда понадобится. Его занятия у меня были последними, и я помню, как оставался после школы первые несколько дней, чтобы поговорить с ним и задать вопросы. Отчасти это было потому что мне нравилась физика, но в основном я ждал, когда за мной заедет мама — я не мог идти домой со своей тубой. К концу второго дня он начал меня называть «лаборантом» и говорить о том, как я буду оставаться после школы и помогать ему мыть пробирки и колбы  —  совсем не то, чего мне бы хотелось. Вскоре я перестал оставаться после занятий; но я помню, что позже слышал, как он называет кого-то еще своим лаборантом, после чего он зафиксировал меня взглядом на несколько секунд, а потом снова принялся говорить о чем-то еще. Я случайно его обидел и как-то подвел  —  хотя он никогда не спрашивал, хочу ли я быть его лаборантом.
Еще я помню, как наткнулся в энциклопедии на описание разделения воды на кислород и водород с помощью электричества. Я поговорил с мр. Ареллой об этом, рассказал, что понял, как провести этот эксперимент. Он меня поощрил; мне пришлось попотеть, чтобы отыскать батареи, медь и способ все удерживать на своем месте, пока водород поднимается из воды, чтобы наполнить перевернутую банку.
Первый раз я устроил этот эксперимент перед классом  —  мне не пришло в голову, что я могу сначала провести его самостоятельно. У меня не получилось. Не знаю почему, и мр. Арелла не знал, но у нас так и не получился этот микровзрыв от подожженной спички, который показывает, что выделился водород. Было стыдно и обидно.
Но это было не так обидно, как месяц спустя, когда он добрался до занятий по электролизу, отрыл шкаф и достал целый заводской прибор для электролиза. Все детали были на месте, профессионально размещенные, собранные и готовые к использованию. После класса я потребовал у него ответа: почему он позволил мне пройти сквозь все эти трудности, когда у него все уже было для эксперимента. «Я хотел, чтобы ты учился из собственного опыта.» — было мне ответом. Благородная мысль. Но в то время все, что я мог видеть, что зря потратил много времени и опозорился перед одноклассниками, хотя он мог просто сказать: «Хочешь посмотреть, как работает электролиз? У меня есть прибор в шкафу.»
Единственным утешением было то, что профессиональный прибор выработал не больше водорода, чем мой.
Все эти воспоминания захлестнули меня в тот момент, когда я напечатал «седьмой класс». Можно ли использовать что-нибудь из этого в истории? Наверное, но не напрямую. Я без понятия, насколько интересна эта история, но подозреваю, что вы начали скучать. И все же, если я допрошу персонаж мр. Ареллы — или себя — я могу найти здесь интересную историю:
Я не пытался «посчитаться» с мр. Ареллой, но что если персонаж-школьник задумает месть?
Или, если у персонажа-учителя будет другой мотив, чтобы позволить школьнику опозориться? Что, если он решил посчитаться за то, что школьник не захотел быть его лаборантом?
Или, если выбрать другой эксперимент, который вызовет еще больше стыда?
Или, если я изменю отношения и сделаю их мужем и женой? Жена работает там же, где и муж; у нее появляется отличная идея и она начинает работать над ней. Он поощряет ее, и она прикладывает много усилий, но ей не удается. Только позже она узнает, что он точно знал, как правильно справиться с этой задачей, у него даже были ключевые элементы оборудования или информации, которые позволили бы ее преуспеть. Когда же она начинает задавать вопросы, он отвечает: «Я подумал, ты все хочешь сделать сама».
«Я не хотела все сделать сама! Я хотела сделать это правильно, и ты мог мне помочь!»
«Что это за карьера, если ее устраивает тебе муж?»
«Я помогла тебе закончить колледж, придурок! Что за образование у тебя было бы, если бы я тебе не помогала? Люди на работе иногда помогают друг другу. Во всяком случае, хорошие люди. Они не позволяют другим тонуть, когда у них есть спасательный круг!»
«Ладно, извини. Я ошибся!»
«Ты не ошибся. Ты хотел, чтобы у меня не вышло. Ты хотел, чтобы я облажалась, потому что иначе я стала бы для тебя угрозой!»
«Ах, ну да. Теперь я не просто муж, который ошибся. Внезапно я стал частью целого мужского заговора против женщин. Проблема в том, что если бы я помог, это тоже стало бы частью мужского заговора, потому что я бы хотел доказать, что женщина не может справиться без помощи!»
И так далее. У этих отношений есть некоторый потенциал для истории, но в целом сцена слишком абстрактная, чтобы быть полезной — настоящие люди не придерживаются так строго темы во время скандала. Эта сцена никогда не попадет в книгу, но эти персонажи, эти отношения, могут. И если такая история однажды появится, то кто сможет догадаться, что она родилась из инцидента с мр. Ареллой? Инцидента, который пришел мне в голову просто потому что я выбрал случайное время и место в своей памяти.

Идеи из вашей истории

Во время работы над книгой, она сама предложит вам персонажей  —  если вы будете знать, куда смотреть.
Кто здесь должен быть?
Предположим, вы рассказываете историю о юной принцессе, которую держат в плену на вершине башни. Если сказки вас не привлекают, давайте обновим ее: девушку похитили с улиц Нью-Йорка и держат в плену в заброшенном здании. Если вас не привлекает мелодрама, пусть будет девушка, вынужденная проводить лето с кем-то неприятным, пока ее родители в командировке в Австралии.
Сама идея истории будет подталкивать к определенным персонажам. Поскольку девушку держат против ее воли, должен быть кто-то, кто ее удерживает — «злодей», ответственный за ее заключение. Еще должны быть люди, у которых ее похитили. Если она принцесса, предполагается, что где-то должны быть король или королева — или оба — которые хотят ее вернуть. Или, может быть, она думает, что родители хотят избавиться от нее. В любом случае, кто-то из них должен фигурировать в истории.
Если она живет у родственников, тогда нужно добавить еще и этих персонажей. Властная тетка? Скучный дядя? Или, если выбрать более зловещий вариант, тетя, которой постоянно нет дома, потому что она ходит по магазинам, в то время, как дядя почти не выходит из дому, только спит перед телевизором. Но выясняется, что дядя по ночам смешивает галлюциногены, а тетя развозит наркоту днем. Нет, нет, скажете вы — опять тебя в мелодраму потянуло. Ладно, тети никогда нет дома, потому что она содержит семью, а дядя очень ленивый и тупой. Он настолько глуп, что даже решил, будто юная племянница будет не против более близких отношений.
Не важно, понравились ли вам эти идеи, вы видите, как это работает. Базовая идея истории требует присутствия определенных людей. Как только вы знаете, какие роли должны быть в книге, вы можете использовать процесс создания персонажей, о котором мы уже говорили.
Кто здесь может быть?
Помимо людей, которые обязательно должны наличествовать, есть персонажи, которые могут присутствовать только из-за сеттинга. Возьмем девушку, живущую летом с дядей и тетей. У них могут быть дети. Младше девушки, чтобы она за ними присматривала? Или постарше, чтобы исключали ее из своей компании или издевались другими способами? Кто-то того же возраста, и не хочет, чтобы она жила с ними — или кто-то ужасный и скучный, желающий постоянно быть с ней рядом?
Дядя с тетей живут в каком-то месте — это город? Что с соседями? Местный магазин, с продавцом, который станет ей другом, или подростки, которые зависают у игровых автоматов?
Может тетя и дядя живут у пляжа — на пляж все время кто-то приходит. Может она встретит интересного человека, гуляющего по пляжу каждое утро?
Она приехала откуда-то, так может она переписывается с друзьями из дому? Пытается поддерживать отношения на расстоянии с парнем, который в это время ухаживает за ее лучшей подругой?
Может она ходит в летнюю школу? Там есть учителя и учащиеся. Или у нее может быть подработка — корректура местного еженедельника. Тогда будет редактор, наборщик, которого будут раздражать все ее исправления, эксцентричный колумнист, может другой подросток, который подрабатывает разносчиком или начинающий репортер.
Это простой процесс, но удивительно, как многие писатели о нем забывают. Все что нужно сделать — отвести глаза от главной героини на время достаточное, чтобы увидеть, кто рядом с ней. Большинство обнаруженных таким образом персонажей будут второстепенными или даже фоновыми. Но используя их, вы сделаете историю реалистичней.
А еще эти персонажи добавят возможностей конфликта или осложнений, или источников помощи для главных персонажей. Кто-то из них станет настолько интересным, что вы можете сделать его одним из основных персонажей, хотя они никогда не были частью оригинального плана.
Но если вы не будете их искать, вы никогда не найдете этих людей, и ваша история обеднеет.
Кто здесь был?
Хотя основной фокус будет на персонажах, присутствующих в истории, очень важно заглянуть в прошлое и выяснить, кто в нем оказал влияние. Слишком часто мы видим истории, где персонажи появляются ниоткуда — они никого не вспоминают прошлую жизнь, не встречают старых знакомых, никогда даже не упоминают о родителях или бывшей работе. Но в реальной жизни вы постоянно вспоминаете людей, которых сейчас нет рядом, натыкаетесь на знакомых, и реагируете на ситуации, основываясь на прежних отношениях.
Когда девушка в нашей истории подружится со странноватым продавцом, влюбится ли она в него через некоторое время? Или он напомнит ей пройдошного парня, которого она знала в школе? Может она пытается быть верной своему парню, оставшемуся дома, и постоянно думает о нем, даже несмотря на то, что ее все больше тянет к продавцу. Те ребята из дому никогда не появятся в истории, но ее отношения с ними очень важны.

Слуги идеи
Часто история появляется не из персонажей и событий, а из идеи, которую вы хотите рассказать. Может вы волнуетесь об опасности загрязнения, гонке вооружений, возрастающих ценах на лечение, или несправедливости американской иммиграционной политики. Может вас волнуют аборты, права женщин, расизм, нищета. Возможно вы хотите поговорить о разоружении, более гуманных тюрьмах, справедливости для притесняемых или правах морских млекопитающих.
Все эти случаи многие мудрые и обеспокоенные люди считают важными и достойными обсуждения. Но первым делом вам нужно решить будете ли вы писать полемическую статью или рассказ.
Это не взаимоисключающие формы. Если вы решите написать статью — для газеты, памфлет, или даже статью размером с книгу — вы узнаете, что в виде истории она станет эффективным инструментом для привлечения внимания людей. Сколько бы ни философствовали о правах дельфинов, один простой рассказ про жизнь одного дельфина — его рождении, взрослении, семейной жизни, игривости и гибели в сети для отлова тунца — окажет на читателей куда большее воздействие. Одна история стоит тысячи абстракций или статистики, когда нужно оказать эмоциональное влияние на людей.
А если вы решите написать историю, это не означает, что вам нельзя донести свое мнение.
Проблема возникает, когда вы забываете, что пишите историю, и позволяете идее превалировать. Забудь о продуманных персонажах! Я покажу, насколько отвратительно загрязнение, так что все его виновники будут злодеями-заговорщиками, настолько одержимыми деньгами, что им все равно, сколько людей погибают от яда, которым они оскверняют землю или воду.
Но кто захочет читать эту историю, после того, как вы ее закончите? Уже согласные с вами люди, считающие, что корпорациями управляют нелюди, подумают, что это очень точная история; но что насчет людей, которые с вами не согласны, которые никогда о загрязнении особо не задумывались? Если ваши персонажи будут слишком плоскими, чтобы в них верить, вы никого не убедите. Ваши невовлеченные читатели ощутят, будто вы им лжете. «Настолько злых людей не бывает», — скажут они. Мало кто будет убежден. История уйдет в пустоту.
Если вы хотите донести мнение, продемонстрировать идею, искусство рассказывать истории становится еще важней. Если вы хотите донести до людей опасность промышленного загрязнения, вы не делаете «плохих парней» злодейскими заговорщиками. Вместо этого вы описываете «плохого парня», который считает себя хорошим. Его завод производит полезный продукт, он придерживается всех нормативных требований. Он пытается не задирать цены, чтобы продукт был доступными и конкурентным. Когда люди начинают возмущаться, что его компания загрязняет воду, он противостоит им не потому что он злой, а потому что считает, что они не правы. Для него эти люди — экстремисты, которые не думаю ни о чем, кроме очистки воды; ему кажется, что эти люди скорей будут жить в пещерах, чем позволят существовать прогрессу.
И некоторый из нападающих на его завод людей на самом деле против технологии в общем. Но среди них есть тот, кто важен для владельца завода. Это может быть сосед, или инженер, которую он знал много лет, но теперь вынужден уволить, потому что она передала сведения в прессу. Он знает, что должен был ее уволить — она нарушила контракт — но еще он волнуется, что она могла быть права. В конце концов, он знает, что она не безумна, и поэтому решает поговорить с ней и со временем понимает, что может его завод и не уничтожает цивилизацию, но проблема загрязнения существует. Он пытается ее решить изнутри.
Узнаете историю? Должны бы, во всяком случае, если смотрели фильм «Китайский синдром». Ситуации не идентичные, но основа та же.
Полемика, где вы пытаетесь в чем-то убедить читателя, работает только если не выглядит пропагандой. Читатель должен чувствовать, что вы честно показываете обе стороны. Если вы изображаете противника дьяволом, невовлеченная аудитория почувствует только отвращение. Но если все персонажи будут выглядеть людьми, у вас неплохие шансы донести свою точку зрения до аудитории.
Такой подход часто используется в научной фантастике, где автор хочет показать читателям классный прибор или научное открытие, и персонажи ему нужны только, чтобы доносить информацию.
Это вполне нормальная стартовая точка для персонажа — но, если вы и в самом деле рассчитываете, что читатель будет эмоционально вовлечен, будет воспринимать ваши историю, как историю, вы должны добавить персонажу жизни, чтобы он или она не были настолько очевидно марионетками автора, существующими только для сюжета и ничего общего с самой историей не имеющие.
Разумеется, и это можно сделать неправильно. Я неоднократно видел, как писатели «одушевляли» своих картонных персонажей, укладывая их в койку с другими картонными персонажами, чтобы те занялись своим картонным эквивалентом секса. Вы не сделает персонажа правдоподобней, заставив его заниматься множеством не связанных с историей вещей.
Вместо этого вы должны следовать за оригинальной идеей. Почему персонажа так волнует конкретно эта идея? И не останавливайтесь на первом ответе. Почему Нору так волнует загрязнение? Потому что ее отец умер от рака, вызванного загрязнением! Нет, нет. Давайте слегка повернем. Скажем, лучше, что ее отец распылял дефолиант со своего вертолета во Вьетнаме. На его здоровье это никак не повлияло, но он впал в депрессию, зная, как много вреда он нанес. Нет, нет, давайте еще разок повернем. Нора случайно выяснила, что он распылял дефолиант, подслушав его разговор с сослуживцем. Когда она захотела поговорить, он отреагировал враждебно, поклялся, что химикаты были безвредны, а все люди, утверждающие, что от них пострадали, просто пытаются стрясти денег с правительства. Теперь, борясь с промышленным загрязнением, она, на самом деле, борется с отцом — или, возможно, пытается искупить его грех, поскольку сам он отказывается признать, что что-то сделал не так.
Персонаж Норы таким образом выглядит куда интересней, чем если бы она стала «зеленой» из-за смерти отца. Не то чтобы смерть родителей была плохой мотивацией. Просто это слишком просто. «Из-за этого умер мой папа» , — говорит Нора. Это все объясняет — это не объясняет ничего. Все ли дети, чьи родители умерли от загрязнения, устраивают крестовый поход против него? Нет. Так что у нас по-прежнему нет ответа, почему Нора отреагировала на смерть отца подобным образом. Простой ответ никогда не бывает полным.
Чтобы создать эффективную убеждающую или обучающую литературу, вы должны позаботиться о правдоподобных, интересных персонажах. Это означает, что вы должны еще внимательней отнестись к их придумыванию.

Удача

Существует много случайных источников для идей персонажей. Не обязательно вы ищите сюжеты или персонажей, но поскольку ваша сеть для идей заброшена, вы все равно их вылавливаете. Некоторые люди находят идеи во снах, другие из новостей, исторических анекдотах, заголовке в магазинной листовке, строке песни. Иногда персонажи приходят словно ниоткуда — просто начинают говорить у вас в голове.
В каждом случае, вам нужно тщательно их допросить, полностью их раскрыть и помочь ожить.

Две идеи из несвязанных источников

Важно помнить, что идеям необязательно приходить в одно время, чтобы связывать их вместе. Часто бывало так, что, застряв на какой-нибудь проблеме в одной истории, я находил решение, вспомнив персонажа или идею из совершенно несвязанной истории, над которой я мог работать годы и годы назад. К примеру, основная идея моего романа «Голос тех, кого нет» зашла в тупик, пока я не понял, что мой главный герой должен быть основным персонажем из другого романа — «Игры Эндера». Внезапно я знал прошлое персонажа, знал, почему он «говорил за мертвых» и история раскрылась куда проще.
Мне никогда не удавалось хорошо написать историю на основе одной идеи или создать персонажа из одного источника. Только если я соединял две ранее несвязанные идеи или персонажа, они оживали. Мои истории вырастают только в процессе соединения. Может и вам это подойдет.

Спрашивать себя

Вы можете помочь «случайному» возникновению идеи, просто заставляя работать свой разум — часто заполняя его размышлениями. Что если?
Что если я ослепну? Что я тогда буду делать?
Что если я случайно выброшу что-нибудь бесценное? Кто может это найти? Как бы я реагировал на такую находку? Что можно выбросить, не сознавая его ценности? Лотерейный билет, конечно. Еще что-нибудь? Письмо от кого-то знаменитого. Бесценную книгу. Драгоценность, которую считал фальшивой. Инопланетянина, который выглядит как скрепка. Что дальше?
Что если человек, работавший в офисе всю жизнь, внезапно начинает работать из дому, делая ту же работу удаленно? Как будет реагировать его семья? Чего ему будет не хватать в офисной жизни? Будет наслаждаться возможностью самому определять свое расписание? А его жена — начнет ли она ожидать, что теперь он будет заниматься домашним хозяйством, раз не ходит на работу?
Или рассматривайте окрестности — рядом с домом или по телевизору. Размышляйте о них. Кто там живет? Кто там умер? Как они умерли?
Во что там играют дети? Где они покупают книги? О чем они мечтают? Чего боятся? Куда они не ходят, когда темнеет?
Какой скорей всего будет работа человека, который здесь вырос? Чего родители хотят здесь для своих детей? Что здесь творится, когда портится погода?
Где живут их близкие? Какую музыку они слышат из окон жаркими летними ночами? Чем здесь пахнет? И что они думают о запахах, музыке, погоде, работе, друг друге, себе?
На Земле нет места, где вы не сможете найти интересные истории, отвечая на эти вопросы.

перевод (с) loyosh78
_________________

 » Иерархия. Лекция О.С. Карда

Иерархия
Перевод лекции Орсона Скотта Карда из цикла “Персонаж и точка зрения”

Не все персонажи созданы равными.
В первых лекциях мы говорили об основных и второстепенных персонажах, без определений терминов. Вы должны знать  —  и дать знать читателю  —  какие персонажи наиболее важны в истории, чтобы они понимали, за кем стоит следить и о ком переживать, а кто быстро исчезнет.
Трудно измерить точную важность персонажа  —  важность не определяется в литрах или сантиметрах. Но есть три основных уровня важности и различия, которые могут быть полезными.
1. ПРОХОДНЫЕ И ЗАПОЛНИТЕЛИ. Вы не будете развивать этих персонажей. Это просто фоновые люди, предназначенные для реализма или исполнения простой функции, после которой они исчезают и забываются.
2. ВТОРОСТЕПЕННЫЕ ПЕРСОНАЖИ. Они могут влиять на сюжет, но мы не должны создавать с ними эмоциональную связь, негативную или позитивную. Мы не ожидаем, что они будут продолжать появляться в истории. Их желания и действия могут привести к повороту в истории, но не играют роли в формировании происходящего. Как правило, такие персонажи делают одну или две вещи и потом исчезают.
3. ОСНОВНЫЕ ПЕРСОНАЖИ. В эту группу входят люди, которые нас заботят. Мы любим или ненавидим их, боимся их или надеемся на их успех. Они появляются в истории снова и снова. Сама история, в той или иной степени, о них, и в конце мы рассчитываем узнать, что с ними случится. Их желания и действия двигают историю вперед, сквозь все повороты и хитросплетения.
Но помните, что нет стены, отделяющей один уровень от других. В вашей истории Пит и Нора могут быть главными персонажами, но их друзья Морри и Долорес, а так же начальник Пита, Эдгар, и брат Норы, Шон  —  тоже довольно важны, и мы рассчитываем больше о них узнать. И есть еще секретарь Пита и швейцар, и оба делают довольно важные вещи в истории, хотя мы не в курсе их глубоких личных проблем. И мы определенно запомним странного таксиста и индийского копа…
Так где разделяющая линия между основными и второстепенными персонажами? Ее нет. Но мы знаем, что Пит и Нора важней всего. Морри, Долорес и Эдгар тоже более-менее важны. Секретарь и швейцар где-то важны, но все-таки довольно второстепенны. А странный таксист и индийский коп определенно второстепенны, но точно не проходные. Разные уровни сливаются друг с другом. И по мере развития техники, подходящей для каждого уровня, вы научитесь создавать каждого персонажа именно на том уровне важности, который нужен истории.

Проходные и заполнители

Если история не происходит в ските или на пустынном острове, ваши основные персонажи окружены многими людьми, которые совершенно не важны истории. Это фон. Они часть среды. Вот пара примеров, чтобы показать, что я имею в виду.
Нора случайно дает таксисту двадцатку за пятидолларовую поездку и слишком стеснительна, чтобы просить сдачу. Через минуту у носильщика оказывается остаток ее денег.
Пит спрашивает у стойки о письмах. Их нет, но у портье есть для него посылка.
Люди начинают сигналить, прежде чем Нора осознает, что попала в пробку.
Очевидно, какой-то бдительный сосед вызывал копов. Служивого, арестовавшего Пита, не интересуют его объяснения, и вскоре он обнаруживает себя в участке.
Обратите внимание, как много людей мы «встретили» в нескольких фразах. Таксист, носильщик, портье, недовольные водители, бдительный сосед, полицейский. Каждый из них создан, чтобы исполнить определенную роль и потом исчезнуть.

Часть окружения

Как сделать, чтобы люди исчезли? Любой театральный режиссер знает этот трюк. На сцене толпа людей, большинство проходные. Они здесь нужны, чтобы окружение выглядело реалистично  —  но вам не нужно, чтобы они отвлекали аудиторию. Вы хотите, чтобы они были частью окружения. Они, на самом деле, вообще не персонажи  —  это передвижные части среды.
Так что вы одеваете их в тусклую одежду и делаете костюмы персонажей выделяющимися на фоне толпы. Если возможно, заставляете проходных держаться неподвижно; если им нужно двигаться, они должны это делать как можно мягче. Вы не позволяете им шуметь, если только вам не нужен шум толпы. Они должны сосредоточиться либо на своем тихом деле, либо на главном действии сцены. Вы располагаете их на задней части сцены. Вы никогда не позволяете проходным находиться на сцене слишком долго, или аудитория начнет ожидать от них каких-нибудь действий.
Самый надежный способ для проходного быть уволенным  —  проявить креативность. Если, конечно, это не один из тех редких случаев, когда он делает что-нибудь действительно интересное  —  в этом случае вы можете начать ему больше платить и расширить его роль.
У вас те же варианты в литературе. Если персонаж, который не должен был что-либо значить, отбивается от рук, отвлекает от главной линии истории, вы либо полностью его удаляете, либо пытаетесь разобраться, почему вы настолько в нем заинтересованы, что тратите на него больше времени, чем задумывалось, и пересматриваете историю, чтобы добавить персонажу значимости.
Но большую часть времени вы хотите, чтобы проходной персонаж исчезал. Вы хотите, чтобы он сливался со средой и был частью окружения. Как это сделать в литературе?

Стереотипы

Мы говорили о стереотипах в первой лекции, и я сказал, что иногда стереотипы могут быть подходящим инструментом характеризации.
Это тот самый момент.
Стереотип  —  это персонаж, который является типичным представителем группы. Он делает именно то, что читатель ожидает. Таким образом читатель не заметит персонажа  —  тот исчезает в фоне.
Как обычные человеческие существа, мы можем не любить определенный стереотип, если оказываемся участником группы, которую, по нашему мнению, описывают неверно. Но как писатели, пишущие для своего общества, мы не можем не замечать и не использовать общественные стереотипы.
Если мы считаем, что определенный стереотип несправедлив, мы можем намеренно его разрушить. Но как только мы это сделаем, персонаж станет достаточно странным, чтобы привлечь к нему внимание. Он больше не сможет просто исчезнуть  —  он больше не проходной.

Второстепенные персонажи

Нет ничего плохого в том, что фоновый персонаж разрушает стереотипы и привлекает внимание  —  пока вы понимаете, что он больше не часть фона. Читатели его заметят, и они будут ожидать, что странность персонажа что-то означает.
Аудитория все еще не должна слишком заботиться об этом персонаже. Никто не ожидает, что он будет играть продолжающуюся роль в истории. Он может быть краткосрочно вовлечен в действие, но потом он исчезнет. Однако его индивидуальность задаст настроение, добавит юмор, сделает среду более интересной или законченной. Сделать подобных персонажей моментально запоминающимися без того, чтобы аудитория ожидала от них большего, можно с помощью эксцентричности, преувеличения или одержимости.

Эксцентричность

Помните фильм «Полицейский из Беверли-Хиллс»? В этом фильме были сотни заполнителей  —  бандиты, подстрелившие копов, подстреленные копы, люди, проходящие мимо стойки отеля, люди за стойкой отеля. Все они действовали именно так, как мы ожидали от них. Они исчезали. Если вы лично не знали актера, который играл одного из проходных, вы не помните никого из них.
Но могу поспорить, что когда вы вышли из театра, вы помнили Бронсона Пинчота. Он играл работника галереи. Помните, парень с женственными манерами и странным акцентом? Он никак не относился к истории  —  если бы он был простым заполнителем, вы бы никогда не заметили, что в истории чего-то не хватает. Так почему вы его запомнили?
Дело не в иностранном акценте. В южной Калифорнии испанский акцент только превратил бы его в стереотип, он бы исчез.
Дело не в женственности. Аудитория просто увидела бы его как стереотипного гея. Снова, он бы исчез.
Но здесь скомбинировали женственность и акцент — стереотип «иностранца» и «женоподобного гея» редко используются вместе, и аудитория была удивлена. Но еще важней, что акцент был эксцентричным, совершенно неожиданным. Пинчот основывал свою речь на одном знакомом израильтянине, акцент был настолько редким, что почти никто из зрителей его не узнал. Это действительно новый стиль речи. Он был не просто иностранцем, он был странным и женственным иностранцем. Кроме того, реакции Пинчота на Эдди Мерфи  —  немного раздражения, превосходства, снобизма в его тоне  —  сделали его еще более эксцентричным. Достаточно, чтобы он нам запомнился.
Насколько он был запоминающимся? Из-за этой сцены он сразу попал в сериал «Идеальные незнакомцы». Это показывает, что можно выстроить карьеру на одной сцене.
И все же, в «Полицейском из Беверли-Хиллс», пусть мы его и запомнили, мы никогда не ожидали, что его персонаж будет важен для истории. Он существовал для смеха и чтобы показать персонаж Мерфи еще более чуждым Лос-Анджелесу. Пинчоту удалось украсть сцену  —  получить повышение из проходных,  —  не искажая истории. Он был забавным, но не создал больших изменений в том, как дальше двигалась история. Он просто ненадолго нас развлек.
Поскольку он был второстепенным персонажем, это именно то, что от него требовалось. Точно так же, в ваших история, вы должны понимать, что второстепенный персонаж не нуждается в глубокой характеризации. Он должен ярко вспыхнуть единожды и потом исчезнуть.

Преувеличение

Другой способ заставить второстепенного персонажа запомниться: берете обычную человеческую черту и делаете ее немного  —  или намного  —  ярче, как у персонажа Слащавого в «Буче Кэссиди и Сандэнсе Киде». Буч и Кид в борделе, детектив из агентства Пинкертон внизу, на улице. Там мы видим пухлолицего персонажа, который выглядит как олицетворение невинности и честности. Буч рассказывает о нем короткую историю  —  пока Слащавый их прикрывает, они в безопасности, потому что все ему верят. Его невинная внешность  —  это преувеличение, но, естественно, когда Слащавый говорит, что героев нет в городе и они «отправились туда», Пинкертон ему верит.
Несколько месяцев спустя Пинкертон возвращается и вновь обращается к Слащавому. Тот паникует и указывает на комнату, где находятся Буч и Кид. Его паника и предательство так же преувеличены, как прежде его невинность. Он остается в памяти, и все же мы никогда не ожидали, что он снова появится в сюжете.

Одержимость

Давайте вернемся к примеру, который я давал раньше. Таксист Норы, которому она заплатила двадцатку за пятидолларовую поездку. Стереотипная реакция  —  «Спасибо, леди!»  —  настолько стандартна, что мы можем ее вообще не упоминать. Но что, если таксист обсессивен?
«Это что? Пытаетесь меня впечатлить? Пытаетесь показать, что выше меня? Знаете что, дамочка? Не пытайтесь тешить эго за мой счет. Я беру только то, что зарабатываю!»
У Норы нет на это времени. Она выскочила из такси. К ее удивлению, он выпрыгивает из него тоже и гонится за ней, продолжая кричать с такой яростью, какую она могла бы ожидать, если бы вообще не заплатила. «Вы не можете так себя вести в Америке!  —  кричит он.  —  Я протестант, никогда не слышали о рабочей этике протестантов?»
Наконец она останавливается. Он догоняет ее, все еще бранясь. «Вот не надо изображать со мной богачку, слышите?»
«Заткнитесь уже,  —  отвечает она.  —  Давайте назад двадцатку.» Он возвращает, и она дает ему пять долларов. «Вот,  —  говорит она,  —  довольны?»
У него отваливается челюсть; он смотрит на пятерку в совершеннейшем шоке. «Это что?!  —  выкрикивает он.  —  Никаких чаевых?!»
Этот парень запомнится. Если вы увидите эту сцену в фильме или даже прочитаете в романе, скорей всего вы запомните таксиста. Но вы не будете ожидать, что он станет важен для сюжета. Если он снова появится, то будет скорей комическим элементом, чем серьезной частью истории. К примеру, когда история почти закончена, и Нора возвращается домой с Питом, чтобы наконец отдохнуть, будет забавно, если они сядут в такси и окажется, что там тот же водитель. Аудитория запомнит этого персонажа. Но они будут в бешенстве, если таксист окажется ассасином или давно потерянным двоюродным братом.
Однако последняя фраза не совсем правдива, если речь идет о первой сцене истории. В начале истории все персонажи одинаковы  —  мы не знаем никого из них. Так что, если вы хотите рассказать, как Нора связалась с обсессивно-компульсивным таксистом  —  или как таксист сумел привлечь внимание Норы и она начала с ним встречаться  —  это будет неплохим началом.
С другой стороны, если таксист должен оставаться второстепенным персонажем, вы не можете начинать историю с этой сцены. Если это в пределах первых пяти абзацев, естественно, мы будем ожидать, что история расскажет о Норе и таксисте, и когда Нора пройдет всю историю, больше ни разу его не встретив и даже о нем не подумав, в какой-то момент читатель спросит: «Так к чему вообще был этот таксист?»
Так происходит потому, что разница между второстепенным и основным персонажами в количестве времени, которое вы с ними проводите. Количество времени не абсолютно  —  оно соотносится с длиной истории. В рассказе на 1500 слов отрывок на 150 слов будет равняться 10%  —  и это много. В романе на 80 000 слов отрывок на 150 будет почти исчезающе коротким. Так что таксист будет выглядеть более важным персонажем в рассказе.
Тем не менее, если эта сцена произойдет в начале истории, когда читатель еще не знает, о чем она, таксист будет присутствовать в целых 150 словах первой сцены. Для читателя он будет выглядеть почти настолько же важным, как Нора. У читателя будут все причины считать, что таксист сыграет какую-то роль.
Вот почему всегда хорошая идея представить хотя бы некоторых основных персонажей в начале.

Основные персонажи

К этому моменту должно быть понятно, что основные персонажи  —  это те, кто действительно важен, те, про кого, в той или иной мере, рассказывает история. Их выбор создает повороты в истории, их нужды двигают ее вперед.
Это те персонажи, которые больше всего нуждаются в характеризации. Поскольку они действительно важны, вы можете уделить им столько времени, сколько требует создание глубокого образа, и остальная часть этих лекций посвящена тому, чтобы показать вам, как именно добиться полной характеризации.

Выбор

Если персонаж относительно могущественен  —  у него достаточно силы, чтобы принимать решения, меняющие жизни других персонажей  —  читатели запомнят его лучше и будет ожидать от него чего-то большего. Если другие персонажи считают персонажа опасным или могущественным, читатели будут относиться к нему так же.

Фокус

Это приводит к одному из самых эффективных театральных приемов, заставляющих аудиторию заметить персонажа,  —  пусть каждый на сцене смотрит на него, слушает его или говорит о нем за его спиной. Если вы используете этот прием в достаточной мере, вам даже не придется выводить персонажа на сцену. Мы так и не увидели заглавного персонажа в пьесе «В ожидании Годо», к примеру, и все же он самый важный персонаж пьесы, и то, что он не пришел, самое важное «событие».
Вы можете использовать этот прием и в литературе, чтобы сфокусировать внимание читателя на персонаже, вне зависимости от его присутствия. Во «Властелине колец» Саурон появляется только однажды; помимо этого, он очень редко лично вмешивается в историю. И все же он двигатель, продвигающий практически весь сюжет, и становится фокусом всеобщего внимания гораздо чаще любого другого персонажа. В результате читатель «запоминает» Саурона как одного из самых важных персонажей «Властелина колец»  —  хотя он почти не появляется в истории.

Частота появления

Если персонаж появляется снова и снова, даже если он не очень-то интересный и могущественный, мы начинаем ожидать от него чего-то важного  —  иначе зачем писатель его показывает? Вот почему, когда звезды кино оценивают сценарий, они считают, во скольких сценах появится их персонаж. Если их недостаточно, присутствие персонажа не отпечатается в умах аудитории  —  а значит, фильм не станет карьерной ступенькой.
Иногда персонаж, который должен оставаться второстепенным, продолжает появляться просто из-за своей работы  —  бармен в клубе, где постоянно встречаются два основных персонажа, к примеру. В этом случае вам нужно преуменьшить его важность  —  пусть он почти ничего не говорит или пусть появляется другой бармен во время его выходных. Что-нибудь, чтобы читатель понял, что не важно, есть здесь этот бармен или его нет.

Действие

Персонажу можно и не появляться слишком часто, если при каждом появлении он говорит и делает что-нибудь имеющее важное влияние на сюжет. С другой стороны, персонаж, который появляется часто, но почти ничего не делает, может быстро поблекнуть в читательской памяти. В пьесе «Ромео и Джульета», Ромео проводит много времени со своими друзьями  —  Бенволио и Меркуцио. На самом деле, насколько помню, Бенволио присутствует в большем количестве сцен, чем Меркуцио, включая первую сцену, где мы встречаем самого Ромео. Тем не менее, Бенволио совершенно забывается, а вот Меркуцио — один из самых запоминающихся персонажей пьесы. Почему? Потому что Бенволио никогда ничего не делает, только слушает других и отпускает скучные комментарии. А вот Меркуцио — яркий, провоцирующий, веселый и раздражающий, и когда он на сцене, он либо подстрекает, либо сам глубоко вовлечен в каждое действие.
Общее правило: пассивные персонажи никогда не будут выглядеть такими же важными, как активные.

Симпатия

В одной из следующих лекций я расскажу о техниках создания симпатичных или вызывающих сопереживание персонажей. Сейчас достаточно сказать, что чем привлекательней и очаровательней будет герой, тем больше он будет нравиться аудитории как человек, чем более важен персонаж для аудитории, тем интересней им будет узнать, что с ним случится.

Точка зрения

Один из самых сильных способов сделать персонажа важным для читателей  —  использовать точку зрения персонажа. Последние лекции будут посвящены объяснению точки зрения, так что здесь только бегло упомяну. Общее правило: когда персонаж в истории используется, как рассказчик или персонаж, с чьей точки зрения мы видим историю, его важность очень сильно возрастает.
Есть некоторые переменные, которые вне вашего контроля. Персонаж может быть невероятно важен для некоторых читателей, потому что они думают, что он похож на них. Или потому что персонаж напоминает кого-то, кого они любят или ненавидят. Или персонаж, которого вы считаете важным, выглядит неважным для некоторых читателей, потому что они видели слишком многих похожих на него персонажей  —  для них этот персонаж превратился в штамп. На самом деле, если ваша история станет очень популярной, ее скорей всего будут имитировать  —  и тот факт, что рынок наводнят имитации ваших лучших персонажей, тоже сделает их похожими на имитации, пусть как раз они и были оригиналами.
Но поскольку такие вещи обычно вне вашего контроля, вы не сможете их использовать, чтобы установить иерархию персонажей. Техники, которые вы можете контролировать, включают:

Обыденность против странности
Количество времени, уделенное персонажу
Потенциал персонажа к важным выборам
Фокус на нем других персонажей
Степень вовлеченности персонажа в действие
Симпатия читателя к персонажу
Повествование с точки зрения персонажа

Когда вы будете использовать эти техники в разной степени со многими персонажами вашей истории, в читательском разуме возникнет подсознательная иерархия, начинающаяся с наименее важных, фоновых персонажей, затем демонстрирующая второстепенных, основных и, наконец, показывающая двух - трех главных персонажей или единственного героя  —  людей или человека, о которых история в основном и рассказывает.
Скорей всего вы и сами не будете полностью сознавать иерархию персонажей в вашей истории  —  рассказчику почти невозможно полностью взять все эти техники под сознательный контроль. Но если вы обнаружите, что читатели, похоже, не замечают персонажа, которого вы считаете важным, или персонаж начинает «перетягивать одеяло», когда вы этого не хотите, вы можете использовать техники, чтобы подправить относительную важность персонажа. И когда техники у вас под контролем, вы можете играть вашими персонажами, как арфист играет на своем инструменте, задевая несколько струн за раз, соблюдая баланс и гармонию.

перевод (с) loyosh78
_________________

 » Как поднять эмоциональную вовлеченность? Лекция О.С. Карда

Как поднять эмоциональную вовлеченность
Перевод лекции Орсона Скотта Карда из цикла “Персонаж и точка зрения”

Чтение книг — активный процесс. Хотя кажется, что читатель сидит неподвижно, медленно переворачивая страницы, внутри он проходит через множество эмоций. В основе каждой из них лежит напряжение. Чем оно сильней, тем больше читателю хочется узнать, что будет дальше, тем внимательней он следит за историей, тем сильней прочувствует все ее повороты.
Сила ощущаемого читателем напряжения отчасти зависит от его эмоционального состояния, воображения, читательского умения. Но еще сила напряжения в истории зависит от выборов, которые вы делаете. Некоторые из них относятся к структуре истории — об этом немного говорилось в 5-й лекции — а другие попросту лежат вне темы этих занятий. Как бы то ни было, есть несколько вещей, которые вы можете сделать с персонажами, чтобы поднять эмоциональную вовлеченность читателя, заставить его интересоваться, чем все закончится.

Страдания

Боль — это обоюдоострый меч. Страдающий от боли персонаж и персонаж, ее причиняющий — оба становятся более запоминающимися и важными.
Боль может быть физической и эмоциональной. Большое горе и физическая агония, хорошо показанные в истории, могут значительно увеличить эмоциональную вовлеченность читателя. Но помните, что вы используете горе, чтобы заставить читателя горевать не больше, чем используете физическую боль, чтобы заставить его кровоточить. Читатели не обязательно чувствует то же, что и персонажи — когда злодей рыдает от горечи поражения, читатель может радоваться. Но интенсивность чувств персонажа, если они остаются правдоподобными и терпимыми, значительно усилят чувства читателя — какими бы они ни были.
Естественно, боль может быть разной. Порезанный палец не слишком-то приблизит персонажа к читателю. Кошмарные пытки могут оказаться слишком ужасными, чтобы их вообразить, и тогда читатель откажется оставаться поглощенным историей, и вы навсегда его потеряете. Самое мощное использование физической и эмоциональной боли лежит где-то между обыденным и невыносимым.
В «Мертвой зоне» Стивена Кинга главный герой ужасно страдает: из-за аварии он оказывается в многолетней коме; он теряет работу, любимую женщину и многие годы жизни. Кроме того, когда он наконец приходит в себя, он продолжает страдать телом и душой. И с каждым приступом боли и тоски, читательская вовлеченность становится сильней.
Обратите внимание, что он испытывает как физическую, так и эмоциональную боль. Потеря любимого человека может даваться также тяжело, как потеря конечности. Тем не менее, физическую боль легче использовать, поскольку ее не нужно подготавливать. Если персонажа пытают, как в романе Кинга «Мизери», аудитория вздрогнет, даже если она не очень хорошо знает персонажа — даже если она его раньше не видела. С эмоциональной потерей работать сложней. В «Мертвой зоне» Кинг посвятил несколько страниц созданию теплых, значимых любовных отношений между главным героем и его любимой женщиной. И ужасная авария происходит в жизненно важный момент их отношений. Очнувшись, главный герой узнает, что она вышла замуж за кого-то другого, пока он был в коме, и читатели знают, как сильно он ее любил, и таким образом боль потери перевешивает физическое страдание.
Страдание теряет эффективность с повторением. Первый раз, когда персонажа бьют по голове, боль поднимает его важность. В третий или четвертый раз персонаж становится комическим, а его боль шуткой. Точно так же, когда вы в первый раз упоминаете горе персонажа, это увеличивает его ценность и делает читателя более вовлеченным. Но если вы будете продолжать бубнить про его страдания, читатель начнет ощущать, что персонаж ноет, и его вовлеченность уменьшится.
Это хорошо заметно по реакциям аудитории на слэшеры — ужастики, где отдел спецэффектов придумывает все новые, крутые способы расчленения персонажей. Отвратительные убийства в этих фильмах изначально были придуманы, чтобы поднимать эмоции аудитории все выше и выше с каждой новой смертью. Но скорей, чем ожидали создатели, многие из аудитории перестали бояться и начали смеяться. Это вовсе не знак морального разложения зрителя или неспособность к эмпатии. Просто аудитория достигает уровня, когда выдуманную боль становится невозможно переносить. Когда боль и горе становятся невыносимыми в реальной жизни, люди часто придумывают собственные истории, чтобы справляться с ними — мы называем это безумием. Когда боль и горе становятся невыносимыми в литературе, читатели просто отказываются от погружения в нее и либо бросают, либо начинают над ней смеяться.
Означает ли это, что боль — очень ограниченный инструмент работы с персонажем? Нет — ее потенциал практически безграничен. Но вы должны понимать, что увеличивать силу страдания нужно не описывая рану или потерю в мельчайших деталях, но скорей больше показывая ее причины и влияние. Кровь и кишки через некоторое время вызывают отвращение, рыдания и стоны, если использовать их слишком часто, вызовут у читателя смех или презрение. С другой стороны, если вы заставите нас понять, насколько сильно персонаж любил, перед тем, как потерял любимого человека, или доверял, перед тем, как его предали, в этом случае его горе будет иметь куда большую силу, даже если вы будете показывать его не очень часто. Если ваш персонаж пытается справиться со своим горем, отказывается ему сдаться, тогда читатели будут сочувствовать и плакать вместе с ним. Еще одно общее правило: если ваш персонаж плачет, ваши читатели не обязательно ему вторят; если у вашего персонажа есть все причины для слез, но он не плачет, то читатели могут и разрыдаться.

Жертва

Боль или горе увеличивают сопереживание читателя пропорционально выбору персонажа. Пит сломал ногу в походе, а Нора ее вправила. Это сцена будет болезненной и определенно сделает персонажей заметней. Но боль Пита будет влиять на читателя сильней, если он окажется в одиночестве и вправит ногу самостоятельно. Вот он обвязывает веревку вокруг лодыжки, перебрасывает ее через ветку дерева, упирается здоровой ногой и дергает за конец веревки — боль, которую он себе причиняет, сделает эту сцену незабываемой, даже если мы не видим его лица, даже если его агония не описывается. Это работает и с эмоциональным страданием. Кульминация фильма «Телевизионные новости» наступает, когда персонаж Холли Хантер вынужден выбирать между ее страстью к очаровательному, но поверхностному персонажу Уильяма Хёрта и журналистской честностью, которая была основой всей ее жизни. Когда мы видим, что она отказалась от любви в пользу честности, наши чувства куда сильней, чем если бы она потеряла ее в обстоятельствах, которые не могла контролировать. Страдание, выбранное самостоятельно ради высшего блага — жертва, другими словами — гораздо сильней, чем одна только боль.
Когда один персонаж сознательно причиняет боль другому, палач становится таким же важным, из-за наших страха и ненависти, как и жертва, из-за нашей симпатии. Это другая сторона жертвенной монеты. Если персонаж ведет машину и случайно сбивает ребенка — получается мощный эффект. Но если персонаж специально причиняет кому-то боль, этот эффект еще сильней. Аудитория может ненавидеть персонажа, но накал чувств куда сильней, чем когда персонаж причиняет боль ненамеренно. Не случайно во многих историях самыми запоминающимися персонажами становятся злодеи-садисты, а герой кажется серым и легко забывающимся по сравнению.

Опасность

Опасность — это предчувствие боли или потери. Каждый, кто бывал у стоматолога, знает, что предчувствие боли может быть страшней ее самой. Когда персонажу угрожает что-то плохое, публика автоматически сосредотачивает на нем внимание. Чем беспомощней персонаж и ужасней опасность, тем внимательней читатели будут наблюдать за ним.
Вот почему из детей в опасности получаются такие мощные персонажи. Настолько мощные, что некоторые фильмы становится невозможно смотреть. Фильм «Полтергейст» получился сильным именно по этой причине. Некоторые фанаты ужасов ругали фильм потому что «там ничего не произошло», никого не убили извращенным образом. Чего они не осознали, что несколько креативно порезанных подростков в слэшерах не могут сравниться с единственной сценой, где дети приближаются к ужасной смерти, пока их мать тщетно пытается дотянуться до них.
Фильмы «Чужой» и «Чужие» эту границу, с моей точки зрения, пересекли. Опасность просто стала невыносимой. Мне пришлось уйти из кинотеатра. С тех пор я смотрел оба этих фильма — но никогда сразу полностью. Мне приходится смотреть их отрывками, иногда переключать каналы, чтобы ослабить напряжение, причиняемое неослабевающей опасностью.
Чем сильней опасность, тем сильней боль, когда пугающее событие происходит. В фильме «Кукольник» я не понимал, насколько сильно опасность повлияла на меня, пока не стало слишком поздно. Возможно, если бы я смотрел его перед тем, как у меня появились дети, я бы воспринял его легче. Но они у меня есть, и когда мать бежала с криком, пытаясь выхватить дочку из-под поезда, напряжение во мне выросло выше, чем при просмотре любого другого фильма. Когда же колеса добрались до девочки, ее боль, вместе с кульминационным разрешением опасности, вызвали у меня невероятный эмоциональный всплеск. Впервые я увидел фильм, который заставил меня выключить телевизор и плакать.
Писатель должен сделать опасность настолько сильной, насколько возможно. Маленькая девочка и ее мать уже перенесли столько эмоциональной боли в фильме, что зрители глубоко сопереживали им. И причиной, почему девочка оказалась сама по себе, было болезненное эмоциональное столкновение. Так что вовлеченность аудитории уже была сильной.
По мере развития опасности, девочка совершенно беспомощна — она не знала про движение поезда. Мать тоже бессильна ее спасти — как она остановит поезд? Как она может кричать громче ревущего двигателя? И мощь поезда, как кулак Бога, так непреодолима, так непреклонна.
В результате, за секунды — которые ощущались часами — пока мать пыталась добежать до поезда, чтобы вытащить дочь, опасность сделала персонажей важней для меня, чем любых других героев прочитанных или увиденных историй. Я не в состоянии смотреть эту сцену снова. Мне и не нужно. Я помню каждое ее мгновение.
Этот пример куда мощней большинства опасных ситуаций, но он показывает, как работает опасность. Опасность приближает к читателю преследователя, спасителя и пострадавшего, так же, как боль и жертва приближают пытаемого и палача.
Боль и опасность работают вместе. В «Мизери» Стивена Кинга, герою уже очень больно после аварии, но он опасается еще большей боли от безумной женщины, которая держит его отрезанным от внешнего мира и закрывает в удаленном доме в горах. Опасность еще большей боли постоянна, поскольку это она выдает ему обезболивающие. Но затем наступает ужасный момент, когда она и в самом деле калечит его, отрезая часть тела. Это делает опасность еще страшней — точное знание, что она способна осуществлять свои угрозы.
Важно помнить, что опасность работает только в том случае, если читатели верят, что пугающее событие может произойти. В старомодных мелодрамах опасность часто гротескна — герой привязан к ленте пилорамы; героиня прикована к рельсам перед поездом. Но через некоторое время зрители понимают, что рассказчик (в те дни) никогда не позволит герою быть нарезанным на кусочки, или героине намотанной на колеса поезда. Современные стандарты просто не позволяют таким вещам появляться в истории.
Создатели мелодрам, понимающие, что в гротескную опасность перестали верить, сменили тактику. Вместо того, чтобы находить еще более страшные угрозы, они пользуются очень простыми, но заставляют их сбываться. В первый раз, когда злодей потушил окурок о руку героини, зрители ахнули и порог был пересечен. Злодей доказал, что не только способен причинять боль, но и готов это делать. Его следующая угроза снова выглядела правдоподобной и, поскольку аудитория верила, опасность снова стала мощным инструментом создания напряжения.

Сексуальное напряжение

Сексуальное напряжение связано с опасностью. На самом деле вы можете называть его «опасностью секса», кроме, разве что, того факта, что персонажи стремятся к нему больше, чем к боли. Сексуальное напряжение настолько важно для многих историй, что термин «любовный» сейчас применяется к историям, рассказывающим о сексуальном напряжении. Оно пересекает культурные границы. Когда мужчина и женщина встречаются в истории, мы предполагаем хоть какую-то степень возможности секса. Если два персонажа немедленно становятся важны друг для друга, сексуальное напряжение увеличивается — особенно, если они становятся важны в негативном смысле.
Соперничество, презрение, гнев — ничто из этого ни на секунду не заставляют нас сомневаться в возможности секса, и чем интенсивней эти негативные чувства, тем больше напряжение.
Но, чтобы сделать сексуальное напряжение между двумя персонажами важней, аудитория должна понимать, что они отвечают общим социальным стандартам сексуальной привлекательности. Когда Кларк Гейбл и Клодетт Колберт встречаются в «Это случилось однажды ночью», аудитория немедленно распознает их как подходящие сексуальные объекты.
Это не означает, что все участники сексуального напряжения должны быть физически красивы, хотя это определенно простейший путь. Если вы сделаете некрасивого человека важным для нас по другим причинам, мы будем считать его сексуально привлекательным несмотря на недостаток физической красоты, и сексуальное напряжение будет с ним работать.
Напряжение возрастает по мере того, как возрастает читательская вовлеченность в персонажей. Однако, к большому огорчению создателей сериалов, напряжение рассеивается, когда персонажи объединяются в сексуальной гармонии. В этом оно не похоже на насилие, где подтверждение опасности злодея усиливает общий уровень опасности. Вместо этого, разрешение сексуального напряжение действует так же, как смерть жертвы в опасной ситуации.

Знаки и знамения

Другой способ усилить вовлеченность читателя — соединить персонажа с миром вокруг него, чтобы его судьба имела большие последствия, чем личные потери или приобретения. Кульминационный момент короля Лира соединен с грозой, и хотя мы воспринимаем его попытку командовать ветром, как знак безумия, ветер и в само деле свистит, гроза бушует, и мы получаем подсознательное послание, что судьба Лира имеет космические последствия. Предательство его дочерей больше, чем личная трагедия — это нарушение гармонии в мире, которое должно быть устранено, чтобы вселенная пришла в порядок.
В трагедии и высоком любовном романе связи между персонажем и миром вокруг него могут быть довольно очевидными. Ковчег в «Индиане Джонсе» больше, чем секретное оружие — он открыто воплощает высвобождение силы Господней. Когда злодей его открывает, рассказчик старается показать, что его убила не простая ловушка. Ковчег не открывают, пока не привозят в специальное святое место, и когда с него снимают крышку, мы видим духов, кружащихся вокруг, ужасный ветер и огонь, кульминирующие ураганом, сотрясающим само небо. Также, в Эдипе, грехи героя приводят к голоду, которые не заканчивается, пока он не платит цену.
Даже если вы пытаетесь сделать это более тонко, знаки и знамения остаются важными инструментами в вовлечении читателя в историю. Вы просто лучше маскируете космические связи. Колоссальный шторм превращается в ветерок, горящее небо в жаркий день, рокочущий гром в отдаленную городскую сирену, голод в увядший цветок на окне. Связи между космосом и персонажем все еще здесь, и, часто не замечая чудес на сознательном уровне, читатели будут сильней вовлечены в действия персонажа.
У вас не получится контролировать каждое чувство читателя, и два разных человека будут в разной степени эмоционально вовлечены в вашу историю. Но все-таки есть некоторые вещи, которые вы можете контролировать, и если вы используете их умело, то сможете привести свою аудиторию к глубокой вовлеченности. Читателям не обязательно любить персонажей, но они точно не будут к ним равнодушны.

перевод (с) loyosh78
_________________

 » Пол Андерсон о героическом фэнтези

Пол Андерсон о героическом фэнтези

"Одним взмахом своего двадцатикилограммового меча Гнортс Варвар снес голову Ниаллива Колдуна. Она пронеслась в воздухе, все еще скалясь, пока Гнортс располовинил двух королевских стражей, от забрала, до стальных налядвенников. Он развернулся, чтобы бежать, но стрела чиркнула по его кольчуге. Он выскочил из комнаты, в полуночный город. Легко обгоняя преследователей, он разметал несколько караульных у врат. На мгновение, вокруг него взметнулись руки и ноги, омываемые потоками крови; а затем он открыл врата и был свободен. Неподалеку, ожидая рассвета, разбил лагерь караван торговцев. Заметив привязанного великолепного жеребца, Гнортс освободил его, сделал из веревки узду и, бесседельный, ускакал. Проскакав галопом несколько километров, он наткнулся на патруль, который напал на него. Варвар тут же ворвался в гущу всадником, размахивая мечом налево и направо, принося смерть каждому, кто повстречался на его пути. Конь встал на дыбы и передними копытами убил рыцаря, осмелившегося бросить ему вызов. После этого оставался только галоп. Зимние ветры вгрызались в его тело, защищенное только килтом из шкуры, но он не замечал холод. Утреннее солнце осветило берег, где его ждала галера. Он знал, что стремительное судно пронесет его через пять сотен лиг через кишащий чудовищами океан как раз вовремя, чтобы похитить принцессу-деву Эламеф, спасая ее от злого барона Ренчела, пока она еще дева — не то чтобы он намеревался оставить ее в этом состоянии…"

Преувеличение? Конечно. Но, к сожалению, небольшое.

Увеличивающаяся популярность героического фэнтези или, как его еще называют, «меча и магии», определенно Хорошая Вещь для тех из нас, кто его любит. Возможно это часть большего движения к историям в старом стиле, с колоритным миром, событиями и персонажами. Историям, где люди брались за оружие, противостоя морю бед, и обычно побеждали. Подобная литература не возвышается по природе своей над интроспективной или символической литературой, но она и не хуже их. Гомер и Джеймс Джойс оба были великими рассказчиками. Но у каждого жанра есть свои особые ошибки. К примеру, хотя никто не ожидает от героического фэнтези (гф) глубокого психологизма, оно часто бывает простым до упрощения. Что совсем не обязательно, как доказали такие замечательные писатели, как де Кэмп и Толкиен.

Хуже, поскольку это более очевидно и менее простительно, постоянный недостаток элементарных знаний и простого здравого смысла со стороны автора. Лишь малая часть гф помещена в настоящее историческое окружение, где факты дают хоть какой-то контроль — хотя и здесь слишком просто допустить вопиющую ошибку. Однако большинство представителей жанра существуют в воображаемом мире. Это может быть доледниковая цивилизация, как у Говарда, альтернативный мир, как у Курц, другая планета, как у Эддисона, далекое будущее, как у Вэнса, полностью придуманная вселенная, как у Дансени. Смысл в том, что все понимают, что это Нетландия, где автор может свободно манипулировать географией, историей, теологией и законами природы. С подобной свободой слишком многие писатели в наши дни решили, что можно делать, что в голову взбредет, что практические, повседневные детали не важны, а значит им, писателям, не нужно делать домашнюю работу прежде, чем начать историю.

Вот и нет! Последствиями такого решения неминуемо станет неряшливая работа. Издатель, которому нужен материал, может ее и купить, но в ней не будет иллюзии реальности, которая помогла сделать запоминающимися работы людей, упомянутых выше, и многих других хороших писателей. В лучшем случае, она канет в Лету. В худшем, станет ужасным примером. Если наш жанр заболотит такого рода мусор, читатели уйдут за развлечением куда-нибудь еще, и больше гф не будет.

Под всей этой магией, безрассудством и прочим гламуром, должен быть правильно работающий воображаемый мир. Особенно доиндустриальное общество, которое буквально все гф выбирает своим сеттингом. Оно отличается от современного общества бесчисленным количеством вещей. Писателю не нужно превращаться в ходячую энциклопедию, чтобы разобраться с большинством из них. Вполне достаточно посвятить разумное количество времени на исследование или даже просто применить логику. Давайте рассмотрим несколько моментов. Настоящая дискуссия потребует книги, но можем начать.

Для начала, пару замечаний по поводу этих обществ. Большинство культур в гф основываются на европейской, часто это смесь Римской империи, Темны веков и Высокого Средневековья, с крупинками Египта эпохи фараонов, азиатских кочевников и так далее. Само по себе, это не плохо. У Говарда все получилось. И правда, западная часть Евразии была вполне однородным винегретом во время Великого переселения. Я все-таки считаю, что пора начинать черпать вдохновение из других культур — Восток, Северная и Черная Африка, Алеуты, Полинезия, целый мир — и рад видеть, что несколько писателей начали это делать. Тем не менее, в этой статье далеко от дома уходить не буду.

Даже вышеупомянутые писатели мало говорили о рабочих классах в своих мирах, за исключением де Кэмпа. Однако правда в том, что понадобится много крестьян, ремесленников и других скромных людей, чтобы поддерживать одного дворянина или, если уж на то пошло, бандита или бродячего варвара. Мы склонны забывать об этом в нашем современном, механизированном обществе, где только малый процент рабочей силы занят предметами первой необходимости. Но до самого начала двадцатого столетия большая часть нашего населения была сельской, так же как и до сих пор в некоторых уголках Земли. В городе типичный рабочий не был похож на тех, кого мы знаем сейчас, отрабатывающих относительно простые сорок часов в неделю, со своим домом и машиной и другими приятными удобствами. Нет, это был нищий поденщик или канавокопатель, или еще что-нибудь в этом духе. Они трудились почти до изнеможения и были очень рады этой работе. Профсоюзы без сомнения помогли улучшить условия труда, но без увеличения продуктивности, появившейся с развитием технологии, это было бы невозможно.

Таким образом наш создатель гф может добиться достоверности и добавить интересные детали, обращая внимание на низкие классы — большую часть мирового населения. Кроме того, их ситуация влияет на возможности героя. Например, во многих средневековых странах простонародье подлежало мобилизации; король мог собрать их, чтобы сражаться на войне. Но время, в которое он мог это сделать, было строго ограничено законом. Он не мог призвать их перед сбором урожая, иначе наступил бы голод. С этой проблемой столкнулся Гарольд II Годвинсон в 1066 году. А вот Вильгельму Завоевателю было проще, поскольку он командовал в основном наемниками и авантюристами.

Кстати, на наемников не всегда можно рассчитывать. Они склонны создавать проблемы, если им не платят — а у средневековых монархов хронически не хватало денег. В начале четырнадцатого века Каталонская дружина практически развалила Византийскую империю по этой причине. Еще наемники скорей будут заинтересованы в собственном выживании и возможных выгодах, особенно грабежах, чем отстаивании интересов нанимателя. Хребтом Рима были мелкие землевладельцы, из которых собирали легионы. Когда это было уничтожено в Пунических войнах и их последствиях, Рим постепенно нанимал все больше и больше, чем обрек себя на гибель. Уже из этого можно создать множество хороших гф-историй.

Возвращаясь к крестьянам, рабочим, торговцам и остальным — все эти названия слишком общие. Каково было состояние этих людей, каков досуг, насколько они были независимы? Это невероятно варьировалось на протяжении истории. Свободные землевладельцы в Скандинавии изначально могли собираться вместе, чтобы создавать собственные законы, проводить суды, избирать нового короля, а потом смещать его, если он им не нравился. Их потомки превратились в бесправных арендаторов, а Дании и просто сервов. А в это время, хотя по нашим меркам рабочие в городах работали слишком тяжело и у них было много ограничений: все-таки, после того, как Черная смерть привела к дефициту рабочей силы, у них все было относительно неплохо. На самом деле, в некоторых столетиях у них было больше выходных, чем у нас сейчас.

Таким образом статус обычных людей зависит как от социальных условий, так и от технологических. Если налоги и другие государственные требования были терпимы, людям доставало свободно времени и энергии, между рабочими сменами, которые убили бы многих из нас сегодня. Когда эти требования росли, росли и их страдания. Конечно, в любом случае у них бывал голод и эпидемии — еще одна деталь, которая не упоминается в большинстве гф, а ведь в этом много потенциала для истории.

Средневековый город был любопытно разделен. С одной стороны, его приличная часть была строго структурирована, гильдии контролировали большую часть рабочей и личной жизни своих членов. С другой стороны, бедная часть города была хаотичной и опасной, что мы могли бы прочитать в поэмах Вийона. Кажется сейчас мы возвращаемся к этому состоянию. У нас все еще довольно четкое географическое разделение городских классов. В древнем или средневековом городе районы обычно располагались в соответствии с профессиями. Богатый торговец будет жить рядом с подходящей улицей, но его дом может быть подобен острову посреди нищеты, злобы и дикости. Внезапное бегство героя из такого дома может оказаться куда интересней, чем он предполагал.

Если он бежит после заката, вряд ли его путь будет так прост, как у Гнортса Варвара. Люди, видевшие отключения электричества, скажут вам, что ночной город, без современного освещения — черный. Стены, закрывающие большую часть неба — особенно на узких средневековых улочках — куда темней, чем открытое пространство. Вы движетесь на ощупь, если с собой нет факела или фонаря (а в этом случае, неплохо иметь с собой охрану). Кроме того, эти закоулки были открытыми сточными канавами. Несмотря на все санитарные меры, улицы больших город, вплоть до начала двадцатого века, невозможно было пересечь. Просто из-за конского навоза. Кладбища тоже воняли — одна из причин, почему церкви использовали благовония.

И это возвращает нас к болезням вроде холеры, тифа, оспы и бубонной чумы. Они особенно сильно били по городам. Ужас этих болезней постоянно жил в разуме каждого. Эту деталь можно добавить в историю, для большего вживания.

Тьма и преступность требовали ответа. К примеру, были доступны профессиональные эскорты со светом. В Византии, на ее пике, был регулярная полиция, в то время, как во многих западных городах каждый здоровый мужчина обязан был помогать патрулировать свой район. Я бы подумал, что странствующий воин быстро получил бы работу копа, а на этой должности у него было бы много странных ситуаций.

А мог и не получить. Путешествие могло быть невероятно тяжелым, не только из-за физических проблем и грабителей, но и по причине настороженности правителей. Пожар был еще одним бедствием, о котором никогда не забывали. В датский город 16 века невозможно было попасть без сопроводительных документов; ужас иностранных поджигателей был слишком велик. (Скорей всего, он был необоснован, но мы достаточно видели современной паранойи, так ведь?) В других местах городское правление могло посчитать вас шпионом или гильдии могли не захотеть принимать нового работника. (И снова — знакомо звучит.) Подобные неприятности могут добавить глубину, цвет и, возможно, юмор в приключения нашего героя.

На самом деле сами отношения между городом и остальным обществом могут быть захватывающими. Не обязательно при этом брать из западной истории — «воздух города — воздух свободы», возвышение буржуа и так далее. Древняя Россия, к примеру, прошла по практически противоположному нашему пути: начав с городов и капитализма, которые стимулировали аграрное развитие прилегающих регионов.

Вообще политикой пренебрегают в гф. Обычно это абсолютные монархии, с королями или императорами, хотя в реальном мире было много разных вариаций. Если это тираническая монархия, герой может возглавить восстание и стать королем. Мало или совсем ничего не говорится о невероятно сложном механизме организации восстания или, если на то пошло, о правовых вопросах, которые с ним связаны. Может ли Гнорст по-настоящему получить трон? Как минимум ему необходимо молчаливое большинство; иначе его правление не продлится и часа. Одоакр смог свергнуть законного римского императора в 476 — но он поспешил поклониться Константинополю и в конце концов сместили и его. Варвар не мог получить подобный титул в Восточной империи, чей правитель должен был быть гражданином и придерживаться православной веры. Крестоносцы сумели установить латинское правление в 1204 году, но их ненавидели, и византийцы избавились от него, как только смогли.

Говард мог сделать возвышение Конана правдоподобным. Но для остальных из нас может быть интересней сделать герой силой за троном. И почему он должен быть варваром? История о цивилизованном человеке, влияющем на нецивилизованного завоевателя, как было с Елюй Чуцаем и Чингисханом, может оказаться куда более интригующей, в обоих смыслах этого слова.

В любом случае, монархия или олигархия не может быть единственной движущей силой общества. Никогда не были, даже в современном Советском союзе или Китае. Всегда есть другие интересы и группы, с которыми лидеры вынуждены считаться. Очевидный пример, Эдгар Гувер. Теоретических любой президент мог его уволить, но на практике это было невозможно. Если ближе к гф, последствия для Генриха II, когда он приказал убить Томаса Бекета. Вообще, постоянно меняющиеся отношения между королями, дворянами и церковью были важной частью средневековой европейской картины. Можно поинтересоваться другими влиятельными группами в более отдаленных краях, например, янычары в Турции или Сёгунат в Японии. Можно найти бесконечные трудности, которые станут основой захватывающих историй.

(Великолепно работает с политикой Флетчер Прэтт в «Колодеце Единорога» и в других отношениях это хороший роман, если вы его еще не читали — попробуйте).

В связи с Церковью возникает вопрос религии в целом, что мало используется в нашем жанре. Да, наш герой может клясться богами и может проводить короткий ритуал, что-нибудь вроде поглаживания кроличьей лапки. У нас определенно хватает пугающих церемоний в честь разнообразных жабоподобных сущностей. Все-таки было бы интересно увидеть воображаемое общество, проникнутое религией, как это было со многими реальными социумами.

Так или иначе, религия обычно источник грамотности. В Неверляндии нет печатного станка или публичных школ, так сколько людей умеет читать? Как они научились? Насколько часто встречается бумага или другой дешевый, удобный материал, на котором можно писать? Кто его производит и продает, на каких условиях? Как доставляют письма? Эти вопросы могут оказаться важными для героя.

Доступный транспорт точно важен. Мы привыкли к достаточно надежным и удобным автомобилям на гладких дорогах, когда мы не летаем, и почти забыли, как трудно и медленно было когда-то добираться из одной точки в другую. Большинство людей в прошлом проводили всю жизнь на пешем расстоянии от места своего рождения. Это должно было глубоко повлиять на их личности, так же, как мобильность повлияла на наши.

Римляне, наученные персами, связали свою империю отличными дорогами. Они предназначались для имперских посланников и армии. Обычные люди могли ими пользоваться, но это не было основной идеей, и без сомнения большая часть гражданского трафика продолжала топать по старым тропам. Любому, кому доводилось пробираться по грязи, оценит важность хорошей военной дороги. Когда Рим пал и торговля съежилась до местных масштабов, большинство этих дорог пришло в упадок. В Средние века землевладелец мог гарантировать свой доход строя и поддерживая дорогу или мост. Они были важны для всех. Не только грязь, но и сама природа мешала путешествиям. Огромные области в Европе были покрыты лесом, который, из-за подлеска, был в буквальном смысле непроходим; до некоторых приморских городов можно было добраться только по воде. Если же все-таки находилась подходящая поверхность, поездка на повозке, фургоне или экипаже была весьма утомительна. После дня подобной вибрации, пассажир чувствовал себя, будто пропущенным сквозь мясорубку. В 19 столетии рабочая жизнь упряжной лошади составляла четыре года.

Так что лучше нашему герою быть пешеходом или всадником. И в последнем случае писатель, не имеющий личного опыта с лошадьми, склонен считать их чем-то вроде спортивного автомобиля. Вот и нет.

Лошадь не получится гнать часами. Она не выдержит. Лучший способ дольше оставаться в седле, это менять темп, а еще сменная лошадь или две. И давать им отдохнуть. Не позволяйте вашему скакуну есть или пить все подряд; у него может быть опой или колики. На самом деле это довольно хрупкое существо, требующее внимания — например, обтирание после большой нагрузки — если не хотите, чтобы оно заболело и, возможно, умерло. Еще лошади ленивые, глупые и временами злобные. Всадник постоянно должен следить за своим скакуном.

Нельзя запрыгнуть на старого коня и отправиться в битву. Он моментально станет неуправляем. В нашем Обществе творческого анахронизма, несколько человек пытались устроить маленький, безобидный турнир, и вскоре сдались… и это было с чудовищами, чьи владельцы уже приучили их к седлу и научили мелким трюкам. Боевые кони выращивались с жеребячьих лет. Лучшие кавалеристы тоже. Из-за отсутствия традиции викинги, к примеру, никогда не сражались верхом. Достигнув страны, на которую собрались напасть, они крали лошадей, но, добравшись до места битвы, спешивались.

Кавалерия не играла большой роли в Европе приблизительно до шестого века, когда с Востока привезли стремена. Раньше бойцам слишком просто было свалиться с лошади. До стремян основным военным применением лошадей были колесницы: пока греческие гоплиты и римские легионеры не научились с ними справляться. У бесседельных не было шансов против врага с хорошим седлом.

В гф герой постоянно гарцует на фыркающем жеребце. Такое бывало в реальности, но нечасто и по веским причинам. Жеребца очень трудно контролировать и, кстати говоря, женщине с менструацией опасно находиться рядом с ним (Конечно, в гф героини редко менструируют, чем можно объяснять тот факт, что они не беременеют несмотря на всю свою активность в постели.) Предпочтительней выбрать кобылу, а лучше мерина.

Говоря короче, у нашего героя возникнут проблемы с передвижением по земле. По морю, впрочем, тоже. Я не буду говорить о пиратах, хотя в большинстве эпох они были серьезной опасностью. Я упомяну, что даже во время Римской империи, чаще было выгодней путешествовать по воде, настолько плох был наземный транспорт. Все-таки…

Корабли в гф обычно с парусами, но ведут себя, будто на дизеле. Они доставляют главного героя туда, куда он хочет: быстро, легко и удобно. Они не попадают в штиль, никогда не бывает плохой погоды по нескольку недель. Хотя у них прямое парусное снаряжение, они могут идти так круто к ветру, как пожелается капитану. (Сколько раз я мечтал сделать это на своем шлюпе. Но у меня занимало большую часть утра, чтобы, к примеру, пересечь сравнительно небольшой залив. В 19 столетии корабли иногда месяцами стояли на пристани в Гонолулу, ожидая правильного ветра.) На тех же суднах всем хватает места; еда и вода всегда в достатке; никаких проблем с поддержанием корабля в рабочем состоянии. Иногда в гф встречаются рабские галеры. И снова, авторы склонны относится к ним, будто там установлен двигатель. Гребцы не устают, они не болеют, они не воняют, за ними не нужно следить, чтобы не началось восстание. В реальной истории, гребцы использовались только на военных суднах и, чаще всего, это были свободные люди, которым хорошо платили. Галерные рабы были не римским, а средневековым изобретением.

У среднего моряка в гф нет проблем с навигацией. А ведь эту проблему не решили вплоть до 18 века, когда был создан хронометр — и его история была сложной, полной человеческого сволочизма. По сей день решение не идеально. Спросите у моряка, каково это — использовать современный секстант. Даже электроника не сделала навигацию полностью надежной и автоматической. Представьте теперь, как северяне в древности добирались от Осло до Гренландии. Они знали береговую линию и могли ориентироваться по небу, когда его было видно; но эти ориентиры давали ему только очень приблизительное направление, а долготу можно выяснить только счислением координат или угадать. Водоросли, полет птиц и тому подобные индикаторы были полезней. Моряки и правда часто брали с собой птиц в клетке, выпуская их по одной, когда думали, что могут быть близко к берегу, и наблюдали, куда птицы полетят.

Компас, астролябия и другие инструменты улучшили ситуацию в Средние века, но не слишком сильно. Если мы хотим быть убедительны, наш странствующий варвар не сможет путешествовать без множества трудностей, лишений и задержек.

Скорее всего он направляется куда-то, где будет сражаться. После того, как он добирается до места сражения, возникает еще множество проблем. Скажу только, что вплоть до Второй мировой, куда больше солдат умирало от болезней, чем в бою; что исход осады часто решался тем, у кого быстрей умирали солдаты: у осаждающих, от болезней, или у осаждаемых, от голода; микробы иногда решали судьбы целых воин. Позвольте предположить, что писатели гф могут использовать и это для большей реалистичности. Теперь перейдем к самому бою.

Для начала снова задумаемся о социологии. Великолепно обученные и дисциплинированные римские легионы всегда делали фарш из своих врагов, пока породившее их общество не прогнило. В средневековой Англии, каждый йомен призывного возраста по закону был обязан владеть длинным луком и проводить определенное количество времени, тренируясь с ним. В результате английские лучники во время Столетней войны были ужасом французов, которые попытались создать похожие отряды, но у них не вышло, поскольку у них не было регулярных тренировок. Чаще всего культурный фон армии — самый важный элемент ее успеха или провала, с ее организацией и боевым духом на втором месте. Полутренированные варвары могут иногда выиграть по случайности, но долгосрочного успеха им не добиться. Они могут победить цивилизацию только после того, как она сама себя разрушила.

Стоит помнить и о технологиях, хотя они иногда работают парадоксальным образом. Длинный луг заменил арбалет, а его сменил мушкет не потому что это оружие было лучше — оно не было — но потому что ему было быстрей и проще обучить. Писатель гф должен понимать, какого типа оружие используют его персонажи, и какие военные условия это подразумевает.

Что касается рукопашных схваток, было бы нечестно требовать, чтобы персонаж обладал черным поясом, был мастером фехтования или великим лучником. Нам приходится терпеть периодическое невежество героев. В реальной жизни это скоро привело бы к смерти, к счастью выдуманные злодеи разделяют невежество героев.

Все-таки, неужели автор не может немного почитать раздел «Фехтование» в энциклопедии? И разве так трудно зайти чуть дальше? В любой общественной или университетской библиотеке достаточно книг на эту тему. Но даже и без всего этого — неужели нельзя представить схватку, прежде, чем писать?

Если он представит, то сразу поймет, что никто в своем уме не схватит меч двумя руками, занося его над головой и рубя прямо вниз, открывая все это время живот. Использование этих огромных двуручников периода Реформации было сложным искусством, которым владели специалисты.

Если у вас есть щит, вы работаете и по его краям, не только поверх. Кстати, назначение щита — находится между вами и оружием противника, вовсе не для того, чтобы служить противовесом при размашистом ударе. Здесь есть свои трюки, вроде удара щитом, чтобы сбить щит противника, но я редко видел, чтобы фэнтезийные воины их использовали.

Художники еще хуже писателей — к примеру, они изображают мужчину со вскинутым мечом, в одном килте, на фоне зимнего пейзажа и на коне.

Никто не может сражаться двадцатикилограммовым мечом — рука устанет очень быстро. Топор или палица зависят от веса, чтобы пробить защиту противника, и даже они не настолько тяжелы. У меня есть реплика топора, вроде тех, что применялись в битве при Гастингсе, он весит около двух с половиной килограмм. Но все равно, чтобы сражаться таким оружием нужны мускулы. Так что я подозреваю, что женщины-воины будут меньше похожи на Дею Торис и больше на Клепальщицу Рози. На самом деле у нас нет достоверных сведений о женщинах-воинах. Жанна д’Арк командовала, а не сражалась.

Да, первоисточникам не всегда можно доверять. Например, в обычно реалистичных исландских сагах есть упоминания того, как кто-то отрубает голову или конечность одним ударом. Попробуйте это на подвешенной свиной туше и посмотрите, что выйдет.

Это можно сделать лучшими из классических японских мечей, которые чудо металлургии. Но с ними нужно очень аккуратно обращаться, чтобы не повредить. Даже касание пальца может вызывать коррозию.

Более грубое европейское оружие тоже требовало внимания. Холодное оружие гораздо более хрупкое, чем можно подумать, особенно бронзовое или из средневековой стали. Оно быстро тупится и превращается в дубину; часто оно сгибается и его приходится выравнивать; оно ломается. Даже самурайский меч не может прорезать доспех.

Доспех может пробить стрела из длинного лука или арбалета. У них есть свои пределы. Я уже упоминал, как много нужно тренироваться, чтобы эффективно владеть луком. Хотя сам я не лучник, я скептически отношусь к стофунтовым лукам, мне кажется, что для точности и дальности, семидесятипятифунтового вполне достаточно. Что касается арбалетов, хотя болт бьет сильно, они значительно медленней длинных луков. Как я уже говорил, их преимущество в простоте обучения.

Если нет доспехов, в литературе обычно хватает одного удара или стрелы, чтобы убить человека или лошадь на месте. На самом деле такое крупное животное довольно сложно убить. Пистолет 45-го калибра был специально разработан, как смертоносное оружие, но все равно известны случаи, когда люди продолжали двигаться после попадания. В гф мечник обычно поражает противника прямо в сердце. Ну, сердце не только довольно маленькая мишень, чье конкретное местонахождение трудно обнаружить, но еще и неплохо защищено грудной клеткой. Лично я целился бы в горло — гортань крайне уязвима, не говоря о яремной вене и сонной артерии — или в живот, где я могу перерезать большую артерию или повредить печень — или ноги, в надежде покалечить противника.

Затылок — еще одно слабое место, если вы сможете до него добраться. Череп прочней, хотя его можно разнести тяжелым оружем, а более слабый удар может лишить жертву сознания. В фэнтези писатели делают людей прочней, чем они есть. Наших героев вырубают, потому они приходят в себя, будто очнувшись ото сна, и снова бросаются в действие. Правда в том, что слабая контузия выводит из строя на периоды от нескольких часов до дней, что же касается серьезной, то за ее последствиями очень неприятно наблюдать.

Если вам нужно больше возможностей для бойни, я предлагаю обратиться к экспертам карате. Их техники редко встречаются в гф, но они наверняка оживят историю.

Выбор сужается, когда речь заходит о ядах, хоть они и распространены в литературе. Правители в Средневековье и эпоху Ренессанса боялись их, но на самом деле, до появления современной химии, быстродействующих токсинов, которые можно было незаметно кому-нибудь подсунуть или нанести на острие оружия, почти не было. В голову приходит только кураре, но это Южная Америка. Я видел несколько ренессансных рецептов ядов для угощения гостей. И главный вопрос — как кто-то мог представить, что человеческое существо способно заглотить достаточно этой мерзости, чтобы получить какой-то серьезный ущерб?

Мышьяк был пожалуй самым смертельным из доступных веществ, с несколькими соперниками вроде болиголова, мухомора и толченого стекла. Проблемой было замаскировать вкус. В любом случае, хоть человек и мог иногда принять смертельную дозу, он не умирал сразу. Был еще значительный и крайне болезненный промежуток времени до его кончины. Мне кажется, что достаточно большое количество смертей, приписываемых отравителям, были на самом деле связаны с ботулизмом.

Если предыдущие слова показались вам кровожадными, позвольте добавить еще один недостаток большинства гф — они обходят боль, раны и обычный мрачный процесс умирания. Да, мы не хотим казаться садистами. И как правило, мы и так предполагаем, что в то время люди были менее чувствительны. Мы пишем и читаем для удовольствия, не для того, чтобы преподать моральный урок. И все-таки немного реализма в этом вопросе не повредит.

Потом мы можем вернуться к более радостным вещам, таким как праздники урожая, пьяные вечера в тавернах и ритуалы плодородия, где симпатическая магия становится очень симпатичной. Мы можем позволить герою пуститься в любые приключения, вступать в любые бои. Я только хочу предложить, чтобы он все это делал в мире, который, каким бы он ни был магическим, оставался правдоподобным. Чем он правдоподобней, тем интересней будет читателю — и тем чаще он будет возвращаться за продолжением.

перевод @loyosh78
_________________

Элли, спасибо за эту статью!
Все точно подмечено получила удовольствие от чтения.
_________________

 » Практичная конструкция космического корабля для писателей

Практичная конструкция космического корабля для писателей
Эрик Примм, инженер "Боинг"

Научная фантастика любит красивые космические корабли. А кто нет? От крейсера Шарлин до имперского Звездного Разрушителя, от Куба Борга до Золотого Сердца — эстетика рулит. С практической точки зрения, большинство космических кораблей в нф плохо сконструированы. Они созданы, чтобы вызывать ощущение восторга, но корабль, который разработан с учетом экономики* и эффективности будет довольно скучно выглядеть.
Физика будет распространяться и на общество звездных городов. Вместо того, чтобы возиться с плохой конструкцией, судовладельцы захотят как можно большей практичности, с как можно меньшими простоями. Добиться этого можно только с помощью хороших инженеров, а ремесло инженеров основывается на ошибках.

Чтобы создать практичный космолет, нужно изучить и учесть современные ошибки. Форму, окна и пилотируемые аппараты изменить проще и уместней всего.

Форма корабля

Чтобы поддерживать жизнь в звездном корабле, должна быть атмосфера для пассажиров. Снаружи корабля вакуум. Структура должна быть плотно запечатана и не допускать утечек. Другими словами, космические корабли — это большие воздушные шары. Внутри корабля атмосфера должна соответствовать стандартам давления родной планеты или, хотя бы, поддерживать давление, при котором возможна жизнь. В результате дисбаланса давления снаружи и внутри, корабельная атмосфера давит на корпус, пытаясь выровнять баланс. По логике, корпус давит в обратную сторону на атмосферу, удерживая ее внутри. Это означает, что даже без движения на структуру корабля действует определенная сила. В инженерных терминах, структура находится под давлением.

Самолеты — во всяком случае, та часть, где люди — и подводные лодки также находятся под давлением и, как правило, они имеют скругленную форму. Пропановый бак горелки и гелиевый бак для надувания шаров скруглены потому что это самая эффективная конструкция при давлении изнутри. Лучшая форма для структуры под давлением — это сфера. В сфере давление равномерно распределяется во всех направлениях. Но в атмосфере планеты сфера ограничивает. Аэродинамика и гидрогазодинамика — причины, по которым самолеты и подводные лодки имеют цилиндрическую форму. Практичные звездные корабли будут либо сферическими, либо цилиндрическими, а скорее всего — комбинацией двух форм.

Добавьте маневры, изменения среды, гравитационные флюктуации, изменение веса, цикл герметизации/разгерметизации в шлюзе, и т.д., и вы увидите, что на космический корабль влияет много сил. Варьирующиеся уровни давления влияют на структуру, вызывая эффект, известный как усталость. Да, структуры могут уставать. Но они не становятся сонными и раздражительными, вместо этого в них появляются трещины и они нуждаются в починке.

Аэрокосмическая промышленность выяснила это на примере Де Хевилленд DH.106 «Кометы», коммерческого реактивного авиалайнера, у которого было несколько аварий, связанных с катастрофическими трещинами. Было определено, что трещины в квадратных окнах увеличиваются до размеров, которые могут приводить к проблемам. По мере изучения вопроса инженеры выяснили, что углы плохо влияют на конструкцию. Они создают концентрацию напряжения, и это действительно так плохо, как звучит. Это участки, которые любят трескаться. Чем острей угол, тем выше концентрация напряжения.

Таким образом, конструкция с мягкими очертаниями имеет более низкую концентрацию напряжения. Окна в коммерческих самолетах создаются по этому правилу. Двери в отсеках подводной лодки закруглены по той же причине. Цивилизация достаточно продвинутая, чтобы строить космические корабли, будет знать и понимать усталость и образование трещин, и хотя их технологии будут более совершенны, чем нынешние, вполне разумно предположить, что они будут применять базовый дизайн, чтобы добиться максимальной безопасности корабля.

Скругленная конструкция практична. Посмотрите на коммерческие самолеты и подводные лодки, чтобы увидеть эффективную конструкцию. Лучшим примером в нф будет космическая станция Вавилон 5 из сериала под тем же названием. Обратите внимание на ее цилиндрическую форму, которая достаточно близка к сфере, чтобы считаться хорошим инженерным компромиссом. Худшим нф примером являются корабли из «Светлячка». Они ужасны. Очень креативные, но это кошмар инженера.

Окна

Космос огромен и, честно говоря, там особо не на что смотреть. Тем не менее, научно фантастические корабли как правило с окнами или, даже хуже, у них окна, чтобы пилот мог… эм, пилотировать. Сильвия Спрак Вригли уже говорила об опасности визуального пилотирования в Космическом полете в научной фантастике. Поскольку она права и космолеты будут пилотироваться с помощью приборов, пилотам не нужен обзор. Окно, по сути, дыра в структуре, заполненная чем-то прозрачным. Другими словами, окна — это слабые места.

Располагать важные функции корабля рядом со слабыми местами — плохое конструкторское решение. Какой бы ни была миссия корабля, есть шанс, что он наткнется на какие-нибудь осколки в космосе. Будут ли это факторы среды, вроде микрометеоров, обломки после битвы, или мусор, оставленный не считающимися с другими астронавтами, которые, скорей всего, разговаривают во время фильмов, корабль получит повреждения. А значит инженеры поместят навигацию и весь остальной командный центр подальше от поверхности. Если корабль будет поврежден, критические функции продолжат работать.

Часто в научной фантастике окна используются, чтобы наводить лазеры или снаряды. НФ права насчет ракет, или еще лучше торпед, которые используют софт для наведения, а не наводятся вручную. Но эквивалент пулеметов часто оставляют пилоту или стрелку, которые наводят на глаз. Бой в космосе не будет похож на воздушный бой. Разумные военные будут окрашивать свои корабли в черный, чтобы сливаться с космическим фоном. Во время сражения в глубинах космоса, черные корабли будет сложней заметить. Даже в бою в солнечной системе со звездой и светом тактическое преимущество будет у корабля, который сумел слиться с фоном.

Программное обеспечение для наведения понадобится всему оружию. Учитывая, что экраны — относительно дешевая технология, гораздо разумней создать сплошную структуру снаружи и экран с компьютерами внутри.

В космических кораблях, особенно боевых, командный мостик будет ближе к центру, где ниже шанс повреждения. Тот факт, что для навигации и сражения не нужны визуально наблюдаемые ориентиры, означает, что такие станции можно разместить в любом месте корабля. В Звездном крейсере Галактика это сделано хорошо. Вместо того, чтобы оперировать как самолет, мостик Галактики больше напоминает командный пункт подводной лодки. Это демонстрирует, что Двенадцать колоний выучили свои уроки.

К сожалению каждый корабль в Звездных войнах это правило нарушает. Тысячелетний сокол классный, но зависит от реакции пилота**. Несмотря на распространенность дроидов и ИИ, корабли в ЗВ в бою зависят от визуальной информации пилота. Это не эффективно, но куда более круто смотрится.

Пилотируемые истребители

Когда X-wing впервые появились на экране во время показа Изгой-один, по кинотеатру, где я смотрел фильм, прокатились приветственные восклицания. Силуэт этого корабля ассоциируется со всей франшизой. Он олицетворяет надежду. Еще X-wing — это ненужный риск для жизни. Во время создания франшизы о дронах не думали как о военных машинах. Звездные войны экстраполировали воздушные бои в космос, что не страшно. Но как выясняет современная армия — самое слабое место машины, это человек в ней.

Эта истина останется таковой и в будущем, так что космическая цивилизация продолжит развивать технологию дронов. Вместо транспортного судна с бойцами, практичный космолет будет командным центром с автоматическим обслуживанием. Пилоты могут безопасно располагаться в глубинах командного судна***, каждый контролируя дрона или целый отряд.

Как уже говорилось, визуальный полет и бой не нужны; так зачем помещать корабли отдельно от большого космолета? Если спасения жизни ради жизни недостаточно, тогда подумайте о времени, необходимом для тренировки пилота. Навыки полета вырабатываются долго и помещение летчика в боевой корабль — это значительный риск, если пилот не на главном корабле. Продвинутая цивилизация не примет подобного риска, а автоматизированный флот будет просто построить в обществе с ИИ.

Если удалить пилота, дроны теряют ненужный вес и становятся более маневренными. Нет необходимости в системе поддерживания жизни, а структуру можно спроектировать без опасений повредить летчику. Раньше в статье говорилось, что структура выдерживает множество значимых нагрузок и это касается и того, что внутри нее. Биологические тела слабы и несмотря на все защитные меры, тренировки и препараты — тело остается критической слабостью. Это ограничивает нагрузку, которой может подвергаться структура. Удалив тело, инженер может разработать корабль, который меньше, маневренней и эффективней.

Беспилотные корабли — это боевые корабли будущего. Рейдер сайлонов ближе всего подходит к подобному решению, но эти корабли сами по себе являются киборгами.

В новой версии сериала у них есть биологические контуры. Это потенциально ограничивающий фактор, но не фатальный. Истребители Вавилона 5 красивы, но очень ограничены.

В заключение: Практическая конструкция корабля
Космические корабли — одна из лучших составляющих научной фантастики. Будь это гражданские транспортники, грузовые судна контрабандистов, героические истребители или злодейские крейсеры, ничто так не говорит о возможностях, как космические корабли. Научная фантастика изменилась с годами, а вместе с ней поменялись и корабли. Золотой век ракет уступил Звездным войнам и Вавилону 5, которых сменили отличные корабли Пространства. С увеличением наших знаний о физике, нф включает их в лучшие истории. Это касается и транспорта в нф. Жанр всегда двигался от возможного к правдоподобному, а конструкция космических кораблей от возможного к практичному.


* Даже в предполагаемом космическом обществе инженеры всегда будут стремиться к эффективному дизайну

** Как бы я ни любил классический дизайн Звездных войн, корабли в их вселенных демонстрируют, что это не научная фантастика, а космическое фэнтези

*** В военной технике уже применяется глушение сигнала, это известно как электронная война. Современные военные научились с этим справляться и легко предположить, что продвинутая цивилизация будет разбираться в ней еще лучше.

перевод (с) loyosh78
_________________

 » Вопрос ученому: что мешает межзвездным полетам?

Вопрос ученому: что мешает межзвездным полетам?

Наш читатель Никита Агеев спрашивает: в чем основная проблема межзвездных перелетов? Ответ, как и в прошлый раз, потребует большой статьи, хотя на вопрос можно ответить и единственным символом: c.

Скорость света в вакууме, c, равна примерно тремстам тысячам километров в секунду, и превысить ее невозможно. Следовательно, нельзя и добраться до звезд быстрее, чем за несколько лет (свет идет 4,243 года до Проксимы Центавра, так что космический корабль не сможет прибыть еще быстрее). Если добавить время на разгон и торможение с более-менее приемлемым для человека ускорением, то получится около десяти лет до ближайшей звезды.

В каких условиях лететь?

И этот срок уже существенное препятствие сам по себе, даже если отвлечься от вопроса «как разогнаться до скорости, близкой к скорости света». Сейчас не существует космических кораблей, которые позволяли бы экипажу автономно жить в космосе столько времени — космонавтам постоянно привозят свежие припасы с Земли. Обычно разговор о проблемах межзвездных перелетов начинают с более фундаментальных вопросов, но мы начнем с сугубо прикладных проблем.

Даже спустя полвека после полета Гагарина инженеры не смогли создать для космических кораблей стиральную машину и достаточно практичный душ, а рассчитанные на условия невесомости туалеты ломаются на МКС с завидной регулярностью. Перелет хотя бы к Марсу (22 световые минуты вместо 4 световых лет) уже ставит перед конструкторами сантехники нетривиальную задачу: так что для путешествия к звездам потребуется как минимум изобрести космический унитаз с двадцатилетней гарантией и такую же стиральную машину.

Воду для стирки, мытья и питья тоже придется либо брать с собой, либо использовать повторно. Равно как и воздух, да и еду тоже необходимо либо запасать, либо выращивать на борту. Эксперименты по созданию замкнутой экосистемы на Земле уже проводились, однако их условия все же сильно отличались от космических хотя бы наличием гравитации. Человечество умеет превращать содержимое ночного горшка в чистую питьевую воду, но в данном случае требуется суметь сделать это в невесомости, с абсолютной надежностью и без грузовика расходных материалов: брать к звездам грузовик картриджей для фильтров слишком накладно.

Стирка носков и защита от кишечных инфекций могут показаться слишком банальными, «нефизическими» ограничениями на межзвездные полеты — однако любой опытный путешественник подтвердит, что «мелочи» вроде неудобной обуви или расстройства желудка от незнакомой пищи в автономной экспедиции могут обернуться угрозой для жизни.

Решение даже элементарных бытовых проблем требует столь же серьезной технологической базы, как и разработка принципиально новых космических двигателей. Если на Земле изношенную прокладку в бачке унитаза можно купить в ближайшем магазине за два рубля, то уже на марсианском корабле нужно предусмотреть либо запас всех подобных деталей, либо трехмерный принтер для производства запчастей из универсального пластикового сырья.

В ВМС США в 2013 году всерьез занялись трехмерной печатью после того, как оценили затраты времени и средств на ремонт боевой техники традиционными методами в полевых условиях. Военные рассудили, что напечатать какую-нибудь редкую прокладку для снятого с производства десять лет назад узла вертолета проще, чем заказать деталь со склада на другом материке.

Один из ближайших соратников Королева, Борис Черток, писал в своих мемуарах «Ракеты и люди» о том, что в определенный момент советская космическая программа столкнулась с нехваткой штепсельных контактов. Надежные соединители для многожильных кабелей пришлось разрабатывать отдельно.

Кроме запчастей для техники, еды, воды и воздуха космонавтам потребуется энергия. Энергия будет нужна двигателю и бортовому оборудованию, так что отдельно придется решить проблему с мощным и надежным ее источником. Солнечные батареи не годятся хотя бы по причине удаленности от светил в полете, радиоизотопные генераторы (они питают «Вояджеры» и «Новые горизонты») не дают требуемой для большого пилотируемого корабля мощности, а полноценные ядерные реакторы для космоса до сих пор делать не научились.

Советская программа по созданию спутников с ядерной энергоустановкой была омрачена международным скандалом после падения аппарата «Космос-954» в Канаде, а также рядом отказов с менее драматичными последствиями; аналогичные работы в США свернули еще раньше. Сейчас созданием космической ядерной энергоустановки намерены заняться в Росатоме и Роскосмосе, но это все-таки установки для ближних перелетов, а не многолетнего пути к другой звездной системе.

Возможно, вместо ядерного реактора в будущих межзвездных кораблях найдут применение токамаки. О том, насколько сложно хотя бы правильно определить параметры термоядерной плазмы, в МФТИ этим летом прочитали целую лекцию для всех желающих. Кстати, проект ITER на Земле успешно продвигается: даже те, кто поступил на первый курс, сегодня имеют все шансы приобщиться к работе над первым экспериментальным термоядерным реактором с положительным энергетическим балансом.

На чем лететь?

Для разгона и торможения межзвездного корабля обычные ракетные двигатели не годятся. Знакомые с курсом механики, который читают в МФТИ в первом семестре, могут самостоятельно рассчитать то, сколько топлива потребуется ракете для набора хотя бы ста тысяч километров в секунду. Для тех, кто еще не знаком с уравнением Циолковского, сразу озвучим результат — масса топливных баков получается существенно выше массы Солнечной системы.

Уменьшить запас топлива можно за счет повышения скорости, с которой двигатель выбрасывает рабочее тело, газ, плазму или что-то еще, вплоть до пучка элементарных частиц. В настоящее время для перелетов автоматических межпланетных станций в пределах Солнечной системы или для коррекции орбиты геостационарных спутников активно используют плазменные и ионные двигатели, но у них есть ряд других недостатков. В частности, все такие двигатели дают слишком малую тягу, ими пока нельзя придать кораблю ускорение в несколько метров на секунду в квадрате.

Проректор МФТИ Олег Горшков — один из признанных экспертов в области плазменных двигателей. Двигатели серии СПД — производят в ОКБ «Факел», это серийные изделия для коррекции орбиты спутников связи.

В 1950-е годы разрабатывался проект двигателя, который бы использовал импульс ядерного взрыва (проект Orion), но и он далек от того, чтобы стать готовым решением для межзвездных полетов. Еще менее проработан проект двигателя, который использует магнитогидродинамический эффект, то есть разгоняется за счет взаимодействия с межзвездной плазмой. Теоретически, космический корабль мог бы «засасывать» плазму внутрь и выбрасывать ее назад с созданием реактивной тяги, но тут возникает еще одна проблема.

Как выжить?

Межзвездная плазма — это прежде всего протоны и ядра гелия, если рассматривать тяжелые частицы. При движении со скоростями порядка сотни тысяч километров в секунду все эти частицы приобретают энергию в мегаэлектронвольты или даже десятки мегаэлектронвольт — столько же, сколько имеют продукты ядерных реакций. Плотность межзвездной среды составляет порядка ста тысяч ионов на кубический метр, а это значит, что за секунду квадратный метр обшивки корабля получит порядка 1013 протонов с энергиями в десятки МэВ.

Один электронвольт, эВ, ― это та энергия, которую приобретает электрон при пролете от одного электрода до другого с разностью потенциалов в один вольт. Такую энергию имеют кванты света, а кванты ультрафиолета с большей энергией уже способны повредить молекулы ДНК. Излучение или частицы с энергиями в мегаэлектронвольты сопровождает ядерные реакции и, кроме того, само способно их вызывать.

Подобное облучение соответствует поглощенной энергии (в предположении, что вся энергия поглощается обшивкой) в десятки джоулей. Причем эта энергия придет не просто в виде тепла, а может частично уйти на инициацию в материале корабля ядерных реакций с образованием короткоживущих изотопов: проще говоря, обшивка станет радиоактивной.

Часть налетающих протонов и ядер гелия можно отклонять в сторону магнитным полем, от наведенной радиации и вторичного излучения можно защищаться сложной оболочкой из многих слоев, однако эти проблемы тоже пока не имеют решения. Кроме того, принципиальные сложности вида «какой материал в наименьшей степени будет разрушаться при облучении» на стадии обслуживания корабля в полете перейдут в частные проблемы — «как открутить четыре болта на 25 в отсеке с фоном в пятьдесят миллизиверт в час».

Напомним, что при последнем ремонте телескопа «Хаббл» у астронавтов поначалу не получилось открутить четыре болта, которые крепили одну из фотокамер. Посовещавшись с Землей, они заменили ключ с ограничением крутящего момента на обычный и приложили грубую физическую силу. Болты стронулись с места, камеру успешно заменили. Если бы прикипевший болт при этом сорвали, вторая экспедиция обошлась бы в полмиллиарда долларов США. Или вовсе бы не состоялась.

Нет ли обходных путей?

В научной фантастике (часто более фантастической, чем научной) межзвездные перелеты совершаются через «подпространственные туннели». Формально, уравнения Эйнштейна, описывающие геометрию пространства-времени в зависимости от распределенных в этом пространстве-времени массы и энергии, действительно допускают нечто подобное — вот только предполагаемые затраты энергии удручают еще больше, чем оценки количества ракетного топлива для полета к Проксиме Центавра. Мало того, что энергии нужно очень много, так еще и плотность энергии должна быть отрицательной.

Вопрос о том, нельзя ли создать стабильную, большую и энергетически возможную «кротовую нору» — привязан к фундаментальным вопросам об устройстве Вселенной в целом. Одной из нерешенных физических проблем является отсутствие гравитации в так называемой Стандартной модели — теории, описывающей поведение элементарных частиц и три из четырех фундаментальных физических взаимодействий. Абсолютное большинство физиков довольно скептически относится к тому, что в квантовой теории гравитации найдется место для межзвездных «прыжков через гиперпространство», но, строго говоря, попробовать поискать обходной путь для полетов к звездам никто не запрещает.

источник


Вопрос для обсуждения: что вы думаете о возможностях освоения космоса? И нужно ли оно нам вообще?
_________________

Приветствую всех. Давненько сюда не заходила.
Я думаю огромную роль в освоении космоса сыграет Илон Маск. Его цель- сделать человечество много планетарным видом. Скорей всего ниша, которую он открыл - первый шаг к масштабной космической одиссее.
Еще я считаю что изобретение телепорта значительно ускорит космические перемещения. Телепорт разбирает предмет на атомы и со скоростью света отправляет эти атомы к другому месту, где опять предмет собирается из атомов. Проблема в том, что на живую материю такой принцип примениться не может.
Нужно ли нам это? Отвечу словами Константина Циолковского: "Земля есть колыбель человечества. Но нельзя вечно оставаться в колыбели. "

Всем привет!


Имхо - нужно - ну интересно же, вдруг мы не одни во Вселенной?
Но, в ближайшие лет сто-двести мне это кажется маловероятным. И посылать человека для освоения - сомнительно и проблематично, с роботом гораздо проще, но тут нужно еще продумать и вероятности поломки/ремонта/запасных деталей и еще кучу всего.
Как уже есть в местных статьях существует проблема замкнутой экосистемы. По-моему это одна из основных проблем, потому что: например, вы хотите, чтобы на Марсе появилось достаточное содержание кислорода, чтобы человек мог там дышать, возделывать почву, строить объекты и т.д.. То есть перво-наперво нужно чем-то дышать + чем-то питаться, а роботу не нужно (ну разве что, аккумулятор или топливо какое, в этом и есть их прелесть ). Полет длится долго, очень долго. Представим: летит в космосе корабль с землей, растениями и т.д. Микроорганизмы (бактерии) водятся везде, как ты там все не стирилизуй + они очень быстро размножаются и распространяются, нет сдерживающего фактора + на Земле они рассредотачиваются, разлетаются, поедаются и т.д., а в замкнутом пространстве они остаются и никуда не деваются, т.е. в финале, на Марс прилетят не растения, а их обглоданные остатки или вообще ничего, кроме бактерий, если они вообще доживут до приземления, что опять же сомнительно. Добавьте сюда отсутствие гравитации, земля - это частицы, то есть их придется удерживать чем-то, чтоб они не летали по всему помещению. Да и космонавтам придется очень много всего выращивать, чтобы прокормить себя (одних консервов банально не хватит, разве что брать с собой в полет гигантский склад) ну и еще тысяча и одна причина, о которых мало кто задумывается...

А вообще мне нравится вот эта статья (самая емкая и ясная из тех, что читала):


Жизнь в стеклянной банке
Вагнер Виктор(«ХиЖ», 2016, №9)

Писатели-фантасты, описывающие межзвездные «корабли поколений», обычно помещают в них оранжереи, которые снабжают космонавтов не только продуктами питания, но и кислородом, очищая воздух от углекислого газа.
Мы, живя на дне кислородной атмосферы, как правило, не заботимся о создании полностью замкнутых экосистем. Даже тепличные хозяйства сообщаются с атмосферой, в них регулярно заменяют плодородную почву. Впрочем, круговорот вещества в оранжереях и тепличных хозяйствах и должен быть разомкнут — ведь они предназначены для получения товарной продукции, которая потребляется вне их. Куда больше похожи на замкнутые системы большие аквариумы. Там обычно кроме рыб обитает старательно подобранный набор водорослей, улиток и прочих беспозвоночных, задача которых — обеспечивать чистоту воды. Некоторые энтузиасты делают маленькие замкнутые экосистемы в запаянных банках, как водные, так и состоящие из сухопутных растений и мелких насекомых. Такие системы могут функционировать на протяжении нескольких лет.
В течение XX века было произведено несколько весьма амбициозных экспериментов по созданию замкнутых экосистем, включающих в себя человека. Наиболее широко известен американский проект «Биосфера-2», стартовавший в начале 90-х годов ХХ века (http://biosphere2.org).
Это грандиозная оранжерея площадью в полтора гектара и объемом 200 тысяч кубических метров, внутри которой были смоделированы разнообразные природные зоны Земли. В ней поселили более 3000 видов растений и животных. Предполагалось, что эта маленькая экосистема сможет обеспечивать пищей, водой и кислородом восемь человек.
К сожалению, этот эксперимент получился не слишком удачным. С одной стороны, не удалось обеспечить контроль численности микроорганизмов и насекомых. С другой — был допущен ряд просчетов при моделировании «неживой природы». Так, например, постоянное падение содержания кислорода во время первого эксперимента объясняют тем, что углекислый газ из атмосферы поглощался бетонными конструкциями, лишая растения материала для выработки кислорода. Кроме того, влага, конденсировавшаяся под стеклянной крышей, приводила к выпадению искусственного дождя. Поэтому «пустыня», старательно созданная в комплексе, заросла травой.
После первых неудачных экспериментов с полностью автономным функционированием этот комплекс использовали для других исследований, не связанных с полной изоляцией от большой биосферы Земли. Получился уникальный полигон для моделирования биологических процессов, пусть даже не полностью замкнутый.
Несколько более успешными оказались менее амбициозные эксперименты красноярского Института биофизики СО РАН (http://www.ibp.ru/labs/mc.php). Там не ставилась задача создания целой биосферы, а разрабатывалась именно биологическая система жизнеобеспечения для космических кораблей. Более того, не предполагалось, что она будет полностью обеспечивать экипаж пищей, консервы на борту все-таки должны быть.
В результате получился заметно более компактный комплекс БИОС-3, площадью всего 126 квадратных метров и объемом 315 кубометров, способный обеспечить жизнедеятельность целых трех человек. Правда, для этого пришлось пойти на использование высокопродуктивных гидропонных систем вегетации, которые требуют постоянного контроля со стороны человека или техники, — на естественную биологическую саморегуляцию решили не полагаться. Чтобы обеспечить достаточную продуктивность, использовали растения специальных сортов.
С 1972 года до середины 80-х в этом комплексе было проведено более десяти экспериментов, достигнута 100%-ная автономность по воде и кислороду и 50%-ная по пище. Правда, в дополнение к биологической очистке воздуха и воды потребовались ионообменные водяные и термокаталитические воздушные фильтры. Впрочем, как мы знаем, в большой биосфере Земли получение чистой питьевой воды — родниковой или артезианской — тоже связано с использованием огромных, многокилометровых песчаных фильтров.
Авторы этого комплекса в 80-х уже начали подготовку к проведению аналогичного эксперимента на орбитальной станции, но распад СССР не позволил реализовать этот план. В 2005 году комплекс, заброшенный в годы перестройки, начали восстанавливать.
В 2014 году похожий комплекс «Лунный дворец-1» (Юэгун-1, Yuegong-1) был испытан в Китае. Особенности национальной китайской кухни позволили предпринять попытку обеспечить экипаж этого комплекса животными белками. Если американцы в «Биосфере-2» разводили коз, то китайцы ограничились мучными червями. Тем не менее уровень автономности по пище в «Лунном дворце» примерно такой же, как в БИОС-3. Разработка этого комплекса производится в рамках китайской лунной программы, так что, возможно, мы увидим подобные системы на лунных станциях.
Если рассмотреть возможные области применения этих автономных систем, то «Биосферу-2» можно считать прототипом лунной или марсианской колонии, которая должна обеспечить существование людей неограниченное время, а БИОС-3 и «Лунный дворец» — прототипами систем жизнеобеспечения для небольших долговременных баз и межпланетных кораблей, которые могут себе позволить завозить с Земли до половины продовольствия.
А так ли нужна 100%-ная продовольственная автономность кораблю или базе? Полярные экспедиции, уходившие в XX веке в Арктику и Антарктику на несколько лет, брали с собой все продовольствие, не особенно рассчитывая на пополнение запасов охотой. У опытных и предусмотрительных путешественников, таких, как Нансен, проблем с неполноценностью питания не возникало. Так что можно сказать с уверенностью, что сохранять продовольствие на протяжении сроков, необходимых для экспедиций к планетам Солнечной системы, мы умеем. Поэтому если искусственная экосистема может обеспечить круговорот кислорода и воды и только частично питание членов экипажа, этого уже вполне достаточно и для межпланетных полетов, и для долговременных баз.
Конструкции автономных экосистем размером с город, площадью в десятки и сотни гектаров, способные обеспечить жизни тысяч человек, тоже когда-нибудь придется разрабатывать. К сожалению, эти эксперименты стоят весьма дорого. Даже полуторагектарная «Биосфера-2» обошлась более чем в 200 миллионов долларов. А вероятно, потребуется еще не одна неудачная попытка, прежде чем удастся создать систему, которая с минимальным вмешательством человека будет поддерживать себя и производить достаточно продуктов питания.
Судя по всему, подобные системы будут требовать нескольких лет, если не десятилетий для выхода на режим — чтобы установилось химическое равновесие между атмосферой, водоемами и грунтом, чтобы сформировались устойчивые растительные и микробные сообщества. А потом еще надо будет отработать методику создания этих систем из инопланетных материалов. Ведь мы не сможем привезти на Марс десятки тысяч тонн плодородной почвы. Значит, придется использовать местные грунты, которые должны будут заселяться растениями примерно так же, как на Земле растения осваивают вулканический пепел или голую землю на месте рекультивированных карьеров. Вулканический пепел считается очень плодородным, земледельцы издавна селятся невдалеке от действующих вулканов, невзирая на опасность извержения. Но это потому, что большая часть поверхностных горных пород, в так называемой зоне гипергенеза, обеднена биогенными элементами — она постоянно промывается атмосферными осадками, на ней тысячелетиями растут растения, поглощающие эти вещества. Выброшенные из недр вулканические породы обогащены ими, и они привлекательны для растений, хотя содержат и некоторые ядовитые вещества, например сульфиды. В кислородной атмосфере, промываемые дождями, пирокластические породы буквально через месяцы становятся пригодными для жизни почвенных микроорганизмов, а потом и растений.
Исследования ученых Вагенингенского университета (Нидерланды) показывают, что лунный реголит и марсианские породы, смоделированные по данным марсохода «Патфайндер», по способности поддерживать растительную жизнь похожи на земные вулканические пеплы (PLoS ONE, 2014, 9, 8, e103138, doi: 10.1371/journal.pone.0103138).
Представляют интерес и еще более компактные системы, которые требуют заметно меньше площади на человека, чем 40 квадратных метров, но обеспечивают в основном кислород и воду. Такие конструкции можно создать на основе фотореакторов с микроводорослями. Если создание искусственных экосистем, производящих съедобные для человека растения, требует усилий целых научно- исследовательских институтов, то эти фотореакторы вполне по силам непрофессионалам. Существуют любительские сообщества, занимающиеся выращиванием хлореллы и спирулины в домашних условиях. Хотя любители и не дышат исключительно тем кислородом, который выработан их водорослями, а только употребляют эти водоросли в пищу.

__________
То есть, я думаю, что полет и освоение возможны. Но только после того, как ученые найдут решения целой массе вопросов, ну и роботов, имхо легче послать - ему ни еды, ни воды, ни кислорода не надо, психика также отсутствует, - т.е. он не свихнется в космическом пространстве от всего процесса полета, это ведь тоже нагрузка нехилая.
___________________________________

я сюда иногда забегаю, почитать умные статьи. Хоть и не писатель.

А на вопрос отвечу так - при нынешнем уровне цивилизации делать человеку в космосе нечего! Все загадит и там. И умы, и деньги пустили бы на очистку родной загаженной планеты. Захламили даже всю близлежащую территорию. Спутник приткнуть некуда. А все проекты замкнутой биосферы как бы не пришлось применять на Земле, ибо дышать скоро будет нечем. Ну это так, чистой воды пессимизм.

А вообще, было бы интересно, но пока недостижимо. А телепортация вообще не известно будет ли изобретена. Хотя весьма заманчива.

А для того, чтобы выйти из колыбели, нужно перерасти "ясельную группу", и хотя бы "окончить школу".
_________________